La desdicha

Los ocultamientos de la Iglesia acerca del comportamiento de su algunos de sus sacerdotes requiere un análisis que aún no se ha llevado a cabo. Los papas, tanto Benedicto XVI como Francisco, ha acabado escudando la falta de reacción de la institución en que la pedofilia es una práctica aceptada hasta hace relativamente poco. Algo así como “no es tan malo y, en todo caso, no es pecado”, como si hubiera una maldad no pecaminosa hecha a medida de la desmesura de estos varones incontinentes con el juicio confundido hasta el punto de perdonarse benévolamente sus atrocidades con niños a su cargo. Ni en el plano humano, ni el plano religioso tiene excusa esta siniestra práctica que tanto dolor ha causado en generaciones enteras de niños en todo el mundo. En ningún caso estas excusas parecen el resultado de una consigna generalizada, pues allí donde surge una denuncia, siempre habrá una autoridad eclesiástica que proferirá alguna excusa. Quizá las declaraciones más torpes las realizó el Obispo de Tenerife que dijo, en una especie de acto fallido: “Puede haber menores que sí lo consientan -refiriéndose a los abusos y, de hecho, los hay. Hay adolescentes de 13 años que son menores y están perfectamente de acuerdo y, además, deseándolo. Incluso si te descuidas te provocan

Esta vergüenza individual e institucional, que es semejantes a los más grandes actos de mendacidad política, tiene su origen en un instinto de protección corporativa y, me temo, en una convicción del carácter inofensivo de la práctica pedofílica. Como estudiante en un colegio religioso, recuerdo los comentarios que mis compañeros hacían de las acciones de abusos hacia los alumnos internos por parte de algunos religiosos. Nunca supe cuánto de malicia había en aquellos comentarios, pero las repetidas denuncias de jóvenes en las últimas décadas y las sentencias de tribunales en Estados Unidos e Irlanda, además del reconocimiento de la propia iglesia de aquellos casos que ya no se pueden negar, parecen dar la razón a aquellos chascarrillos de mis compañeros. Mi propio hermano me contó del apuro que pasó cuando tuvo que huir de su cama, durante un periodo de internado al sufrir el acoso de un anciano sacerdote.

La pulsión sexual de los varones que está en el origen de la reproducción de la especie no siempre es bien conducida, como muestran los numerosos casos de violaciones que sufren las mujeres, pero si además se suma el mecanismo perverso del celibato, no es de extrañar la situación. Una desdicha que parece probar el hecho de que no se den estos casos en el sacerdocio de versiones del cristianismo en las que no está prohibido el matrimonio. Ha sido tradicionalmente la Iglesia católica la que ha padecido esta epidemia de abusos sexuales a la sombra de los gruesos muros de sus consagrados edificios. Un abuso repetido y lleno de cobardía que hace años que debería haber tenido como resultado una revolución interna de la Iglesia Católica.

Empieza a producir bochorno, tanto a los que “profesamos” la religión católica por tradición cultural, como los que lo hacen por auténtica convicción en sus dogmas y promesas, la cascada de noticias sobre pederastia desvergonzada de los “pastores” de la Iglesia. El asunto tiene ya una envergadura cuantitativa que tiene todos los indicios de haberse convertido en una institución a la que los pedófilos acuden del mismo modo que se infiltran en las actividades deportivas o docentes con jóvenes. Vergüenza que se ha prolongado en el tiempo por la delictiva protección de la jerarquía, que confunde la reputación de la institución con la complicidad. Unos intentos torpes de ocultar la verdad que ha producido un daño tal que han llevado a la proliferación de casos, dada la impunidad reinante. Nunca tanta dignidad impostada ha traicionado principios tan nobles. Si ni siquiera ahora, con los casos de Chile, Estados Unidos e Irlanda, hay una limpieza general de delincuentes con sotana, no sé cuándo ocurrirá. Tampoco sé si los príncipes de la Iglesia son conscientes del daño que hacen con su negligencia culpable a la Fe, a la Esperanza y al papel tan relevante que la Iglesia cumple, en otros órdenes de su actividad, con la Caridad. En fin, una desdicha.

El mito de la izquierda. Santiago Bueno. Reseña (23)

Santiago Bueno, fue un filósofo español que desarrolló gran parte de su actividad docente e intelectual en la Universidad de Oviedo y desde allí emitió sus principales mensajes. Siempre en un tono de cierta suficiencia intelectual basada, fundamentalmente, en la falta de claridad terminológica de sus oponente. En este sentido, es ejemplar el reproche que le hizo a Ignacio Sotelo cuando el escritor Fernando Sánchez Dragó los reunió para discutir sobre “las izquierdas”, según expresión del propio Bueno. En un momento determinado Bueno habla del concepto de razón y reprocha a Sotelo no haber leído el glosario que Bueno introdujo al final del texto. Sotelo le contestó desdeñoso que “no leía libros con glosario” lo que indignó a Bueno, dado su amor por la precisión conceptual.

Su interés por la política se manifiesta en sus múltiples intervenciones en medios de comunicación y sus escritos. No creo ser injusto con él, si afirmo que tenía una especial aversión por el idealismo que combate activamente en libros como Zapatero y el pensamiento Alicia o éste mismo El mito de la izquierda. Lo hace desde sus posiciones filosóficas con rasgos escolásticos con las que construye un marco desde el que generar una taxonomía de las formas de ser “de izquierdas”.

El libro de llama El mito de la izquierda de forma ambigua, porque no se refiere a que no exista un ente llamado “la izquierda”, sino a que no hay una única izquierda sino muchas. De hecho, el libro se dedica a pormenorizar la taxonomía de izquierdas que crea con gran detalle. Curiosamente el libro acaba con otra tesis incipiente: la de que sólo hay una derecha. Tesis que suponemos que desarrollará en su libro posterior El mito de la derecha, que por desgracia no hemos podido conseguir porque está misteriosamente descatalogado y, hasta ahora, no ha sido posible encontrarlo en alguna biblioteca. Sea como sea, nos centramos en su libro sobre “las izquierdas”.

RESEÑA

El ensayo empieza reprochando a quien habla de la izquierda como el propagador de un mito confuso y oscurantista. Confuso porque insistir en una sóla izquierda impide ver los matices que explican la existencia de muchas izquierdas; y oscurantistas porque, de este modo, se impide entender las diferencias con la derecha. Bueno rechaza la contraposición de mito y logo, pues considera que el mito es ya un logo, en la medida en que es ya una explicación de aquello a lo que se señala. El mito es una construcción lingüística y, por tanto, exclusivamente humana. Ejemplos de mitos oscuros serían los de la creación (Adán del barro o Eva de la costilla) o el de Babel. Ejemplo de mito ambiguo sería el de los tres anillos de Nathan el Sabio porque el mito por sí mismo no funda nada, sino que depende de la interpretación no mítica del lector. Por el contrario un mito luminoso y esclarecedor sería el mito de la caverna de Platón. Por eso, Bueno rechaza la alegría con la que algunos pretenden desmitificar sin antes haber establecido con claridad la naturaleza del mito que se pretende desmontar. Bueno distingue a las ideologías de los mitos. Considera a aquella como un conjunto de ideas que sirven a los fines e intereses de un grupo en contra de otro. Este carácter de interesadas no hace a las ideologías construcciones falsas necesariamente. En definitiva, Bueno se propone demostrar que creer en la izquierda como una sustancia de la que participan todas las versiones que él identifica es creer en un mito.

Decir la izquierda tiene dificultades que sólo se soslayan en comparación con la derecha. Bueno sostiene que la derecha tiene prioridad sobre la izquierda en la medida que es una afirmación del ser, que la izquierda niega. Por eso, la izquierda se funda con el propio proceso crítico de racionalización en el siglo XVIII y toma cuerpo ideológico en el siglo XIX con las teorías socialistas ya utópica, ya “científicas”. Considera que el origen de la derecha está fundado en el acto de apropiación del territorio que, una vez afirmado, se convierte en propiedad; derecho fundador de la derecha. Y es el Estado el que se apropia como imperio y el que administra la propiedad. El Estado es antes que nada un estado de propietarios. Esto explica que la izquierda teorice a partir de su posición respecto del Estado y su participación en los procesos de gestión de la explotación y protección de la propiedad. La derecha, pues, según Bueno es la posición originaria, aunque, en tanto que opción política, surge en el contraste con la acción negadora de la izquierda. Lo cual no impide que haya conflictos entre las derechas de distintos países por su vocación de apropiación de territorio. La acción negadora de la izquierda empieza por hacer bajar la soberanía de Dios a la Nación y continua por la familia y la herencia debido a que la izquierda se constituye, en el momento esencial de la Revolución Francesa, sobre el átomo social que es el individuo. En el caso de la familia, lo hace para resolver la contradicción de que haya sujetos (especialmente las mujeres) que no contribuyen a una república de trabajadores, y en el caso de la herencia como elemento cohesionador de la familia. Así la izquierda revolucionaria se encuentra ante la paradoja de que si trata de cambiarlo todo bruscamente afronta una tarea imposible y si se aviene al ritmo del cambio que la derecha mantiene, en base a la solución paulatina de problemas, cree traicionar sus principios. Bueno considera que la derecha sabe a dónde va y descubre muy lentamente el modo de llegar, mientras que la izquierda conoce el método revolucionario, pero no a qué distintos lugares se puede llegar. Lo primero, lleva a un única derecha y, lo segundo, a muchas izquierdas. Cuestión esta última que constituye el núcleo de libro.

La izquierdas toman como referencia a la razón. Esto les permite exigir cambios que respondan a razonamientos orientados por criterios de igualdad y libertad. Exige la libertad política contra la tiranía monárquica y aristocrática y lucha junto a su próximo explotador: el burgués a final del siglo XVIII. Contribuye a derrocar el antiguo régimen de explotación y a generar el nuevo. La gracia de Dios es sustituida por la gracia del pueblo, pero el control político y económico no se deja en su manos. Mientras que la razón científica hacía su eficaz labor subterránea, la razón política perfilaba los grandes males del siglo XX. Para los fascismos la nación es lo primero, pero seducen a la gente ofreciéndoles pureza racial. ¿Es el fascismo la degradación del liberalismo económico? En puridad no, pues el liberalismo odia la coacción, pero, sin embargo el miedo al comunismo, en tanto que propuesta política que expropia los medios de producción, lleva al liberal a reclamar gobiernos fuertes que hagan el trabajo sucio de eliminar el riesgo para el régimen económico; pero, de paso el fascista se ocupará, también,  de eliminar al diferente. Con esta apuesta por la razón, resulta chocante la pretensión de pretendidos izquierdistas que profesan la religión y la llevan al plano político con la intención de que sea la revelación la fuente de verdad.

Bueno intuye que hay muchas izquierdas que no tienen en común otra cosa que oponerse a una derecha absoluta con raíces profundas en la experiencia humana de todos los tiempos. Distintas formas de afrontar una relación provocadora con el Estado, basada ingenuamente en el uso de la razón cuando, en opinión de Bueno, la confusión actual de las izquierdas parte, precisamente, de su confuso concepto de razón. Según Bueno la racionalización de los revolucionarios del siglo XVIII no se fundaba en el concepto de razón de los filósofos franceses contemporáneos, sino en el tipo de razón desplegada por la ciencia de ese siglo.  Lo que puede discutirse, pues no cabe duda que la posición cartesiana de desconfianza ante la tradición (después de que cayera la cosmología se Ptolomeo) llevaba a fundar toda certeza en el magín del sujeto, suyo resultado es la Revolución. Pero, para Bueno razonar es totalizar, un proceso que tiene dos fases; una analítica y otra sintética. Este modelo, para el que proporciona numerosos ejemplos en las ciencias, es el que Bueno cree que constituye el sentido de razón que la izquierda lleva asociado a su fundación y trayectoria. Pero no poca influencia tuvo y tiene aún, la razón destructora, la razón impaciente, pues no se pueden olvidar las barbaridades que la Revolución llevó a cabo en nombre de la razón: desde las matanzas a los resistentes a las remoción de toda la nomenclatura tradicional que organiza la vida cotidiana, como es el nombre de los meses. Sin embargo, la semejanza con el proceso de racionalización científico es un interesante punto de vista que explica la labor que llevan a cabo los revolucionarios destruyendo todos las instituciones previas, basadas o no en la gracia de Dios, para pararse al final de proceso de análisis en el átomo social que sería el individuo. Un elemento atómico que sería el sujeto de todos los derechos. Lo que no deja de ser el fundamento de los despliegues liberales posteriores que quedaban camuflados en estas primeras fases de la revolución. Así, el individuo liberado por la izquierda de la opresión del antiguo régimen, se queda expuesto a los verdadero vencedores de la revolución: los liberales, los propietarios, que a partir de la disolución de las castas aristocráticas se encontraron con las manos libres para desplegar toda la capacidad de desarrollo que la conjunción de capital y ciencia podía propiciar. Esta disolución de las fronteras de las clases sociales hasta llegar al ciudadano es el modelo que conduce al Imperio napoleónico que trata de eliminar las fronteras entre naciones. Labor que se lleva a cabo desde un proceso, paradójicamente, fundador de la Nación de ciudadanos unidos por un concepto de autoestima adanista.

Bueno considera que la Nación nace en el proceso revolucionario y no es consecuencia de la existencia de un ser humano libre dotado de lenguaje y capaz de contratar con otros. No hay un género humano del que proclamar sus derechos antes de que exista la república que los define y acoge. La izquierda revolucionaria francesa inventa la Nación y con ella libera todos los lazos comunitarios dejando al ciudadano ante la frialdad del capitalismo. La libertad y la igualdad son proclamas vanas y la fraternidad una invitación a la lucha de clases.  La atomización de la ciudadanía quedó oculta en la audacia de la destrucción de la aristocracia. Bueno le atribuye a la izquierda el mérito de la destrucción del Antiguo Régimen frente a la resistencia de la derecha monárquica, pero, a partir de ese momento se le acaba el fuelle porque se vuelve utópica en su pretensión de superar a la criatura que acababa de crear: la burguesía. Por eso le niega incluso su carácter de progresista, pues no considera progreso a los planteamientos irrealizables, lo que incluye la pretensión nihilista de la destrucción, no ya de un orden para sustituirlo por otro, sino la destrucción de todo orden. Niega Bueno que se pueda postular la dignidad de la izquierda como soporte de un indefinido bien genérico de la humanidad. Insiste en la necesidad de parametrizar ese progreso para que se pueda medir si realmente hay avances o retrocesos con sus políticas. También encuentra Bueno una falla en la pretensión de la izquierda de unir fraternalmente a sus seguidores más allá de las fronteras. Como pusieron de manifiesto los conflictos internacionales del siglo XX, los obreros franceses y alemanes estaban más cerca de sus connacionales burgueses que de sus correligionarios del otro lado de la trinchera.

Una vez establecida la existencia de varias izquierdas, se dedica a la búsqueda de un criterio para distinguir entre ellas. Y lo encuentra en la relación con el estado. De esta forma, encuentra la primera gran división entre izquierdas: definidas (aquellas en las que está clara la relación con el estado) e indefinidas (aquellas que son identificadas, pero que tiene escasa o nula relación con las funciones de un estado). Más bien son consideradas de izquierdas en la medida en que ejercer algún tipo de negación respecto de las posiciones más conservadoras. Es el caso de las corrientes de vanguardia en el arte que, por analogía de la oposición de la izquierda política a la derecha, desafían a los modos académicos de expresión artística. Lo que no siempre es verdad, pues no pocas veces, las posiciones de derechas asimilan, aunque sea tardíamente, las propuestas atrevidas del arte.

LAS IZQUIERDAS DEFINIDAS

La primera generación de izquierdas definidas es la llamada por Bueno “prístina = originaria”. Es la que destruye en la Revolución Francesa los órganos medievales de “Nobles” y “Clero” para dejar al ciudadano individual como fundamento de la república y sujeto de derechos universales. Su eco resuena en los partidos de centro de las actuales democracias en tanto que laicos y republicanos en el marco del liberalismo económico. En España esta corriente original estaría representada por los “afrancesados” y su influencia en la resistencia a la restauración de los Borbones de la corona española. Curiosamente la Constitución liberal se redacta en Cádiz, mientras se resisten los bombardeos del ejército francés, al colisionar el bonapartismo imperialista con el nacionalismo de los liberales españoles. Es el liberalismo español una izquierda de segunda generación que se definían en sus tímidos avances frente a la reacción carlista y clerical. Un izquierdismo tibio por contraste que duró hasta los tiempos de la segunda república española, en que fueron arrollados por el ímpetu de las izquierdas socialistas y comunistas, que los consideraba izquierda burguesa Una situación en el espectro político que ha cambiado actualmente en que son considerados de derechas desde la posición de monopolio de la izquierda de las generaciones posteriores en la taxonomía de Bueno.

La tercera generación de izquierdas la sitúa Bueno en el anarquismo o libertarismo. Y lo hace a pesar de las declaraciones de los propios anarquistas. Bueno cree que si el criterio que permite establecer la condición de izquierda definida es su actitud ante el estado, la negación de todo estado es una forma de relacionarse con él. Añádase a esto el que la negación como fundamento de la acción es propia de la izquierda, que en el caso de los anarquista se da en grado máximo. Es un grito individualista que debería conectar con el libertarismo económico, pero no lo hace porque éstos rechazan al estado político, pero no al “estado” económico. Las palabras de Durruti “el individuo que vota anula la confianza en sí mismo, porque delega su personalidad en una segunda persona” pueden ser entendidas por un liberal que reclama absoluta libertad de acción sin intervención de intermediario alguno (para hacer sus negocios).

La socialdemocracia constituye, para Bueno, la cuarta generación de izquierdas. La considera de inspiración marxista pero con una fuerte tendencia a desprenderse de ese legado para conectar, en otro tiempo, con el establecimiento de un Estado capaz de armonizar el libre comercio con la distribución de la renta y la riqueza a base de buenos servicios públicos de educación, sanidad y pensiones. La disminución o destrucción del estado es vista, por tanto, por el socialismo como irracional y regresiva, aunque hace tiempo que renunciaron al avenimiento mecánico de una sociedad socialista en base a las premisas “científicas” del materialismo histórico. Por tanto renuncia a la paradoja de esperar la llegada de la parusía social, como resultado de una evolución mecánica del estado burgués, y el hecho de forzar esta meta mediante la violencia desestructurada u organizada (una guerra civil). Igualmente se modera la pretensión de fraternidad internacional entre estados ante el fracaso de la hermandad de clase en las guerras mundiales. Una paradoja que resurge de nuevo ante la globalización y sus consecuencias de unión necesaria y desunión por temor. Un tipo de izquierda a la que se reprocha correr el riesgo de confundirse con la derecha con la que no mantendría más diferencia que las de carácter técnico. Reproche que es simétrico, pues la derecha, en ese clima de convivencia pacífica, también se ve obligada a mantener estructuras sociales más propias de las pretensiones de la izquierda.

El comunismo es presentado por Bueno como la quinta generación de la izquierda. Una versión de la izquierda que paradójicamente rechaza ser una izquierda, mientras todo el universo político la considera el paradigma de la izquierda. Dado todo lo que se ha escrito sobre esta versión de la izquierda es ocioso repetirlo a aquí. En todo caso, es una izquierda estatalistas hasta el extremo de no dejar espacio alguno a la actividad privada. Una izquierda que en el caso soviético se emparejó con las derechas extremas en el uso del crimen como herramienta de gobierno. En un caso para acabar con adversarios y, en el otro, para acabar con “equivocados”.

IZQUIERDAS INDEFINIDAS

Me parece una aportación del libro de Bueno la idea de las izquierdas indefinidas. Concepto con el que pone algo de orden en las reflexiones sobre qué pensar de algunas actitudes que, sin tener influencia directa en el ejercicio del poder, lo orbitan porque les resultan más o menos afines. Son grupos privados como escritores, sociales como clubes o públicos como los departamentos universitarios que se consideran de izquierdas o son considerados de izquierdas por lo que se posicionan enfrente de las políticas o acciones que consideran de derechas. Bueno encuentra en este mundo confuso tres tipos de izquierdas: la extravagante, la divagante y la fundamentalista que tiene un sentido mixto.

La opción extravagante estaría compuesta por actores situados en campos específicos como el arte, la ciencia, la religión o la filosofía. Actores que practicarían su especialidad tiñendola de izquierdismo. Así se hablaría de una física de izquierdas (Einstein o Planck). lo que resulta claramente extravagante. No aclara Bueno si considera que tan confusión procede de los propios físicos nombrados o de los que practican una física de “derechas”. La única explicación a este disparate podría estar, muy cogida por los pelos, en el carácter especulativo de la física que practicaron en contraste con la física experimental que practicaban sus “oponentes”.  Es cierto que el régimen nazi rechazó por corrupto el arte abstracto y la ciencia “judía”, lo que le daría una aroma trasgresor a uno y otra frente a la peor versión de la derecha que representaba el régimen nazi, pero ni el arte, ni la ciencia son de izquierdas o derechas, aunque el autor se considere simpatizante o militante de esta visión. Heisenberg era un físico teórico y Matisse un pintor trasgresor y no se consideraban de izquierdas precisamente. En el ámbito de la biología no hay creacionistas relevantes, pero todos los demás (los evolucionistas) se reparten entre las dos facciones. Si alguien considera que ser evolucionista es ser de izquierdas porque en el siglo XIX se opusieron a Darwin los más reaccionarios, incluida las iglesias anglicanas y católicas, debe saber que desde estas posiciones científicas se está poniendo en cuestión la más querida teoría de la izquierda: la plasticidad de la naturaleza humana. En el terreno religioso, Bueno considera una extravagancia que un religioso sea revolucionario en el sentido que lo fue, por ejemplo, Ernesto Cardenal. De una forma un tanto confusa, Bueno relaciona la extravagancia ideológica de izquierdas con el desborda miento del estado que suponen la Organizaciones No Gubernamentales en sus propósitos de ocuparse de los más desfavorecidos. No parecen gustarle e ironiza con la existencia de unos ficticios “aduaneros sin fronteras”.

La opción divagante estaría formada por aquellos que comienzan su posicionamiento ideológico en alguna de las alternativas de izquierdas definidas y, oprimidos por los límites de la acción política, vagan hacia otras posiciones de carácter moral, filosófico o artístico. En esta divagación se caminaría desde posiciones definidas a otras de carácter vago, cultural o ético de una supuesta mayor altura moral, camino de una plataforma de izquierdas eterna e inatacable. Serían gente sin compromiso político efectivo, pero siempre dispuestos al juicio de los actos de otros.

Finalmente, la opción fundamentalista se refieren a una suerte de mezcla entre las dos anteriores que produciría una ideología difusa que afirmaría que la izquierda es siempre la misma. En consecuencia esta mismidad puede ser concretada en valores que deben ser transmitidos a la juventud y al pueblo en general. Supongo que aquí Bueno se está refiriendo a la pretensión de que la “educación para la ciudadanía” forme parte del curriculum obligatorio en la formación primaria y secundaria. Esta izquierda propone el multiculturalismo, la abolición de la pena de muerte, la eutanasia, el ecologismo y se posiciona como agnóstica aunque, ironiza, se interesa también por la vida extraterrestre. En resumen, cree que estas posiciones de izquierda indefinida se podrían consideran semejantes al neoplatonismo de la época helenística.

Bueno da tres ejemplos de izquierdas indefinidas: la Revista de la Nueva Izquierda, el Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antiimperialistas y la deriva de estas posiciones hacia la ética con desprecio de la política. La primera propondría la huída hacia la mirada crítica exenta de compromiso político ante la desaparición del comunismo y la evolución de la socialdemocracia hacia el liberalismo; la segunda es una postura de supuestos intelectuales que, sin representar a nadie, asumen el papel de conductores en nombre de la razón, la cultura o el pensamiento. En ella se encuadran actores, artistas, escritores o profesores. Bueno los fustiga al considerar la futilidad de su pretensión de hacer valer la crítica al poder como una posición legítima, cuando es una posición mentalista e idealista. Bueno los considera extrañamente complacientes con el terrorismo y a sus firmantes tontos o descuidados. Finalmente Bueno se enreda en una trifulca contra el buenismo de la izquierda relacionado con las penas de cárcel o muerte. Considera que la izquierda abusa en su pretensión de atribuirse el abolicionismo de las ejecuciones cuando al menos tres de los tipos de izquierdas que él ha definido han sido claramente “ejecucionistas” (la URSS, China, el anarquismo). Por otra parte ironiza con la postura la política de reinserción social de la socialdemocracia sugiriendo que, al igual que ocurre con un enfermo, el preso debe ser sacado de la cárcel en cuanto esté “sano”, es decir se haya “arrepentido” tras los “masajes” y terapias oportunos. Considera que el abolicionismo tiene origen en los juristas alemanes asustados por los crímenes nazis, pero que es un gesto romántico y agnóstico que se contradice con el argumento de la defensa propia (a la que nadie se opone). Bueno argumenta a favor de la pena de muerte, no por venganza, sino por la incoherencia que supone mantener vivo a un ser horrendo incompatible con la vida social y, curiosamente, incompatible también con el principio de libertad para matar o no con la que cuenta el criminal. Según él “hay que impedir” que un criminal se rehabilite porque ello implica que “si Dios no existe, todo está permitido”.

Acaba el libro Bueno, que parece evidente que no simpatiza con “la” ni con “las” izquierdas, con un repaso de la situación actual en España y dice cosas interesantes, como la perplejidad que produce en estas facciones políticas la ecualización (neologismo de Bueno) o igualaciòn de las políticas posibles de izquierda y derecha en el marco democrático. Una perplejidad que lleva a la izquierda a buscar factores diferenciadores en cuestiones que se engloban en el concepto, erróneo para Bueno, de la Memoria Histórica. Una búsqueda artificial de la reconstrucción de la historia a partir del 14 de abril de 1931. Reconstrucción disfrazada de registro objetivo que olvida la rebelión de izquierdas de 1934 en Asturias y condena la rebelión de derechas de 1936 en Marruecos. Una estrategia que aglutina a la izquierda y provoca en la derecha reacciones puntuales de carácter tardofranquista que es aireada convenientemente. Si al principio decíamos que Bueno considera que se hace filosofía contra alguien, en la medida que este libro está escrito por un filósofo está escrito contra el género izquierda porque así se los pide, no la razón, si no su postura vital. Pero hay que reconocer que lo hace con instrumentos analíticos que desvelan interesantísimos matices que merecen ser estudiados e, incluso, aplicados, en las reflexiones que se hagan desde la izquierda misma.

La sexta generación de la izquierda está constituída para Bueno en la versión asiática del comunismo. Versión en la que ve diferencias con el socialismo democrático y el comunismo soviético en base a las condiciones sociales y políticas de partida. En el caso chino, eran unas condiciones muy diferentes por ser una sociedad agrícola y con fuerte rechazo a las culturas extranjeras (véase al guerra de los Boxer). Es una izquierda que hipertrofia el Estado hasta el punto de que, aún con el reconocimiento del fracaso de la planificación económica y la aceptación de la libre empresa, se ha mantenido mediante una dirección centralizada de la libertad económica. Lo que no es otra cosa que la garantía de la pervivencia de las élites comunistas en un estado con renovación cooptada, antes que con la participación democrática de los ciudadanos.

En resumen, de las izquierdas definidas sólo queda en pié la originaria en los liberales políticos actuales y la vacilante socialdemocracia. La primera ha quedado desplazada hacia la derecha desde el momento en que la desaparición de la derecha contra la que surgió (la monarquía barroca) agota la capacidad de negación que caracteriza a la izquierda, mientras que, al tiempo, se ha consolidado el atomismo del ciudadano que postulaba en su origen, creando las condiciones para la nueva explotación. En cuanto a la socialdemocracia, se encuentra en un momento complejo, pues, si su mejor momento estuvo posibilitado por la hipertrofia del liberalismo económico, el alto grado de igualdad económica alcanzado en los países de Occidente, la ha hecho perder el filo de sus armas ideológicas. Sin embargo, en la actualidad le surgen nuevas oportunidades una vez que ha caducado el período de bonanza económica generalizado al llegar una nueva generación de explotadores apoyados en el argumento demográfico y tecnológico, y en el argumento económico del exceso de deuda. Deuda que compromete a las siguientes generaciones y exige, según sus voceros, altos grados de austeridad. Lo que representa una oportunidad para una nueva izquierda no utopista capaz de recrear el éxito de los años cuarenta del siglo XX. Un éxito que, ahora tiene que basarse en la generalización del bienestar esencial (educación, sanidad, pensiones), el goce virtual y las grandes inversiones públicas para afrontar los graves problemas de migración y medioambientales.

Los caminos de la derecha y las izquierdas se cruzan en las democracia en el punto llamado “centro”, lo que es consecuencia de la necesidad de atender las pulsiones de los electores, pero pronto divergen si la derecha percibe que se toca su núcleo constitutivo, como es la propiedad y la familia con su correlato la herencia. Así la izquierda si asume estas suposiciones deja de ser revolucionaria y tiene que ocuparse de las cuestiones éticas. Tal parece que cuando la derecha se acantona en la libertad económica como mecanismo generador de propiedad, le deja a la izquierda las banderas de la libertad política y la llamada justicia social. Es decir cuando la derecha ve peligrar la propiedad se vuelve autoritaria, si no directamente totalitaria deslizándose hacia los mitos de la Dios, Patria y Rey. La convivencia se hace posible cuando ambas se centran, renunciando la derecha a la imposición de su régimen de distribución de la propiedad y la herencia siempre que la izquierda se limite a la administración de los aspectos sociales y éticos (formas de familia, aborto, eutanasia), por mucho que perturben a las facciones más extremas. La izquierda centrada, por su parte, renuncia a la revolución expropiadora inmediata, por mucho que perturbe a sus facciones extremistas. Así transvestidas ambas, cuando intercambian el poder mediante sofisticadas operaciones de seducción del elector, respetan los programas del adversario dentro de límites tolerables. Esto explica que la derecha pruebe a reducir el estado del bienestar, pero no se atreva a desmontarlo y la izquierda gaste con más prodigalidad, pero no se atreva a subvertir el sistema económico.

CONCLUSIONES PROPIAS

La mayoría de la gente que se considera de izquierdas no pasa de practicar la bonhomía con sus congéneres y recabar políticas compasivas con los menos favorecidos por las refriegas sociales. Se considera moralmente superior al sujeto de derechas porque éste pone su bienestar  por delante de cualquier política social que pueda obligar la estado a recabar nuevos impuestos sobre la riqueza y las rentas. La persona de derechas dejan la justicia para un fantasmal reino más allá de la muerte y prometen corregirse en el confesionario porque la verdadera rendición de cuentas está lejos. La persona que se considera de izquierdas está resentida con la riqueza de otros y el que se considera de derechas está resentida con el gasto que no vaya acompañado de esfuerzo, incluso cuando la persona no ofrece su trabajo por ausencia de puestos laborales. La persona de izquierda odia la ociosidad del rico y la de derechas la ociosidad del pobre.

Si para diferenciar a la izquierda de la derecha se usa el criterio de actitud ante el cambio (eje mutacional), serían de derechas los conservadores y de izquierdas los progresistas, incluidos los liberales. Pero, si se usa como criterio la actitud ante la igualdad o la libertad económica (eje económico), serían de derechas conservadores y liberales y de izquierdas los colectivistas igualitarios. Si se usa como criterio la actitud ante la religión (eje teleológico), serían de derechas los conservadores que creen que creen en los dogmas religiosos, incluida la creación divina y la vida tras la muerte. Actitud que explica el porqué transfieren las compensaciones a un lejano juicio final, y serían de izquierdas los colectivistas y los liberales, que renuncian a la vida eterna, según prueban sus hechos: los unos exigiendo igualdad y justicia ya, y los otros invirtiendo grandes cantidades de dinero en soluciones para el envejecimiento además de ser ambos partidarios de la eutanasia y el aborto. Si se aplica el criterio de la actitud ante la razón (eje racional), serían de derechas los “irracionales”, aquellos que no confían en el uso de la razón como fuerza transformadora inmediata, sino como resultado de largos procesos de ensayo y error; y serían de izquierdas aquellos cuya fe en la razón los impulsa a cambios rápidos, incluso traumáticos, de las estructuras sociales.

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Respecto de la tesis de Bueno de que sólo hay una derecha, creo que se puede discutir, incluso siguiendo su propio criterio de relación con el estado, pues todas han gobernado con formas características y diferenciadoras de ejercicio del poder a lo largo de la historia. Así:

  1. Una derecha teocrática que basa todo su ideario en la legitimidad divina de la autoridad mundana. Esquema que afecta tanto al Rey como al Papa o los Ayatollah.
  2. Una derecha monárquica que, aún cuando se haya desprendido del carácter teológico de la autoridad, mantiene la primacía de los supuestamente mejores por herencia para la dirección de la nación y que se materializó históricamente en las principales naciones del mundo occidental con las monarquías constitucionales. Así, el Reino Unido de la reina Isabel II o la España de Felipe VI
  3. Una derecha supremacista y totalitaria que afirma la primacía de unas razas sobre otras y ejerce el terror como arma de poder. Así el nazismo alemán
  4. Una derecha economicistas que abomina del estado como planificador y cree que el mundo puede ser gobernado por grandes corporaciones y la audacia individual. Ha tomado forma en países como Estados Unidos y cuenta con la prevalencia de las grandes empresas tecnológicas actuales.

Derechas que tienen en común el carácter elitista, de gobierno de los “mejores” o “más preparados” frente a las masas. Derechas que no surgen sólo de la oposición a las izquierdas política nacida en el siglo XIX sino de fuentes independientes de legitimidad del poder como Dios, el Rey, la Raza y el Dinero. Focos todos ellos de ideología excluyentes que ven en los desarrollos de las izquierdas un peligro por su carácter laico, republicano y tanto racial como económicamente igualitario.

Bueno sabe, como sé yo, que el ser humano tiene una pulsión de libertad que lo liberó de la opresión en el siglo XVIII y una pulsión de igualdad que le permita hacer lo que ve que pueden hacer los demás, lo que tomó forma política a mediados del siglo XIX. La degradación de la libertad es permitir que, en su nombre ,la mayoría de la humanidad pase necesidades y la degradación de la igualdad es pretender que, en su nombre, cualquier beneficio se reparta sin atender ni al esfuerzo ni al talento. Del equilibrio entre ambas puede llegar el acuerdo y por mucho que Bueno prefiera no pensarlo hay una distribución de la población mundial casi mitad por mitad, como ocurre con el sexo, entre esas dos pulsiones; de modo que, en vez de convivir armoniosamente en cada uno de nosotros, lo hace con más o menos pureza en individuos aislados. La Evolución “sabrá” porqué; por qué creó dos sexos para la reproducción en vez de un sólo ser andrógino y por qué creó dos posiciones basales para la acción en vez de un ser moralmente equilibrado. A la pulsión patológica  de libertad hoy la llamamos libertarismo y a la pulsión patológica de igualdad la llamamos comunismo. Los libertarios tuvieron su antecedente en los liberales que protagonizaron la Revolución Francesa liberando al hombre de las cadenas casi físicas y sus descendientes en los actuales neoliberales; con antelación las ansias de libertad se traducían en motines estériles (como en el caso de Espartaco). Los comunistas, por su parte, tuvieron sus antecedentes en los motines de campesinos (como en tiempos de Lutero) y sus  descendientes en la socialdemocracia que transigió con la libertad económica, combatió la opresión política y generó el estado del bienestar. De la fusión de ambas corrientes depende nuestro futuro en tiempos en los que la energía del libertarismo y el desfallecimiento de la socialdemocracia nos conduce a entregar nuestro futuro a la lógica algorítmica de la Inteligencia Artificial sin mecanismo de control humanístico alguno.

El beso

Barbara Hutton decía que quería estar siempre enamorada, y por eso se casó siete veces. Es evidente, para este observador al menos, que estar casado y estar enamorado no es lo mismo. Mucho menos estar casado siete veces, lo que supone, al menos, seis rupturas previas de un amor que podríamos llamar de baja calidad. El amor tiene su propósito biológico, aunque luego los humanos vivimos estos impulsos primarios en la forma que nos es propia, es decir, como sentimientos, del mismo modo que las ondas lumínicas las vemos como colores. Y los sentimientos son la clave del amor, el tema eterno de todas las obras de ficción que el ser humano ha producido. Qué obra de ficción tiene interés si no hay una línea argumental que nos presente los avatares del amor o el desamor. Sin embargo, el amor volátil no es amor. Esta palabra no debe ser utilizada sin riesgo para nombrar la explosión de hormonas que estallan cuando dos cuerpos, más que dos mentes, se atraen. Esta hermosa palabra debe ser reservada para toda una trayectoria que empieza, en efecto, con esa explosión sensual, pero que acaba con un finísimo sentimiento de amor amistoso en el otoño de la vida. Un sentimiento profundo que encierra muchos años de experiencias comunes en todos las dimensiones que la vida depara. Una suma de capas existenciales que van configurando un conocimiento el uno del otro que para sí quisieran los psiquiatras respecto de sus pacientes. Una relación intensa llena de cumbres y valles de la que se acaba disfrutando cuando se acaba comprendiendo qué es ser humano gracias a la experiencia cotidiana con otro. Nada de esto es posible con un sentido hedonista del amor. El amor es la oportunidad de vivir la vida “de cerca“. La vida tal cual, con su corazón auténtico y su fachada, con los ruidos del cuerpo y los aleteos del alma. ¿Y qué mejor broche para la vida, tanto cuando empieza como cuando acaba, que un beso? Pero, ¿son posibles siete besos como este?

Carlos y Lara se casaron el sábado pasado. Lo hicieron en dos etapas: una contractual ante una jueza y otra emocional ante su familia y sus amigos. La primera etapa con su aire de seriedad y seguridad de que el compromiso de las emociones implica, también, el compromiso de las obligaciones para que la unión no sea una frivolidad. La segunda etapa fue otra cosa. En medio de un bosque, entre hadas y duendes, Carlos y Lara nos hicieron vivir un momento mágico en el que la mera feérica presencia de los novios se complementaba con la brillante acción de los oficiantes con sus declaraciones de amistad. Jana, Rafa y Lalo con su elocuencia, franqueza y ternura contribuyeron a la atmósfera que ya habían creado la naturaleza y los amantes. El resultado fue mágico con detalles de modernidad, como la lectura de votos ayudándose de la pantalla de un móvil. El remate fue un beso, pero qué beso, un beso que no era el primero, como antaño se fingía cuando era más importante el estreno del cuerpo que el amor entre los espíritus, pero un beso que tampoco será el último, sino uno especial en una cadena de oro. Un beso que sella ante todos el compromiso de que se sabe que, más allá del goce epidérmico hay un compromiso, una curiosidad mutua y una certeza telúrica de que esto “no ha hecho más que empezar“. Un beso que empieza en las mucosas, pero que se extiende como una onda benéfica por todo el cuerpo y anida en el recuerdo y en la imaginación. No fue un beso, fue el beso. Un beso que supera el de Alfred Eisenstaedt, el de Klimt y, por supuesto, el de Rodin.

 

 

 

 

Aniversario de una crisis.

Estos días se celebra el décimo aniversario de la crisis conocida oficialmente como la de 2008. Sin embargo, para mí empezó un año antes, pues en el funeral de la madre de una persona muy conocida de Murcia, tuve una conversación con un alto directivo de una caja de ahorros, que ya no existe, que me explicó lo que venía a partir del timo que se había montado en Estados Unidos con las hipotecas subprime concedidas a deudores, que ya se sabía que serían insolventes. Aquella crisis fue consecuencia de la imaginación puesta al servicio de la codicia y de la confianza puesta al servicio de la complicidad. Los imaginativos eran los financieros que diseñaron los productos complejos modelo “Tartufo” que escondían en la brillantez de su envoltura algorítmica un oscuro agujero lleno de nada. Los cómplices fueron todos aquellos que al frente de entidades de garantía (las agencias de rating) o al frente de bancos centrales y de comisiones de control de mercados convirtieron la confianza depositada en ellos en criminal colusión con los estafadores. A los políticos los dejo al margen pues no tienen ni idea. Así, entre los nuestros, mientras uno decía: “el milagro soy yo”, refiriéndose a la burbuja, otro aceptaba su ignorancia, tanto en temas económicos como educativos: “Esto te lo enseño yo en cuatro tardes”.

De aquella crisis se salió con la aceptación “humilde” de los ultra liberales de ingentes cantidades de dinero público. “Viva el comunismo” debieron pensar, pues, cuando la cosa va bien no pagamos impuestos y cuando va mal nos dan el dinero de los impuestos de nuestros empleados para que podamos escapar a las Bahamas con el botín. Una generosidad pública que llega a la inmolación pues los países que no tenían dinero, se endeudaron para poder hacer frente al agujero que habían dejado lo brillantes CEOs del mundo (CEO es un acrónimo aceptado por el papanatismo linguístico que significa Chief Executive Officer. Algo así como “el jefe”). Ahora hay en España CEOS por todas partes. El CEO de verdad, el de una gran compañía, es un jeta que puede cobrar millones de euros al año y que se retira con muchos más millones cuando la lía, porque su contrato ya incluye una cláusula de indemnización con la que premiar su fracaso.

Pero, cuando diez años después, se dice que ya se ha acabado la crisis, es una buena oportunidad para hacer balance: 1) Los estados que sanearon bancos con dinero público están más endeudados que entonces; 2) los creadores de la crisis dan conferencias con sus ganancias a buen recaudo, después de decir ante el Congreso de los Estados Unidos que lo que hicieron fue inmoral, pero legal. Algo así como “se siente, pero sois unos pardillos”. Lo que es de aplicación a las agencia de rating que repartían avales triple A sin mirar los papeles y 3) los ciudadanos de occidente han visto como el modelo de sueldos se ha vuelto asiático con la excusa del ahorro, como preparación para un mundo en el que la robótica va a hacer innecesaria a millones de personas para el gran tejido industrial, lo que generará nuevas formas de economía humilde para sobrevivir en las capas bajas de la sociedad.

Y no se ha aprendido nada, pues de la refundación del capitalismo, que dijo solemnemente Sarkozy, hemos pasado a una nueva juerga en la que el dinero es absorbido por mecanismos nuevos y sutiles y repartidos entre los CEOs de nuevo cuño sin que los estados sean capaces de resistir la presión de los lobbies financieros. Dinero que alcanza ya cifras desestabilizadoras (la mitad de la riqueza mundial y buena parte de la renta generada cada año) y que, en vez de volver al circuito productivo, se estanca en paraísos fiscales o se consume en la industria del lujo. Y a todo esto añádase que las fuerzas que pugnan por extraer rentas de la gente siguen exprimiendo el limón aprovechando las oportunidades de forma diabólica: así A) el low cost que ha producido 5 millones más de millonarios explotando los bajos salarios que la salida de la crisis pareció justificar y B) los nuevos mecanismos de seducción de la codicia del pobre que se ofrecen de forma obscena en las televisiones y radios de todo el mundo. Así, aprovechando la telematización universal, ya se puede apostar o comprar productos financieros en el baño de tu casa (alquilada). Como consecuencia, millones de pobres concentran el poco dinero que tienen individualmente en las manos de los pocos creadores de estos productos, que eluden los mecanismos locales de control (incluso aunque fueran diligentes). Por supuesto que tendremos noticias del 0,1 % de agraciados para que sigamos traspasando los ahorros esperanzados en salir, al menos nosotros, del agujero. Agujero que, hay que reconocerlo, cada vez es más entretenido gracias a las pantallitas de colores. ¡Ah!, mientras tanto, la política en vez de aclarar las cosas se dedica a confundirlas explotando la frustración de la gente en forma de populismos nacionalistas y xenófobos, mientras el contrato leonino de las eléctricas sigue vigente. Lo hacen para que los CEOS les den empleo cuando un vendaval electoral los mande a casa. Obviamente, la solución a todo esto es la virtualidad creciente, el nuevo opio del pueblo, que diría Groucho.

Política y teatro.

Cuando asistimos a una obra de teatro o vemos una película sabemos que estamos viendo una ficción concebida por un congénere y, sin embargo, si la obra es buena, nos reímos o lloramos, nos asustamos o nos reconciliamos con la vida como si estuviéramos ante hechos reales. Cuando estamos en el graderío de un espectáculo deportivos sabemos que es un juego con reglas convencionales, inventadas, pero experimentamos emociones contrapuestas entre la excelencia atlética y el deseo de que el resultado caiga del lado del equipo de nuestras simpatías. En ambas situaciones se consigue que la tramoya no estorbe a la pulida superficie de lo que te cuentan en el escenario o lo que sucede en la porfía deportiva en la cancha. Así, nuestras emociones pueden ser provocadas con el consiguiente disfrute, incluso ante la tragedia, por la seguridad que proporciona nuestra posición en la butaca y un sexto sentido que no nos deja creer que estamos ante acontecimientos o luchas reales. Esta convicción es antigua, probablemente tan antigua como la representaciones artísticas o deportivas, aunque creo que el primero en expresarlo explícitamente fue el filósofo escocés David Hume.

La política tiene rasgos de obra de teatro y contienda deportiva; no en vano se usan metáforas y símiles muy habitualmente que provienen de esos campos de la acción humana. Cuando los políticos toman iniciativas nos muestran, por un lado, con palabras bien encadenadas sus intenciones en forma de beneficio para la ciudadanía, mientras que detrás bullen todas las intrigas y deseos de perjudicar al contrario. La diferencia con el teatro es que nadie nos chilla al oído avisandonos del carácter perverso de las intenciones del proponente. Advertencias que no necesitamos porque de sobra sabemos que, cuando se anuncia una iniciativa buena para nosotros, el político que profiere el anuncio busca algo. Pero ¿quién puede parar el enfado de la oposición o del gobierno por que les roben una idea o les hagan reproches, aunque sea con razones poderosas?

Por el carácter teatral de la política, por su necesidad de hacer buenas cosas con malas intenciones, los ciudadanos necesitamos aislarnos de sus luchas fratricidas (todos pertenecen a las misma fratría) y celebrar la iniciativa. Y debemos hacerlo del mismo modo que aplaudimos un aria o una escena dramática bien interpretada, aunque nos llegue el ruido de la explotación de figurantes o de las peleas feroces entre los directivos de clubes deportivos disputándose un fichaje. No olvidemos el síndrome del Mago de Oz que hace referencia a que lo que se nos aparece de la política, por imponente que sea, está realizado por seres humanos normales sin más méritos que haberse impuesto en los casting internos de los partidos. Normalidad que siempre se ha dado, incluso en los grandes nombres de la Historia, pero que ha permanecido oculta por la ausencia de la transparencia que hoy se padece como individuo y se disfruta como miembro de una comunidad civilizada..

Tesis de Máster. Una arquitectura del lugar. 2006

UNIVERSIDAD DE MURCIA – FACULTAD DE FILOSOFÍA

 MÁSTER Pensamiento Contemporáneo

TESIS DE MÁSTER

Antonio Fernández De Alba: Una arquitectura del lugar

Coordinador: Dr. Eugenio Moya Cantero Tutor: Dr. Salvador Rubio Marco 

Alumno: Antonio Garrido Hernández

Alba 00

LA METRÓPOLI VACÍA

Contenido.

Introducción.

  1. Notas biográficas.
  2. Pensamiento al alba.
  3. El marco.
  4. Estilo. 25
  5. Lecturas presentes.
  6. Sobre el alba.
  7. El núcleo.
  8. Memoria.
  9. La metrópoli.
  10. Banalidad.
  11. Razón. 51
  12. Arte y Arquitectura.
  13. Mercancía. 56
  14. La metrópoli vacía.
  15. El lugar.
  16. En suma.
  17. Conclusiones.
  18. Bibliografía. 71

Introducción

Esta Tesis de Máster analiza la producción ensayística del arquitecto Antonio Fernández Alba y la que se ha producido en torno a su figura. Este arquitecto español es académico de la lengua (la «o» minúscula, la vieja omicrón de los griegos) como resultado natural de la convergencia de una novedad y una tradición. La novedad es la incorporación en los últimos años de profesionales a la academia para aportar conocimiento lingüístico especializado, y la tradición es aquella a la que Fernández Alba se incorpora desde joven, la del arquitecto ensayista, que se remonta, al menos, a Vitrubio y a través de Alberti toma impulso hasta un espléndido presente en el que nuestro autor tiene un lugar propio por su estilo y su obsesión temática al servicio de la ciudad y sus lugares.

La metodología seguida en la redacción de esta Tesis de Máster ha consistido en la lectura de los textos y artículos principales contrastados con la lectura de textos de autores de la modernidad y postmodernidad de la arquitectura. Este trabajo se realiza desde las coordenadas de su autor. Es decir, un técnico de la edificación interesado en la obra ensayística de un arquitecto por la extraordinaria coherencia entre pensamiento y biografía profesional, por la agonística lucha por entender lo que se hace, cuando lo que se hace tiene tan extraordinaria importancia para las personas. La aproximación es a través de la obra escrita, aunque se utilicen ejemplos gráficos para mostrar la coherencia mencionada.

Antonio Fernández Alba representa una posición poco habitual en la arquitectura moderna. En efecto, la explosión de formas sin materia  ni funcional, ni temporal provoca perplejidad en los críticos que, abrumados, tienen que desplazarse a las fronteras más genéricas del conjunto de obras diseminadas por el mundo para encontrar un término común que designe lo que está pasando. Nuestro autor se esfuerza en sujetar con dos manos los muchos hilos que penden de los miles de globos arquitectónicos que ascienden alejándose en un juego barroco y frívolo.

Esta Tesis de Máster pretende indagar en la obra ensayística de Antonio Fernández Alba las claves de su discurso y, quizá, las de su arquitectura, en la medida en que ésta exprese la forma de ser de sus autores. Un discurso que pueda interesar a aquellos que, inquietos por la deriva efectista de la arquitectura moderna, no encuentran un discurso coherente que sirva de bastión ante el “todo vale” para sorprender al espectador de la arquitectura, una actividad mestiza que cuando se equivoca no lo hace gratuitamente.

El trabajo tiene, además de esta introducción, cinco capítulos. El primero es una biografía breve del autor estudiado para situar al lector al respecto. El segundo hace una primera aproximación a la cuestión mediante el análisis del marco arquitectónico que sirve de referencia a sus análisis; su estilo como escritor, sus influencias explícitas o implícitas y las opiniones de su entorno profesional. En el tercer capítulo se tratan de captar las líneas de fuerza de las preocupaciones de Antonio Fernández Alba que, atravesando todos sus textos, configuran un pensamiento. El cuarto capítulo hace un resumen de lo esencial al tiempo que examina la arquitectura actual en el espejo de las líneas de fuerza establecidas con anterioridad. El capítulo quinto se dedica a una conclusiones sobre el efecto potencial de la lucha polar entre la mesura y desmesura en un tema tan trascendente como el analizado por Fernández Alba en tiempos en que se vislumbran los límites en casi todos los órdenes de la vida.

1.    Notas biográficas

Alba 01

Antonio Fernández Alba se llama en realidad Antonio Fernández De Alba, pues su madre se apellida «De Alba» sin pretensión alguna. Pero la elipsis de su apellido le ha perseguido de siempre y hace tiempo que renunció a corregir para no ser mal interpretado. Solamente, que se sepa, figura su nombre completo en un lugar público: el mural de los doctores honoris causa de la Universidad Politécnica de Cartagena[1].

Nació en Salamanca el 17 de diciembre de 1927. Su padre fue constructor. Sus primeros estudios los realiza en una escuela dirigida por un pastor protestante. Aún un adolescente colabora con el escultor J.L. Núñez Sole. Con veinte años se traslada a Madrid para preparar su ingreso en la Universidad. Estudia ciencias exactas dos años y acude a las clases del pintor José Zaragoza y conoce al pintor Antonio Saura, tres años más joven, lo que le conecta con una cierta vanguardia madrileña. Estudió la carrera de Aparejador, obteniendo el título en 1952. Al tiempo acude a cursos libres de filosofía y ayuda al escultor Núñez Sole a promover una estatua al poeta Fray Luis de León.

Comienza sus estudios de arquitectura en 1952 al tiempo que asiste a seminarios de estética. Sus círculo de amistades se incrementa con el pintor Rafael Canogar,  el músico Luís de Pablo (que le acompaña en la aventura de El Paso) y el escultor Pablo Serrano. Al tiempo comienza su luego larga lista de reconocimientos, pues el Colegio de Arquitectos le concede su premio para estudiantes. En el año 1953 asiste al primer curso de arte abstracto en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander. También participa en los seminarios de José Luís López Aranguren y dibuja un memorial dedicado a Miguel de Unamuno para la ciudad de Salamanca que no se construyó. Empieza sus experiencias literarias colaborando con la revista Arquitectura. En 1956 trabaja en el estudio de Gio Ponti en Milán y participa en la creación del grupo El Paso, junto con sus amigos pintores Saura y Millares. Este grupo fue decisivo para romper la opresión cultural que las pretensiones de academicismo del régimen franquista recién sobrevenido producían sobre la pulsión de la inteligencia española. Su éxito internacional genuino tentó a los propagandistas en sus intentos de romper el cerco del aislamiento del último régimen fascista de Europa. Calvo Serraller es contundente es su opinión sobre la importancia del grupo y sobre una supuesta manipulación del grupo por parte del franquismo [2]:

… fue a través de ellos como se consiguió por primera vez la sintonización y el reconocimiento internacionales del arte español…

… es falso que estos artistas, presentados en el extranjero a través de canales oficiales, pero en absoluto franquistas en su ideología y en sus obras, sirvieran para “blanquear” la imagen del régimen de la dictadura. Muy por el contrario, si atendemos a lo que sobre ellos se escribió en la prensa especializada mundial fueron bien recibidos y premiados porque representaban, por la primera vez, esa España reprimida, potencialmente revolucionaria; porque dicho sea de una vez por todas, representaban el antifranquismo español que fluía a través de las grietas de un régimen cada vez más tambaleante.

Lo que queda más claro si cabe con esta opinión adicional de Calvo Serraller[3]:

Hay que tener en cuenta, por una parte, que el enlace del arte español con la vanguardia internacional, tras los años de aislamiento, se produjo cuando triunfaba clamorosamente en todo el mundo el informalismo, pero también, por otra, que el arte no representativo, anicónico, ofrecía una plataforma más dúctil y ambigua, cuya elasticidad se adecuaba mejor a un contexto tan especial y complejo como el de la postguerra franquista. Dentro de la mítica abstracción, cabía, en efecto, casi todo, incluso lo procedente de aspiraciones ideológicas más diversas y encontrada.

Cuando Antonio Fernández Alba acaba su carrera, España apenas está curándose las heridas de la Guerra Civil en lo humano, pero está mutilada profundamente en el plano intelectual. Como siempre, son los jóvenes y en el siempre más neutral, por inescrutable en el fondo, ámbito de lo plástico, los que impulsan la renovación: el Equipo 57 y El Paso (de clara evocación kandinskiana). Quizá sea la experiencia intelectual menos académica de las que luego le depara la vida. Al fin y al cabo, se trata de un movimiento que proclama la libertad expresiva en un tiempo en el que en el mundo de la pintura era el expresionismo abstracto quien señalaba el camino tras la disolución de las vanguardias europeas por el fascismo político e intelectual.

Su pertenencia al grupo El Paso[4] es un ejercicio de búsqueda en lo extraño, ya que su centro de gravedad creativo está alejado en la práctica de la novedad sin un criterio centrador, de la novedad por la novedad misma, como cupidísima pulsión. El joven Antonio es ya apolíneo más que dionisíaco, pero no es ajeno al aliento de libertad del grupo y quiere aspirarlo.

Finalizó los estudios de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en el año 1957. En ese mismo año de 1957 contrae matrimonio con la bióloga y psicoanalista Enriqueta Moreno Orue, con la que  tiene tres hijas (Miriam, Marta y Nuria).

En 1959 comenzó una carrera docente cuyos hitos son el doctorado en el año 1963 y la Cátedra de Elementos de Composición en 1979. Todavía en 1959 conoce al filósofo Emilio Lledó con el que mantiene una larga amistad, que se expresa públicamente en el conocimiento que de Alba muestra la respuesta de aquel al discurso de entrada en la Real Academia Española años después[5].

Lo evoco, lo evocaba cuando escribía estas líneas como entre una niebla, desde un paisaje difuminado en sus contornos, pero clarísimo – paisajes del alma al fin y al cabo- en la palpitación y fuerza emotiva del recuerdo de aquel joven arquitecto al que conocí hace más de cuarenta años.

… y si queremos llegar al conocimiento de nuestro propio ser, tenemos que mirarnos en el amigo. Porque amigo es…

En el año 1960 recibe su primer reconocimiento importante con el Premio Nacional de Arquitectura por el Monasterio del Rollo, premio que obtiene de nuevo en 2003. Su estudio lo instala en un edificio proyectado por él en la calle Hilarión Eslava de Madrid, donde aún realiza su tarea profesional. A este edificio se trasladan los pintores Manolo Millares y Antonio Saura. Estos años los dedica a la labor docente y a continuar sus colaboraciones con el ya célebre grupo El Paso[6]. Visita Europa con sus alumnos y América con sus colegas. Difunde la arquitectura de Lloyd Wright y Aalto sin quedar atrapado en ellas; expone con Chillida, Oteiza y Millares en Madrid. En 1961 introduce cambios pedagógicos en la enseñanza de composición apoyándose en las propuestas de la Bauhaus y la Escuela de Ulm y colabora con la revista Nueva Forma que había fundado el arquitecto Juan Daniel Fullaondo, junto con Santiago Amón.

En 1966 visita al arquitecto norteamericano Louis Kahn e inicia una colaboración con la revista crítica Triunfo. En 1970 obtiene la cátedra de Elementos de Composición en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Los años pasan y en 1975 su obra adquiere proyección internacional con exposición de su obra en Roma, México, Santiago de Chile y Nueva York. En 1980 se realiza una exposición monográfica de su obra como arquitecto en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (MOMA), de la que Santiago Amón recoge el eco[7]:

Escueta, ascética, clara y distinta, la exposición que por estos días presenta el arquitecto Fernández Alba en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid…

 En el año 1984 fue nombrado Director del Instituto de Restauraciones del Patrimonio Histórico Español, cargo en el que permaneció hasta el año 1987, en que fue nombrado Presidente del Patronato del Museo de Arte Contemporáneo «Reina Sofía».  Ese año funda la revista Pliegos, una pulsión por encontrar lugares para la expresión de pensamiento sobre arquitectura que prolonga en 1994 con la revista Astrágalo en colaboración en la Universidad del Alcalá.

En 1989 ingresa en el Patronato del Museo del Prado y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante los años noventa incrementa su actividad ensayística con un libro fundamental, La metrópoli vacía.  En el año 2002 es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Alcalá, que no será el último pues en el año 2007 es la Universidad Politécnica de Cartagena, la que le concede el galardón.

El 17 de diciembre de 2004 es nombrado académico de la lengua para el sillón de la “o” minúscula con el apoyo del filósofo y discípulo de Gadamer Emilio Lledó y los escritores Claudio Guillén y Luis Mateo. El secretario de la Real Academia expresa las razones de su entrada en la institución: «Es un arquitecto de gran prestigio, con experiencia en su profesión y también con producción literaria, lo que le dota de un perfil ideal para el puesto. Será muy útil su presencia porque es el único arquitecto y el diccionario necesita una revisión profunda en este campo».

El prestigio de Antonio Fernández Alba como arquitecto es el resultado de una obra cuidadosamente escogida por él mismo al seleccionar a qué tipo de concursos de edificios públicos acudía a ofrecer su modo de entender la arquitectura[8].

El Fernández Alba escritor de textos sobre arquitectura que queremos analizar en este trabajo lleva treinta años escribiendo en distintos formatos. Además ha sido promotor de revistas, la más reciente Astrágalo, una revista en la que hace uso de las muchas amistades que sus años de actividad le han deparado para proporcionar de forma irregular un regalo compuesto por artículos de prosa para adultos, en afortunada expresión de Félix de Azúa refiriéndose a la que le atribuye a Sánchez Ferlosio. Con esa prosa ha escrito los siguientes libros fundamentales:

  • El diseño entre la teoría y la praxis. 1971
  • La crisis de la arquitectura española 1939-1972. 1972
  • Neoclasicismo y Postmodernidad. 1983
  • Antipoemas del espacio y papeles del lugar. 1984
  • Crónicas del espacio perdido. 1986
  • La metrópoli vacía. 1990
  • Los axiomas del crepúsculo. Ética y estética de la última arquitectura. 1990
  • Domus Aurea. 1998
  • Espacios de la Norma lugares de invención. 2001
  • La ciudad herida. 2001

Como arquitecto ha construido obras que responden coherentemente con su lucha constante y con su pensamiento en vigilia permanente. Con unas ha explorado formas de respeto al patrimonio sin perder de vista el momento en el que se hacía; con otras ha sido fiel al siglo en el que ha hecho arquitectura sin perder de vista la conexión con el pasado. Son obras para edificios públicos y para viviendas privadas, universidades y patrimonio de la iglesia, para vivos y para muertos. Entre ellas destacan:

  • 1960. Convento del Rollo en Salamanca (Foto)
  • Carmelo de San José en Salamanca.
  • 1970. Colegio Mayor Hernán Cortés.
  • Tanatorio de la M-30 en Madrid
  • Remodelación del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
  • Facultad de Ciencias Económica de la Universidad de Alicante.
  • 1987. Facultad de Derecho, Universidad Autónoma de Madrid.
  • Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid.
  • 1992. Auditorio del Parque Ferial Juan Carlos Primero en Madrid.
  • Reconstrucción del Palacio Ducal en Pastrana
  • Remodelación de la Colina de las Ciencias en Madrid.
Alba 03
Monasterio de El Rollo en Salamanca (Antonio Fernández Alba)

Obras en las que la materia muestra sus posibilidades sin artificio alguno, expresando el esfuerzo del arquitecto por equilibrar forma y función; materialidad y expresión del espíritu del lugar, en su propia terminología. El resultado que no es objeto de esta tesis, merece ser objeto de una tesis de doctorado para dejar estudiada en profundidad una obra arquitectónica construida a despecho de los aires coyunturales de la arquitectura exigida por los comitentes actuales.

No menos importante es su legado de proyectos no construidos. Algunos de edificios tan significativos como el Palacio de Congresos de Madrid que, pasados los años, pone en evidencia el criterio de los que le dieron el segundo lugar en el concurso. En todo caso, son proyectos cuyos documentos gráficos son muestra de una pulcritud y buen gusto expresivo que pasarán a formar parte de ese catálogo del dibujo con el que, de vez en cuando, nos refrescan las exposiciones para descansar del color y la pincelada.

Antonio Fernández Alba tiene 81 años y sigue en activo. Una visita a su estudio lo pone de manifiesto. Y no parece hacerlo por contumacia, sino porque la vida le ha regalado vitalidad sobrada. Pertenece a un familia longeva (su madre aún vive) y está en plenitud intelectual. Otra cosa es que su empeño en practicar arquitectura comprometida con la historia, su verdad y la belleza que de ambas pueda desprenderse lo pongan en desventaja competitiva con otra arquitectura destinada a la fugacidad por su desconexión con el pasado, falsedad y atractivo pasajero.

2.    Pensamiento al alba

En este apartado se analizará el centro del pensamiento arquitectónico de Antonio Fernández Alba y, más allá, sus propias coordenadas vitales a través de sus escritos[9].

a.    El marco

Antes de abordar el pensamiento de Alba vamos a establecer el contexto en el que forma intelectualmente y a cuyos parámetros reacciona con su personal modo. Como hemos visto acaba su carrera de arquitecto en el año 1957. ¿Cuál es el panorama de la arquitectura de ese momento en España y en el ámbito internacional? Obviamente, el contraste es fuerte, pues la arquitectura oficial, que se manifiesta en la propia escuela de arquitectura, es netamente fascista en su colosalismo humillante para el individuo, en su clasicismo falso con la pretensión de conectar con una supuesta historia épica universal y en su monotonía uniformizante para enfatizar el centralismo político imperante. El Adolf Speer del franquismo es, entre otros, Pedro Muguruza[10] que diseña el Valle de los Caídos en El Escorial de Madrid. En esa época la arquitectura era tan dócil como para que Franco se atreviera a proporcionar un croquis de su visión de la cruz de la basílica:

El Madrid imperial también se expresa en la obra proyectada por el arquitecto Secundino Zuazo[11] que, con su clara influencia herreriana, es aceptada por el régimen que la termina con las modificaciones de sus arquitectos afines, mientras aquel ha de exilarse.

Ese erial para el arte y la arquitectura comenzaba a establecerse en España cuando acababa de terminar en la Europa destruida de 1945. Una Europa que había protagonizado el doloroso despegue de todos los neos de la arquitectura con Adolf Loos[12] en 1911. Un arquitecto que se debate en la frontera del cambio de estilo y clama contra ello con burla[13]:

¡Acercaos, heraldos de la imitación, productores de marquetería de calco, del destroza tú mismo la ventana de tu hogar y de los cántaros de papier maché! ¡En Viena está floreciendo una nueva primavera, el suelo está recién abonado!

Este despegue, al que colabora la Bauhaus de Walter Gropius en 1919, es un verdadero milagro de sinergia entre artistas plásticos, grafistas y arquitectos a la búsqueda de un lenguaje nuevo para las posibilidades que el desarrollo tecnológico hacía posible. Gropius reúne en Weimar a nombres como Vassily Kandinsky, Paul Klee o Mies Van  der Rohe[14]. Mies, por cierto, es el último director, cuando la sede es Berlín y el nazismo llega a Alemania. No tarda en emigrar a Estados Unidos.

Estos movimientos, que acabarían marcando el futuro de la arquitectura, son interrumpidos por los fascismos que proponen (imponen) su propia arquitectura. Así, en Alemania el arquitecto Albert Speer[15] se convierte en el modelo de la arquitectura fascinada por el ejercicio sin complejos de la voluntad schopenhaueriana, cuyo eco se oiría en Madrid 15 años después. También Italia padece la megalomanía de su conductor. Pero tiene un rasgo inquietante, y es que, a pesar de la tentación de hacer de la arquitectura romana, el argumento de la arquitectura fascista, Mussolini explota el neutral racionalismo a causa de su interés por la fuerza del maquinismo (que conoce de Marinetti). El racionalismo se ve utilizado y no puede defenderse. Bardi hace un manifiesto en el que deja claro que la nueva arquitectura es apta para expresar los ideales revolucionarios del fascismo, al oponerse a la arquitectura tradicional que representa al mundo burgués caduco. Curiosa opinión que olvida la condición del fascismo como epítome de todas las burguesías habidas y por haber.

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Reliance Building

Los movimientos en la Viena de Loos y la Bauhaus de Gropius son, contracorriente, parte del movimiento de las vanguardias en otros campos de la creación. Sin embargo en Estados Unidos, el capitalismo emergente busca mostrar su fuerza y Chicago es su Babilonia. A pesar de cierto ornamento neo gótico o art-decó, los rascacielos americanos tienen tendencia a desprenderse del ornamento como lo haría un vehículo en el túnel de viento.

Ya el primer rascacielos de Chicago (con 14 modestos pisos), el Reliance Building, anuncia la monotonía moderna a pesar de cierta labra en los antepechos de sus pisos[16].  Los rascacielos crecen rápidamente en cuanto el ladrillo es sustituido por el hormigón y aparece la bomba hidráulica y los ascensores. La corriente europea y americana converge en la arquitectura de Mies en Chicago, donde proyecta y construye un edificio que aún expresa la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX: el Seagram Building de Nueva York, construido en 1958 (cuando Alba acaba de terminar su carrera)

Todos estos movimientos de vanguardia, tienen como resultado la ruptura con el eclecticismo de siglo XIX, que había de prolongar su influencia hasta los años cuarenta del siglo XX por voluntad de una alta burguesía con gran inercia para el cambio de su gusto. Gusto que casi un siglo después aún pervive como nostalgia de la magia monárquica en la mente de numerosas personas desclasadas.

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Casa Kaufmann. Frank Lloyd Wright

El cambio recibe el nombre de racionalismo y es capitalizado por el arquitecto suizo Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, por su propio deseo. Además Alvar Aalto propone una arquitectura orgánica que respete la relación con la naturaleza. Propuesta reforzada por el americano Frank Lloyd Wright, que realiza la que sería el icono de esta postura: la casa de la cascada. La transición entre el ornamento historicista que representa en grado sumo la Ópera de París de Charles Garnier en 1875 y la limpieza del movimiento racionalista la expresa el modernismo que busca y encuentra de una vez por todas bellas formas ornamentales en una naturaleza estilizada. Pero este paso provisional por una decorativismo extremo precede a la ruptura con el ornamento cataclismático[17] (foto) del siglo XIX y la Belle Epoque, proporciona dos líneas de acción arquitectónica que, compartiendo los valores de funcionalidad y exclusión del adorno arbitrario son, sin embargo, origen del agón de la arquitectura moderna al ir separando sus dos caras: la formalista, que se despeña o se eleva (según el punto de vista) hasta llegar a la actual vorágine al servicio de la propaganda institucional o corporativa, y la organicista, que trata de mantener sus ataduras con el hombre y sus necesidades esenciales.

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Gran Vía de Madrid. Óleo de Antonio López

El racionalismo en arquitectura se muestra como una respuesta al cansancio en la vanguardia por el ornamento y la necesidad de explotar las novedades en la tecnología. El hormigón armado permite liberarse de la dictadura masiva de los muros de carga; el cristal permite elegir a voluntad el grado de iluminación de las estancias y, como se ha comentado, el ascensor de Otis y la bomba hidráulica hacen posible elevarse a alturas no concebidas desde Babel. Esta libertad de configuración atrae la atención los arquitectos a ambos lados del atlántico que fabulan cómo explotar las nuevas posibilidades. El caso es que se hace en todas las direcciones: a lo largo en Europa, a lo alto en USA y a lo ancho en las construcciones masivas de hormigón moldeado.

En Europa tematiza la nueva libertad Le Corbusier, que cae hechizado por el dinamismo de los años treinta (cuando Chaplin avisa en 1936 con Tiempos Modernos) y pasa hablar de una perturbadora Máquinas de habitar. Máquina capaz de integrar hasta tres millones de habitantes (Foto).  

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Maqueta de la Ville pour trois millions d’habitans. Le Corbusier

El 12 de junio de 1924 da un conferencia en La Sorbonne al Groupe d’études philosophiques et scientifiques. Durante la misma proyecta en una pantalla diversos clichés. En uno de ellos dice[18]:

Un siglo de ciencia ha conquistado medios poderosos y desconocidos hasta hoy. La materia está entre nuestras manos. Este siglo de hierro es nuevo, frente a los milenios. En todos los continentes empieza una inmensa labor. El espíritu se comunica de pueblo en pueblo y el progreso precipita sus consecuencias.

La fascinación que experimenta la universaliza y expresa de forma elocuente en otro cliché[19]:

El hombre queda anhelado. Su corazón, siempre un corazón de hombre, busca la emoción más allá de la obra utilitaria, aspira a satisfacciones desinteresadas. De los nuevos hechos se desprende una poesía violenta y radiante. El corazón intenta acordar los hechos brutales con los estándares profundos e íntimos de la emoción.

A continuación denuncia la paradoja de máquinas modernas de la época como el trasatlántico París decoradas como trenes del siglo anterior o arquitectos que decoran funcionales espacios bancarios mientras mantienen muebles de otras épocas en sus despachos. Incluso da un ejemplo de ingenieros que consideran una locura trasladar la estética industrial o, mejor, su espíritu, al ámbito residencial, lo que Le Corbusier considera un obstáculo inadmisible a sus propósitos maquinistas que envuelve en conceptos como pureza y geometría ortogonal. Un orden geométrico ortogonal que considera humano frente al albur de la naturaleza. El paralelismo de los raíles y la ortogonalidad del trazado de las ciudades le parece la expresión de lo verdaderamente humano. Finalmente, hay que mencionar la aportación de Juan Antonio Ramírez, que busca y encuentra en la colmena la metáfora perfecta para la obra de Le Corbusier[20]:

Entre las fotos de su viaje a Oriente hay una donde se ve a una mujer de pie, junto a una casa. Detrás de ella hay una especie de cajas superpuestas: se trata de colmenas movilistas apiladas. Este tipo de colmenar, frecuente en Europa central y oriental (y muy abundantes en Suiza, en cualquier caso), consistía en unas plataformas fijas  a base de pilares verticales y bandejas horizontales (como si fueran estanterías), sobre las cuales se colocaban las colmenas formando a veces varios pisos. La inspiración arquitectónica que Le Corbusier parece haber extraido de esto es diferente a la que se deriva del rascacielos concebido por la Escuela de Chicago.

El racionalismo evolucionó a Estilo Internacional en cuanto se entendieron sus ventajas reproductoras para la producción en masa de viviendas que la explosión demográfica hizo necesaria y sus ventajas simbólicas para la emergente nueva burguesía capitalista que acaba viendo en el cristal y la simplicidad metáforas perfectas de la frialdad de la economía. Al tiempo con la ayuda de los artistas y arquitectos repudiados por la Europa caduca se diferenciaban netamente de lo que ésta significaba, tanto en el arte (abstracto frente a figurativo) como en la arquitectura (simplicidad formal frente a ornamento gratuito). El Estilo Internacional, además proporcionaba los criterios para la expansión uniforme de una idea uniforme: la primacía de la economía sobre cualquier otro aspecto de la vida. Los nombres propios de esta revolución fueron Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Philip Johnson, Le Corbusier, Richard Neutra… y todos sus epígonos hasta hoy, que hicieron de la metáfora de la colmena una trivialidad cotidiana.

Paralelamente a este éxito, se mueve una corriente más discreta, más profunda, más reflexiva. Se trata de la arquitectura orgánica, una forma de proyectar que trata de armonizar al hombre y a la naturaleza. La expresión acuñada por Frank Lloyd Wright[21], un arquitecto norteamericano que propone edificios nacidos de dentro a fuera (de la función a la forma),  lo que no debe extrañar en quien trabajó con Louis Sullivan[22].  Proporcionó los principios de la arquitectura orgánica en su texto de igual nombre. De un artículo de Kimberly Elman[23] conocemos su poética definición de 1939:

So here I stand before you preaching organic architecture: declaring organic architecture to be the modern ideal and the teaching so much needed if we are to see the whole of life, and to now serve the whole of life, holding no ‘traditions’ essential to the great tradition. Nor cherishing any preconceived form fixing upon us either past, present or future, but—instead—exalting the simple laws of common sense—or of super-sense if you prefer—determining form by way of the nature of materials…

Como se ve, propugna, como un nuevo Descartes, hacer arquitectura sin contar con la tradición, pues basta con un super–sentido para extraer del propósito y el material la forma necesaria. Le parece absurdo que un banco parezca un templo griego. El propósito (las funciones cambian) y los materiales (la tecnología cambia) conectan a la arquitectura orgánica con el tiempo. Cada tiempo tendrá pues su arquitectura, que nacerá de las necesidades de los comitentes. De este modo la arquitectura orgánica incluye a la mejor arquitectura racional, que cumple su programa. Pero, en absoluto, puede incluir en su seno al Estilo Internacional, que trasporta ingenuamente las funciones y los materiales de un lugar a otro del planeta (como hace con las guerras, o las formas de vida).

Este modo de hacer arquitectura tiene su versión europea en Alvar Aalto, que da calidez al racionalismo mediante un exquisito cuidado escogiendo los detalles y los materiales de sus obras. Una arquitectura que llega hasta el último Peter Zumthor.

En resumen, Alba se encuentra con dos corrientes irregularmente activas; dos corrientes de éxito dispar por los beneficios que producen a sus promotores. La primera, una arquitectura perfectamente acoplada a la técnica posible y a la técnica asequible. Una arquitectura con la que se conciben y construyen edificios para los miles de ciudadanos que hacen crecer sin límite conocido a las ciudades (la máquina de habitar de Le Corbusier) o que proporciona los más epatantes iconos del poder financiero (la expresión fría de la frialdad). La segunda, una arquitectura que ofrece detenimiento, adaptación, no a la tecnología, sino de la tecnología a las necesidades y al entorno natural. Una arquitectura cuyas ventajas como laboratorio de construcción, de cobijo, queda, desgraciadamente, neutralizada por su coste, muy pocas veces al alcance de la mayoría, como prueba su estándar iconográfico en forma de “casa de…” anteponiéndose al nombre de un poderoso, que descansa en lo orgánico del trabajo racional.

Naturalmente los dos polos representados por estas dos arquitecturas lo son de las oposiciones industrial/artesanal, popular/aristocrático y real/ideal. Unos opuestos que obligan a investigaciones necesarias para conseguir la pluralidad como unidad. Quizá la mejor propuesta teórica sea la de Frank Lloyd Wright cuando propone una arquitectura capaz de surgir de sus coordenadas espacio temporales concretas sin acudir a imposturas históricas o saltos al vacío pirotécnicos.

En 1957 Alba acaba su carrera y se encuentra en su país con la versión española de la arquitectura fascista que no acude ni a Grecia (Speer), ni a Roma o al racionalismo (Bardi), sino que lo hace al estilo de la gloria imperial de Felipe II y su expresión herreriana en el monasterio del Escorial.

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Nuevos Ministerios Madrid.

Y en el exterior en el que el Estilo Internacional se consolida y extiende. Mies está construyendo el Seagram Building en New York; Le Corbusier está construyendo el secretariado en la India y acaba de construir en 1952 la unidad de habitación y en 1954 Notre Dame de Haut ;  Neutra ha terminado su casa Schulthess en la Habana; Nervi está proyecto su Palazzo de lo sport (claro antecedente de los alardes estructurales actuales); Gropius empieza las obras de la embajada de Grecia: Philip Johnson comienza su carrera de autor de grandes y glamurosos rascacielos de altura media después de construir su Glass House en New Canaan. Todo un catálogo de edificios deslumbrantes para los ojos de un joven arquitecto. Por su parte, la arquitectura orgánica se extiende como referente alternativo con arquitectos como Wright que acaba de construir la Price Tower, pero que ha dejado para la historia la Kaufman House veinte años antes; Alvar Aalto está construyendo la iglesia Crosses Vuoksenniska y ha dejado para la historia la casa Baker y el sanatorio Paimo; Louis Kahn ha terminado la Galería de Arte de New Haven, teoriza sobre un nueva poética para la arquitectura y se aleja premeditadamente del racionalismo.

¿Qué influencia había tenido sobre los arquitectos españoles las nuevas propuestas? No es escasa, aunque tenga, en general, un carácter epigonal. Los ejemplos más significativos de esta influencia son los de Josep Lluis Sert con obras tan descorazonadoramente contemporáneas como el sanatorio antituberculoso de Barcelona (1938) o el edificio de viviendas de 1929 en Barcelona; la de Francisco de Asís Cabrero con su Edificio de Sindicatos (1929); José Antonio Cordelech con su Casa Ugalde (1929) y la casa de La Marina (1954); Alejandro de la Sota que acaba de terminar su espléndido Gobierno Civil de Tarragona (1957).

Hay que hacer notar que las novedades que aportaron los arquitectos que protagonizaron los importantes cambios reseñados no se refirieron solamente a edificios aislados, sino que se enmarcaban en muchos casos en concepciones igualmente novedosas sobre la metrópoli integral.

Quedó apuntado en las notas biográficas que participó directamente en los movimientos artísticos de la época, manteniendo relaciones de amistad con los artistas más relevantes de la época y, en especial, con Saura y Millares. Este interés completa un calidoscopio de imágenes y conceptos que seguramente le permitieron abordar su primera época como profesional y profesor. Pero el interés de ésta tesis de máster es por su obra conceptual y, esta no se manifiesta hasta 1971, año en el que escribe el libro Diseño entre la teoría y la praxis. Han pasado catorce años y se toma el primer respiro para empezar a tomar distancia respecto de la acción. Pero este es un libro casi técnico, donde aparece el Alba que reconocemos.

Salvo algunas alusiones leves, se ha tratado la cuestión desde el punto de vista de un observador ajeno a las reflexiones teóricas que generaron cambios tan importantes en el panorama de nuestras ciudades, pero, ahora, vamos a verlas desde el complejo pensamiento de Alba, desde el interior de un discurso que entre proyecto y proyecto, entre obra y obra, trataba de encontrar el fundamento de la acción. En todo caso, la acción profesional y reflexiva de Alba abarca cincuenta años de arquitectura y, por tanto, permite juzgar toda una época y su deriva.

b.    Estilo

Alba escribe textos que, como buenos relatos, tiene consistencia propia y unos junto a otros forman los libros que conocemos. Es decir cada pocas páginas gusta de concluir para retomar de nuevo la cuestión desde otro punto de vista o cambiar de tema empezando y terminando el ciclo. En esa forma de escribir sigue la tradición de los arquitectos modernos a los que, probablemente, la contracción del tiempo moderno no les permita una escritura más continuada o, quizá, sea consustancial a aquellos que tiene más desarrollado el lóbulo izquierdo del cerebro (el de la espacialidad). O, tal vez, el estilo de Simmel o Benjamín ha terminado permeando toda la literatura sobre la ciudad. Sea como sea, Alba escribe compulsivamente escritos cortos que, leídos juntos, tienen una lógica interna, pues trazan un movimiento en espiral que, al pasar por los mismos lugares permiten trazar líneas generatrices que constituyen las categorías de su pensamiento. Así, lugar, espacio, ciudad, metrópoli, construcción, razón, memoria, banalidad, devenir, mercancía. Naturalmente todas ellas convergen o divergen de una única categoría para Alba: Arquitectura. Y todas ellas producen en Alba la impresión de un fracaso colectivo que deviene en melancolía y, paradójicamente, en impulso a una acción romántica. De cada una de ellas deriva en racimo otras muchas, pero que siempre remiten a su núcleo. Con ellas se puede construir un discurso nuclear. El lugar está constituido por los espacios en la ciudad que deviene metrópoli construida por la razón y la memoria que evita la alucinación de la mercancía y la banalidad que produce melancolía e impulsa a la acción romántica.

La prosa de Alba es densa, llena de frases en las que el lector se ve sorprendido por giros sorprendentes que le obligan a pararse[24]:

No resulta estimación exagerada señalar que lo que hace la representación del espacio, en algunos de estos ejercicios, cuando se convierte en espacialidad construida, es la exhibición elocuente del vacío simbólico (p. 67)

Para desarrollar tan contradictoria ambivalencia (capitalismo y vanguardia), ocupando las áreas periféricas del suelo metropolitano en una pretendida ecuación donde armonizar lo social y lo espacial, deberían manifestarse englobados bajo la cobertura de una arquitectura apacible: espacios de densidades medias, equilibradas con una naturaleza controlada frente a la poderosa evolución de la técnica (p. 81).

Esta complejidad no es imprescindible, pero así escribe quien trata de expresar las cuatro dimensiones de su pensamiento en cada párrafo: la arquitectura que desea y la que rechaza; el pensamiento que tiene y aquel por el que porfía.

Esta densidad contrasta con la casi banalidad de algunos de sus colegas cuando hablan de arquitectura[25]:

La imagen arquitectónica que se levantaba como un espejismo detrás de la ciudad obscura, sucia y pesada, hecha de ladrillo y de piedra, era la ciudad futura soñada proyectando hacia un espacio aún desconocido.

Los textos de Toyo Ito, como los de su admirado Le Corbusier son directos, con más interés en lo que se pretende comunicar que en obligar al lector a reconocer la dificultad insoslayable de la materia tratada. En el caso de la arquitectura la claridad no es un valor añadido, sino una muestra de la incapacidad de advertir las trampas que esperan en la superficie.

La dificultad de lectura de los textos de Alba se resuelve cuando el lector se hace con las claves y entonces puede apreciar el rumor de su desesperación por lo que está ocurriendo. Las claves son las metáforas superpuestas que le vienen a la pluma y que hacen las veces de frases subordinadas que él resume en una imagen. Naturalmente esto resta fluidez a la lectura primeriza. Pero Alba no quiere sólo que se advierta lo que quiere contar, sino que también pretende que sintamos su pesadumbre. Por tanto la lectura de sus textos no es una experiencia informativa solamente, sino una experiencia vital a partir de un fenómeno que a la mayoría nos ha pasado inadvertido: el destrozo de nuestras ciudades es el destrozo de nuestras vidas legítimas, aquellas a las que tenemos derecho. Una vuelta de tuerca adicional a la alienación de los ciudadanos desposeídos de París tras la intervención de Haussemann o la de tantos suburbios inhabitables de ciudades con crecimiento ciego.

Esta estructura de la prosa de Alba se aprecia mejor en los resúmenes de su pensamiento que aparecen en las ocasiones en que es obligado dirigirse a un auditorio. Tal es el caso de los discursos que acompañan a la recepción solemne de algunas distinciones como los premios de arquitectura o el acceso a determinadas instituciones como la Real Academia Española o la de Bellas Artes de San Fernando.  También se cuenta con textos en conferencias a sus colegas que reúnen la condición de epítome de su pensamiento. Pues bien, en estos textos algunas frases son un ensayo por sí mismas. Alba parece negarse a descargar de pensamiento sus textos más orales y el resultado es un aumento de la densidad cognitiva hasta extremos que hace necesaria una imaginaria lupa para acceder a toda información contenida. Veamos algunos ejemplos[26]:

  • Nos encontramos ante un proceso que busca nuevos horizontes en el proyecto de la arquitectura motivado por estas nuevas relaciones de confrontación y, sin duda, también por el desencanto producido en el otoño de la revolución industrial, las nubladas ilusiones en torno al optimismo enardecido de la Ilustración.
  • … deberíamos entender esta nueva actitud crítica como significativa acción frente al utilitarismo como ideología…
  • Sobre todo superar la gran estafa divulgada por el esteticismo moderno, canonizado como trascendencia arquitectónica
  • Los usos y contenidos del espacio hoy se formalizan plásticamente alejados de la reflexión arquitectónica y orientados hacia desplazamientos de marcado acento icónico.
  • Nada de extraño que en este acontecer de la hiperrealidad que a la pantalla plana del ordenador del arquitecto acuda el icono que anuncia los postulados del desarraigo.
  • Esta tensión explosiva en el territorio y esta imparable deriva de la imagen urbana llega a formular una espacialidad arquitectónica sin cualidad en la geografía metropolitana, de manera tal que nubla y excluye el propio ámbito del lugar.
  • … el poder iconológico que ha de hacer elocuente la percepción visible del objeto arquitectónico, como protagonista de su espacialidad en los presupuestos de la globalidad.
  • La ciudad se produce en esta ultracapitalista, creando sus propios modelos de autocontrol organizándose en modelos automórficos.
  • Ante tanto interrogante en la configuración de los lugares que se avecinan, una nueva cultura moral se hace necesaria, que nos haga entender que la red es un mercado pero no un espacio cívico. Lo que tendremos que ir aceptando es a no cerrar la operación constructiva de la arquitectura en los reducidos y consumados tratados de la arquitectura.

La prosa de Alba es tonal, pues los  trayectos de su pensamiento regresan lealmente, una y otra vez a la construcción del lugar como nota de descanso de todas las tensiones identificadas. El contraste es fuerte con el pensamiento actual, que no pone el énfasis en ninguna nota para no comprometerse, de ahí que nada nos llegue de él, excepto el eco de su perplejidad.

c.     Lecturas presentes

De la lectura de los textos de Alba llegan los ecos de Horkheimer (razón instrumental); Emilio Lledó (el surco de la memoria), Blumenberg (las metáforas absolutas); Heidegger (dejar la calle al ser) y a ellos hay que prestar atención para entender su pensamiento.

Horkheimer es el filósofo claro de la Escuela de Frankfurt. Sus páginas sobre el destrozo que la razón puede producir en la sociedad humana son ya canónicas:

Al abandonar su autonomía, la razón se ha convertido en instrumento. … Su valor operativo, el papel que desempeña en el dominio sobre los hombres y la naturaleza, ha sido convertido en criterio exclusivo. … Las nociones se han convertido en medios racionalizados, que no ofrecen resistencia, que ahorran trabajo. Es como si el pensar se hubiese reducido al nivel de los procesos industriales sometiéndose a un plan exacto; dicho brevemente, como si se hubiese convertido en un componente fijo de la producción.

Aplicado a la arquitectura como expresión más a la vista del espíritu de la colmena, lleva a pensar que:

El dominio sobre la naturaleza incluye el dominio sobre los hombres. Todo sujeto debe tomar parte en el sojuzgamiento de la naturaleza externa -tanto la humana como la no humana- y, a fin de realizar esto, debe subyugar a la naturaleza dentro de sí.

Los que involucra al arquitecto como mediador entre el poder y su expresión formal, actor final del fracaso de la razón:

… somos los herederos de la Ilustración y del progreso técnico. Oponerse a ellos mediante una regresión a etapas primitivas no constituye un paliativo para la crisis permanente que han provocado. […] El único modo de socorrer a la naturaleza consiste en liberar de sus cadenas a su aparente adversario, el pensar independiente.

Y Alba dice:

La razón constructiva se ha hecho autónoma en el mercado del espacio

Y de forma más explícita[27]:

… siempre me pareció de aguda orientación en mi trabajo como arquitecto profesor, el conocimiento o percepción de las tradiciones vernáculas, las esperanzas puestas en la razón moderna, y un cierto y controlado encuentro con la actitud romántica… Difícil terna de supuestos para la época que he vivido, donde la razón científica se amalgama con la visión pragmática en una ideología dominante bajo la razón instrumental económica.

Emilio Lledó es un filósofo y amigo de Alba, al que éste lee profundamente, pero que, además, intercambia pareceres con él. La consecuencia es una influencia que se percibe cercana en sus escritos cuando aborda la memoria. De hecho Lledó escribe el prólogo del libro de Alba Antipoemas del espacio y papeles del lugar. Este prólogo se tituló El lugar de la memoria, de modo que prólogo y texto prologado quedan asidos por el término “lugar” visto, en uno, desde el tiempo y, en el otro, desde el espacio.

Dice Lledó[28]:

Mantenido en una relación temporal entre hablante y oyente, el lenguaje hace de puente que enlaza los inmediatos, sucesivos instantes de distintas consciencias y en su carácter de mediación pervive, desde el pasado que acaba de emitirlo, hasta el futuro que empieza a oírlo.

Y Alba dice[29]:

La fugacidad del tiempo es una característica de nuestra época, lo imprevisto amputa la memoria y lo efímero levanta la arquitectura de la ciudad…

Siempre fue difícil asumir las experiencias del otro tiempo, pretérito o porvenir, en nuestro propio tiempo…

Alba no puede evitar su anhelo del ser. Su búsqueda de verdad en creación permanente lo parece mantenerlo en contacto permanente con un ser originario al modo que Heidegger reclamaba para los primeros griegos. Alba cuenta con la ayuda de practicar una profesión que, cuando los dioses son propicios, establece un espacio inexplicable entre el objeto arquitectónico que nos conmueve y su descripción verbal. De este modo no debe justificar su búsqueda de un discurso que racionalice y realimente la inspiración socrática de un Ión. A la búsqueda de salvar esa distancia entre la palabra y su referencia toma a préstamo todo tipo de reflexiones al límite, allí donde el lenguaje fuerza sus posibilidades. Por eso lee a Heidegger y a Blumenberg. El primero por su arriesgado equilibrio entre lo banal y lo inescrutable; el segundo por su investigación artesanal con las metáforas, desde la caverna, protectora y donante de una pared sobre la que proyectar la apariencia, al río que enlaza pasado y futuro.

Heidegger dice[30]:

… ¿en qué referencia están lugar y espacio?… ¿Cuál es la relación entre hombre y espacio?…

El espacio como extensio puede ser objeto de otra abstracción, a saber, puede ser abstraído a relaciones analítico – algebraicas… pero el espacio en este sentido no contiene espacios ni plazas. En él no encontramos nunca lugares…

Y Alba dice[31]:

Es el tiempo normalizado de la producción industrial, cuya característica más singular estaría supeditada a obtener el mínimo de pérdidas y el óptimo de rendimiento en la construcción del espacio, condición que llevaría inexorablemente a la pérdida del concepto de lugar.

E insiste[32]:

…interrogantes tan concretos… y otros que deben emerger sobre cuestiones que conciernen al ser del espacio y a su devenir como lugar.

Las lecturas marxianas de Alba se traslucen en la dureza con la que juzga el juego de reflejos y prestidigitación de la arquitectura moderna. Un ejemplo este expresivo texto[33]:

El valor económico se superpone al valor real. En este significativo trueque, la realidad antropológica se atrofia frente al valor cultural de la mercancía, y destaca el fetiche como conciencia cosificada y valor pragmático-cultural, configurándose un espacio de significados aleatorios e irresponsables.

Finalizamos esta parte del análisis con una ligera alusión al gusto de Alba por la metáfora, tanto como recurso incrustado en su propio discurso, como en su explicitación como instrumento de la arquitectura. Para ello, su inspiración es un verdadero experto: el filósofo alemán, recientemente desaparecido, Hans Blumenberg.

Blumenberg dice[34]:

El movimiento circular como imitación del νους tiene como referencia una relación que el espíritu tiene consigo mismo: pues se refleja en sí mismo.

Y Alba anuncia estudiar la potente acción que sospecha en la metáfora como factor explicativo de la fascinación del espacio[35].

La metáfora, en arquitectura, no sólo decodifica el espacio en su cualidad ambiental, sino que permite la disolución del propio lenguaje arquitectónico.

d.    Sobre el alba

Antes de abordar el núcleo del pensamiento de Alba, vamos a mostrar algunas de las cosas dichas con antelación para no incurrir en redundancia o glosa de lo ya identificado por mejores analistas de tan complejo objeto.

Para ellos acudimos a las dos ocasiones conocidas en que se han reunidos textos de colegas o analistas para tratar la cuestión. No son muchas y, además algún autor al ser reclamado de nuevo ha utilizado el mismo texto en las dos ocasiones. Estas son 1994, cuando se reúnen en torno al nº 152 de la revista Anthropos en un monográfico sobre Alba y 2002 con motivo de la concesión de la medalla de oro de la arquitectura. Los analistas escogidos son Javier Maderuelo[36], Juan Daniel Fullaondo[37], Roberto Fernández[38], Santiago Amón[39], Simón Marchán Fiz[40] y Fernando Rodríguez de la Flor[41]

Maderuelo analiza su obra tangible, pero si se sustituyen algunos términos como “obra arquitectónica” por “obra ensayística” su análisis podría ser de sus libros, tal es la coherencia de la obra de Alba. Así, cuando Maderuelo dice:

Lo primero que reclama nuestra atención cuando comenzamos a analizar la obra arquitectónica de Antonio Fernández Alba es su cualidad formal, esa especia de carácter que hace reconocible sus [el subrayado es mío] edificios y que denota una voluntad de estilo producida por una personalidad definida.

Además reconoce en Alba una “idea” que traiciona el sentido que tenía antes de Platón al oponerlo a su sentido de imagen. Reconoce en Alba que su obra arquitectónica es explicada en su obra ensayística, de hecho, son sus ideas a las que da cuerpo en sus edificios. Y estas ideas implican que el arquitecto deje la escena para que hablen sus obras, en vez de dejarse deslumbrar por el ejemplo que supuso Le Corbusier como brillante comunicador de sus puntos de vista.. Identifica en Alba a alguien que advierte del peligro de la aparición de formas torturadas como expresión de vanidades en perpetua lucha por un lugar bajo los focos de las revistas de arquitectura. Reclama para Alba su lucidez para no seguir la estela del Estilo Internacional. No faltan algunas de sus categorías principales como la «construcción del lugar» creando espacios dotados de referencias de todo tipo para sus usuarios, lo que considera imposible si la arquitectura no se sumerge en la cultura como suma de costumbres, ideologías, espacio geográfico, momento histórico, modelos sociales y sueños individuales y colectivos, en el marco de las artes que catalizan todas estas condiciones de entorno. Cree que Alba trata de mantener el equilibrio en sus obras entre la mirada exterior de Ortega y la mirada introspectiva de Ganivet o Unamuno. Encuentra poesía en la «contenida sensualidad de su arquitectura, producto de una intimidad que es puesta al servicio de la colectividad». No se les escapa a Maderuelo la percepción del tiempo de Alba que contrasta con la contaminación que atribuye a alguna arquitectura moderna que ha olvidado la aspiración de eternidad para «conservar los ideales del hombre en piedras venerables».

Juan Daniel Fullaondo fue un amigo de Alba hasta su muerte en junio de 1994, muy poco después de la publicación del número de la revista Anthropos dedicado a Antonio Fernández Alba. El 28 de ese mes Alba empieza un texto de despedida al amigo con estas palabras en un diario[42]:

El interrogante permanece sin conclusión definitiva; la fragilidad del poeta, ya sabe, sólo puede advertir la fragilidad de la niebla. Débil como es la muerte y sin advertir su presencia, desaparece una de las personalidades más ricas e inteligentes del panorama de la arquitectura contemporánea en España.

Fullaondo dedica a la personalidad de Alba un texto que denomina “Fernández Alba y la dialéctica romántica”. Lo hace por limitarse, en esta ocasión,   a una dimensión de nuestro arquitecto. Y se centra en su declarado aspecto romántico que, según nos dice, es un flanco débil de Alba por el que atacan sus adversarios. Ataques que atribuye al desconocimiento de qué significa “romántico” en este caso. Desde luego, no evocaciones a lo medieval o a los falansterios dieciochescos. En su opinión se trata de una actitud e, incluso de «una categoría metahistórica; lingüísticamente formalizable en los estilos más diversos y contradictorios». Relaciona la aparición en Alba de una actitud o estilo romántico con la evolución de su arquitectura desde la lírica nórdica hacia una «cristalizada enunciación ideogramática…» si se reconoce en el Barroco un romanticismo avant la lettre. También encuentra alguno de los rasgos atribuidos al romanticismo en la actitud tan apasionada, tan «física» en contraste con las tendencias conceptuales del momento. No menos romántico encuentra Fullaondo el gusto poético de Alba frente a las tendencias gramaticales (arquitectura en prosa) de la actualidad. Lo que conecta con su gusto por lo onírico que dinamiza la realidad en oposición a la vigilia que la esquematiza.

El texto de Roberto Fernández, un arquitecto argentino, profesor de la Universidad de Buenos Aires y del Mar de la Plata, es destacable porque profundiza en la dimensión poética expresada en las obras de Alba. Y lo hace con algunas imágenes que hacen justicia a las dificultades con las que Alba afronta la tensión más característica de la modernidad: la que se da entre ilusión y realización, entre proyecto y realidad. Atribuye al trabajo de nuestro arquitecto la pretensión de paliar la «inhospitalidad» del mundo moderno, en palabras de Heidegger. Para Fernández «la arquitectura habla por lo construido… no existe… en la pura utopía del proyecto». Cuando Fernández habla de la obra arquitectónica de Alba se refiere a su contundencia y masividad, que parecen rasgos de sus ensayos. Dice Fernández con precisión:

… edificios que parecen extruidos por fuera con aspecto de murallas románicas, y por dentro con una intensidad que resulta como la consecuencia de un tallado. Una espacialidad de escultor… voluntad casi geológica de construir paisaje fuera o dentro de las ciudades…

También llama la atención sobre la expresión de Alba «geometría del recuerdo», una potente metáfora para la redacción de los proyectos arquitectónicos que fuerza a éste a someterse a una geometría no prevista: la que el respeto por lo sabido establece. A lo que suma su insistencia en cambiar la ciudad cuidándola, como demuestra coherentemente en sus obras de rehabilitación.

Santiago Amón acude a Hegel para comprender el esfuerzo de Alba por ser un arquitecto moderno sin caer en la repentización,  en la ocurrencia. De ahí el eco del filósofo alemán cuando de captar el espíritu del tiempo «retoma nuestro hombre el hilo de la historia (puesto que lo supera, sintetiza y refuta), viviendo, también para él, a coincidir el estudio de la historia de la arquitectura con el estudio de la arquitectura misma…». Este cuidadoso estudio de la historia produce «Formas nuevas… las que Fernández Alba nos propone, pero hondamente impregnadas de sedimento histórico en el acto de su propia refutación».

Santiago Amón[43] lo dice:

Pronto se percató Fernández Alba (fue, sin duda, uno de los primeros) del divorcio palmario entre la disciplina universitaria y el ímpetu incontenible de la cultura en verdad vigente, divorcio ejemplificado, mejor, quizá, que en ninguna otra rama del saber y del crear, en el ámbito de la arquitectura contemporánea…

Santiago Amón lo interpreta desde la corriente del estructuralismo. Y lo hace por el modo, que atribuye a Fernández Alba, de capturar el conjunto de influencias diversas como un campo de fuerzas actuantes e influyentes[44].

Se entiende o entienden los estructuralistas por campo intelectual una concreta situación histórica en que los valores de la creación, de la ciencia, del pensamiento, de la cultura en general, ostentan, merced de quienes se ven activamente insertos en ella, un alto grado de consciente autonomía, hasta el extremo de constituir un orden intrínseco, objetivo y, como tal, independiente, a manera de un sistema, regido por sus propias leyes  y en posesión de un tipo muy peculiar de legitimidad, por oposición al poder político, económico, religioso… a todas las instancias que pretenden legislar la cultura, en nombre de una actividad que no es propiamente intelectual.

La intención de Amón es destacar en Fernández Alba su esfuerzo por romper la atonía de la arquitectura oficial franquista tratando de interpretar los movimientos arquitectónicos organicistas y expresionistas del primer tercio del siglo XX. En especial la versión europea de Alvaar Alto[45].

No ha sido posible separar del todo en esta breve selección de opiniones sobre Antonio Fernández Alba las que señalan a la obra ensayística de la arquitectónica, entre otras cosas porque los autores del análisis no se lo proponían, con la excepción de Fernando Rodríguez de la Flor que, sin embargo empieza diciendo «… que los gestos edificatorios de este arquitecto son en realidad textos o que se comportan como textos», pero rápidamente recuerda que el arquitecto escribe (literalmente hablando), en un juego de espejos en el que hay que explicar que Alba escribe con sus edificios y hace arquitectura con sus textos. Es claro que al escritor De la Flor le emociona que se puedan habitar los textos de Alba. Considera que Alba se alimenta para sus textos de su condición de arquitecto-ideólogo que ha influido en el debate de la ciudad y de arquitecto-filósofo que ha nombrado la realidad pendientes de nombrar. Cree que le atribuyen (a Alba) el ánimo del fracaso de una arquitectura soñada que no ha liberado al hombre. Le encomia haber escogido las letras para perdurar más que los materiales que utiliza para construir.

3.    El núcleo

Vamos a abordar ahora el corazón del pensamiento de Alba tomando como centro dos textos fundamentales, en mi opinión: La metrópoli vacía y La ciudad herida. En estos dos textos se resume el Alba más original como pensador de la arquitectura. En ellos están las claves de su actitud ante los cambios, que su larga vida profesional le ha permitido analizar. «Vacía y herida» son dos adjetivos desoladores aplicados a la aglomeración humana que le dio origen. La ciudad cambia a impulsos de las máquinas productivas que las alimentan y esos cambios las pueden mutilar o recrear perfectamente adaptadas a los cambios históricos. Alba observa como un flaneur sin levita el proceso de transformación de la ciudad industrial a la metrópoli del siglo XXI y capta sus heridas y los vacíos.  Otros textos presentan las mismas ideas o actitudes pero expresadas en la forma poética que Alba alcanza cuando quiere dirigirse a lectores habituales de su obra. Es el caso Domus Aurea o de su extenso discurso de entrada en la Real Academia Española.

En este trabajo aproximativo se tratará de captar sus categorías centrales, sus metáforas más iluminadoras, sus propósitos teóricos y, en definitiva, sus propuestas alternativas a la arquitectura que rechaza. El análisis se servirá de otros textos fundamentales de Alba como complemento de este texto central, que irán paulatinamente apareciendo a medida que lo exija el estudio.

a.    Memoria

Vimos que Alba empieza su carrera (en el sentido literal) en una encrucijada en la que convergían el desparpajo del Estilo Internacional lecorbusiano, que pronto derivó en materia para los teóricos de la posmodernidad, y la mesura de la arquitectura orgánica, que ya desde su nacimiento, se ofrece como materia de culto para elites sin poder evitarlo. Todo ello en el seno de desierto monoideológico franquista en el que el delirio imperial es la norma. Pero nosotros vamos a tratar con el texto de un pensador maduro (tiene 63 años cuando escribe este libro) y un pensador libre.

Alba es consciente que en los primeros años del siglo XX ha ocurrido algo nuevo: el Movimiento Moderno de la Arquitectura (MMA), que engloba tanto a la arquitectura racionalista como a la orgánica. Pero es consciente de que a partir de los años 60 (cuando él empieza su carrera de arquitecto), se está abandonando lo que de racionalidad formal quedaba de aquel movimiento. Es decir, la parte orgánica que ligaba la forma con algún tipo de propósito (función, relación con la naturaleza, etc). Además percibe que el rechazo al Estilo Internacional en su versión más ruda ha provocado un «todo vale» imitativo del producido en el arte. Y si faltaba algún rasgo que reforzara el símil, podemos identificar a las revistas de arquitectura como el pedestal que consigue para los edificios lo que el museo representó para que unas cajas industriales de un producto químico doméstico (las cajas de Brillo) fueran consideradas obra de arte.

La arquitectura se «humilla» al abandonar el objetivo de integración de técnica y arte, además de carácter de mediadora con la naturaleza. Se vuelve autoreferencial, hermética y, por tanto, exigente de una hermenéutica que la interprete desde ningún sistema inteligible. Alba cree que este no es resultado de un olvido, sino de un pecado original relacionado con su «matriz plástica». Suficiente para que haya ya un diagnóstico pesimista: «… ¿es, acaso, la arquitectura moderna una ideología de la frustración?»

Alba hace una crónica sucinta del proceso: la vanguardia arquitectónica descreyó de la historia y la historia se ha tomado la justicia por su mano al volver en forma de caricatura. Había razones para mirar en esa dirección ya que las propuestas orgánicas de Wright, las racionales de Le Corbusier o las cientifistas iniciales de Alexander, es decir, la pretensión de recrear cada vez, sin historias condicionantes que se desvelaron inanes, en unos casos, y peligrosas en otros.

La pretensión historicista invocó espectros como Ledoux o Schinkel para que el arquitecto contara, de nuevo, con la libertad subjetiva y el control integral del proyecto. Pretensión a la que Alba pone coto rápidamente de la mano de Habermas y Bousquet[46]: ni hay espacios institucionalmente asegurados, ni es posible librarse de la causalidad material. El eje contenido-materia-forma se diluye y sólo reina la libertad subjetiva del proyectista. Ni la ciencia ni filosofía son necesarias, solamente, dice Alba irónicamente, el «hechizo» de la geometría.

Pero el resultado de esta transmutación no es inocente: el verdadero arquitecto es desplazado a los márgenes de la actualidad, porque a los de la historia no es posible por mucho que se intente. No poca responsabilidad atribuye a la arquitectura norteamericana que, a falta de historia e incluso de tradición, ha construido en el aire mediante el mecanismo de «sublimar las formas racionales». El resultado es la preponderancia de lo onírico que no es, para Alba, un valor positivo en este caso.

Es ejemplar el diagnóstico de Alba sobre la patología del espacio arquitectónico: olvidada la materia por limitativa y la técnica por antiartística, olvidada la vida por imposible sólo queda la locura. Por el contrario la fórmula de Alba[47] es que:

No hay espacio más sano, ni arquitectura más bella, que aquella que edifica sus ámbitos para hacer posible la vida alrededor de la técnica que transforma la materia y del arte que hace posible esa transformación.

Y no esconde su propósito[48]:

La finalidad de la arquitectura fue siempre restablecer el equilibrio entre las dos naturalezas en la que vive el hombre: aquella en que descansa, y la otra en que trabaja y construye. Construir el espacio para la arquitectura no es otra cosa que trascender la materia a la justa forma [el subrayado es mío].

Por eso, identificado el mal sugiere que «… el espacio que la arquitectura reclama en nuestros días evidencia la necesidad de una filosofía que oriente a la arquitectura hacia unas respuestas precisas…»[49].

La diferencia entre ideal y realidad nos persigue desde siempre. Alba nos recuerda que Panofsky asociaba el ideal a la Arcadia virgiliana, pero que es fácil comprobar la mistificación. Pasar de lo imaginado a lo real tiene un costo. Por eso se esfuerza en definir a la arquitectura desde ese punto de vista[50]:

… un suceder de acontecimientos pre lógicos que deben ordenar la realidad objetiva, de acuerdo a como se manifiesta a través de nuestras percepciones sensoriales.

Así pues, en la arquitectura es «… una mediación entre la fantasía y realidad la que hace posible la construcción del lugar»[51]. Y como la fantasía es cosa del hombre y la realidad de la naturaleza, basta advertir que esa mediación tiene historia para concluir que los elementos de espacio arquitectónico provienen de las manifestaciones de la naturaleza a lo largo de la historia. Tal como vemos la naturaleza, concebiremos el espacio. Una concepción convencional que requiere ser justificada, que está obligada a probar su pertinencia más allá de la sospecha de estar sirviendo a intereses espurios. Una concepción convencional que genera dos tipos de arquitectos: los que parten de la realidad y los que lo hacen del ideal. Ambos tienen que iniciar un viaje hacia la belleza y la utilidad que, de no tener éxito, queda en banalidad  constructiva o banalidad formal. Pero esta bifurcación, ¿cuándo surgió? Alba relata lo sucedido en pocas palabras[52]:

Después de la aparente institucionalización de los códigos ético-formales que postulaba el Movimiento Moderno de la Arquitectura [años cincuenta, ochenta]… el pensamiento arquitectónico, la reflexión sobre la construcción del espacio,… vienen arropados por una serie de conjeturas, refutaciones… cuyo arco arranca con la inscripción «las nuevas formas»…

… ¿Cómo construir y ordenar el espacio físico de nuestra realidad más inmediata, en unas coordenadas de racionalidad ambiental en la que domina un tiempo sin sentido referencial, lleno de diferencias injustas, sucio en el comportamiento y crispado en las relaciones más elementales?

¿Cómo se llegó del aliento de modernidad transparentemente ideológica del racionalismo o de viento neo-racionalista de la arquitectura orgánica a esta situación? Uno devino en Estilo Internacional, es decir se puso al servicio de despliegue y reubicación de masas y fracaso por asocial y, la otra, no consiguió pasar el umbral de lo artesanal, cuando no el de elitista.

El proyecto de la arquitectura, a partir de los años sesenta, abandona algunos de los presupuestos de racionalidad formal que caracterizaron los primeros tiempos para entregarse a una serie de experimentos cuya esencia más significativa manifiesta una atención a la recuperación figurativa…

Y precisa[53]:

… proyectar para estos arquitectos es producir imágenes… el objeto arquitectónico se representa globalizado no desde la demanda de la planta o de las posibilidades constructivas de la sección, sino desde la dimensión gráfica que requieren los enlaces geométricos de la axonometría, la isometría o la perspectiva caballera.

Para de forma demoledora anunciar que[54]:

Una cierta irracionalidad bordea las razones compositivas y constructivas; los objetos arquitectónicos que se proyectan enfatizan lo simbólico de sus formas sin significado…

Ve en el Guggenheim la expresión de esta irracionalidad al servicio del espectáculo institucional y turístico, al que le pronostica un futuro ceniciento[55].

Su valor reside en que se prestan a una contemplación momentánea de imágenes extravagantes al final de la autopista, muy idónea para la mirada política y las peregrinaciones del ser telemático, sin mayor emoción que la de un costoso decorado para una ilustración visual pasajera. Efímera arquitectura construida para ser crisálida de un día, y pronto, como en la estrofa de Góngora, mariposa en ceniza desatada.

Lo que, en su opinión, produce el rechazo de los usuarios no comprometidos con esta deriva de la arquitectura[56]:

Si algo, con rotundidad, se manifiesta en la arquitectura de la ciudad actual, es la expresión de desconfianza por parte de las comunidades de sus usuarios. Desconfianza que tiene su fundamento ante la expresión material de sus ámbitos y la ineficacia de sus alegorías, reflejo evidente de una contradicción y enfrentamiento que se traslada a todas las esferas de la vida.

Una desconfianza que pervive en la actualidad ante todo tipo de edificios concebidos y construidos conforme al manierismo que denuncia Alba. Un descontento que se extiende a los productos arquitectónicos banales que al quedar  en la sombra de las producciones de moda no se sienten comprometidos ni con la forma ni con la función. La utopía del cristal que sustituye al ladrillo no se ha logrado, ni siquiera en el plano de los estereotipos manejados para despreciar la especulación inmobiliaria. Alba ve que las facilidades que la informática pone a disposición de los arquitectos produce el desconcierto de las ideas que no consiguen fijarse ante tan abrumadora avalancha de posibilidades formales. La víctima de esta abundancia es la construcción, la tercera dimensión de una obra arquitectónica, que es representada por las secciones en el proyecto, ese corte que pone de manifiesto el grado de compromiso del proyecto con su proceso de materialización. Se impone la frivolidad con las formas y, lo que es más grave, con los materiales, que son exhibidos como monstruos afuncionales. El arquitecto japonés Tadao Ando, que usa el hormigón en su sentido más manierista como sustituto de la madera, donde aparece con resistencia hipertrofiada, es un ejemplo de ello:

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Detalle de la Iglesia de la Luz en Osaka. Tadao Ando

La casa, así, se convierte en un laboratorio en el que se experimenta, a costa del comitente alucinado, llevando el espacio a ser retorcido para provocar nuevas intuiciones puras, procedentes de nuevas geometrías que, si explican el comportamiento de la realidad, pueden ser una pesadilla para el modesto espacio newtoniano de nuestras la vida cotidiana. Cambios sorprendentes de escala, rotulaciones de gran tamaño, incómodos planos inclinados o plantas con vértices agudos, espacios inhabitables, huecos inaccesibles, fantasías de originalidad perturbadora, a las que la cinestesia humana no consigue acostumbrarse. De nuevo el historicismo del siglo sin estilo regresa para proporcionar salida al callejón del Estilo Internacional. Stirling, en su Cornell Arts Center, expresa en forma extrema, casi humorística, el historicismo desbocado de los años noventa que Alba denuncia:

 

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Cornell Center. James Stirling

En estos años se traiciona una de las dimensiones del MMA, la orgánica, y se hipertrofia la otra, la maquinal. Y se hace hasta el fracaso que provoca la proclamación de la muerte de la modernidad en boca de Jencks[57] en la primera edición del texto El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Anuncio que se fundamenta en la demolición (por parte de agencias gubernamentales) del premiado conjunto de viviendas Pruitt-Igoe en Saint Louis, Missouri. Obra del arquitecto Minoru Yamasaki de 1972.

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Derribo de las viviendas de Pruitt-Igoe (Missouri). Minuro Yamasaki

Una demolición que pondría, en opinión de Charles Jencks, fin, nada menos, que a la modernidad basada en la ilustración. Es de suponer que el propósito de Jencks es más modesto y se refiere solamente a la arquitectura concebida por Le Corbusier como “máquina de habitar”, que no daba respuesta nada más que al cobijo, pero en un sentido casi troglodita. Su acierto reconocido es el de haber acuñado el término «posmodernidad» que ha hecho fortuna en todos los ámbitos del pensamiento. Este término denomina a una época cínica que no es la primera vez que aparece en la historia, pues la acumulación de contradicciones entre razón y realidad no encuentra mejor desahogo que la iconoclastia. Resulta irónico que el conjunto demolido fuera obra de Minoru Yamasaki, que poco después realizó el World Trade Center de Nueva York, un ejemplo de multiplicación hasta el límite de la arquitectura racional aplicada, en este caso, a las elites y que fue, también, demolido, en cósmico encuentro, por la sinrazón extrema: el terrorismo.

Alba, que vio nacer la posmodernidad en plenitud de su arquitectura en los años setenta, se resiste a aceptar el nuevo paradigma, pues le parece que el recurso descuidado a la historia y la ruptura con el propósito hace que el arquitecto posmoderno se encuentre[58]:

… como  tratando de cerrar el puente tendido entre la imaginación y la realidad.

Puente que ha producido en irónica expresión «invernaderos burocráticos» para sus comitentes corporativos, bien representado por la obra de Foster en su London City Hall (Foto), lo que resulta más irónico por su carácter de institución municipal.

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London City Hall. Norman Foster

Alba conecta con la lucidez casi cioraniana de Christopher Alexander[59] que rechaza la pretensión de control total de la arquitectura moderna como «una psicosis pasajera en la historia de la construcción del hombre».

Todo desemboca en una actitud «manierista», aquella salida decadente del agotamiento de la época excepcional que supuso el Renacimiento y, así, Alba da uno de esos saltos en los que tan difícil es seguirlo: pues pasa bruscamente de denunciar la pérdida de sustancia de la vivienda abstracta por el predominio de la perspectiva caballera a la «tragedia de la cultura»[60] que provoca la «ficción más degenerada». Y remata con la denuncia del puro «goce de las insinuaciones imaginativas». ¿Qué es, pues, construir en estas condiciones?, para Alba «… no es más que aplicar una técnica indiferenciada a los productos que selecciona el mercado y atribuirles unos tiempo de trabajo cosificado»[61].

No estamos lejos del ilusionismo arquitectónico del período de tránsito del Renacimiento al Barroco, o, quizá, ya es el barroco mismo, como capital del artificio y la simulación del ya mencionado período Manierista. Tampoco estamos lejos de su función embaucadora para contrarrestar la reforma luterana. Ahora se trata de entretener mientras se pone la mano en los parámetros financieros globales. Y ahí todo vale, deporte, realities y… arquitectura. Alba también acaba este paquete de empujones al nuevo manierismo con una propuesta que lo compromete. En esta caso la gestación de una «razón unitaria»[62] hecha de imaginación y realismo. Razón que se ve sorprendida una y otra vez por la imaginación desatada que celebra el reino de la mercancía. Así ocurre con el empaquetamiento del Reichstag, que contra toda razón encuentra patrocinador para tan descabellado propósito[63]:

El Reichstag empaquetado tal vez pueda reciclarse, una vez cumplido su contrato mediático como mausoleo anónimo de los miles de víctimas que a escasos kilómetros se sacrifican a diario (Sarajevo).

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Reigstad cubierto por Christo

b.    La metrópoli

Adopta, ahora, Alba un punto de vista que le proporciona un plano general de la metrópoli. La etimología de metrópoli es «mater,matris» y, obviamente, «polis»[64]. Es pues «la madre de las ciudades» o la ciudad matriz, la ciudad por antonomasia. Es también en opinión de Tafuri el lugar de la sociedad capitalista más desrregulada frente a la ciudad como lugar de la comunidad. Y a ella le presta su atención Alba, para comprobar que es un vertedero de fragmentos resultados de experimentos con o sin éxito.  La ciudad revolucionaria, que sería la ciudad de racionalidad integral resulta un fiasco. Alba pasa en sucesión rápida del fracaso comunista al espasmo nazi para prepararnos para el urbanismo de posguerra.

Un urbanismo en el que la cantidad se impone a la calidad a manos de los monopolios. Un urbanismo en el que se presiona continuamente para desatar todo nudo que impida que el capital se renueve por encima de la propiedad entendida en el sentido clásico. Así el sistema se sirve del individuo para obtener la plusvalía y después lo expropia por interés general. Ahí está en embrión ya los actuales convenios urbanísticos que llegaron al final de los años noventa. El resultado es una ciudad compulsiva que nadie diseña, sino que muestra el sorprendente aspecto que toma la materia condicionada por la ordenanza municipal y la acción de una pléyade de profesionales y advenedizos a la búsqueda de un beneficio rápido. En este vértigo, el espacio es una magnitud en plena contracción para la multiplicación de las unidades de espacio objeto de transacción. La decepción es mayor cuando se comprueba que también han fracasado los dos últimos intentos de recuperar la condición simbólica de la arquitectura para las ciudades, que es un logro absoluto en el París del barón Haussmann a costa del París medieval. Una reforma que era urbanismo, economía y estrategia militar al mismo tiempo, además de un expolio para las clases menos favorecidas que fueron expulsadas del centro de la ciudad, al que ya sólo regresan a celebrar éxitos deportivos. Menos éxito tuvo el Berlín de entre guerras en opinión de Alba, pues su intento de armonizar las necesidades del capitalismo industrial y los propósitos de las vanguardias. Un intento que acabó bruscamente con la llegada del Nazismo. Y ahora es tarde, porque otro capitalismo está ya aquí. Moscú, por su parte es la mezcla monstruosa de la racionalidad descarnada y la planificación centralizada. Para Alba, tanto París como Berlín o Moscú han fracasado, cada una a su manera, en el intento de articular la ciudad capitalista del siglo XX en la ciudad burguesa del siglo XIX. Ni el positivismo ni el liberalismo han conseguido colmatar la ciudad heredada, por eso «la metrópoli está vacía».

c.     Banalidad

Vacío, no sólo simbólico, sino también físico en el que la fantasía hecha materia encuentra su oportunidad de expresarse. Quizá el Centro Pompidou sea el epítome de este relleno alucinado de los espacios dejados por los desajustes urbanos entre épocas o las catarsis sociales. El Beauburg (Foto) se ofrece con desnudez desvergonzada con sus conducciones como fachada, con sus órganos al aire de París, haciendo necesarias décadas de esfuerzo de asimilación social de un espectador que se mueve entre la indignación por la traición a sus más convencionales gustos y el placer de la novedad, para acabar sucumbiendo a la alegría de ser copropietario de un objeto célebre, si  es parisino, o ser uno de los privilegiados seis mil millones de turistas que lo ha contemplado y reproducido. Una vez más es la inversión pública la que financia la follie que, a veces, tiene éxito y, otras veces, crea monstruos, porque las locuras colectivas no suelen pasar de motines formales (los chalets con balaustradas de nuestras playas).  París señala el camino que el nuevo príncipe, socialista o conservador que, en la parisinación de sus ciudades, están transitando tantos alcaldes o jefes de estado cuando la prosperidad ha llegado a traspasar un nuevo umbral de deslumbramiento. París acoge, como siempre hicieron las babilonias,  sin más límite que el que imponen la resistencia de los materiales.

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Centro Pompidou. Piano & Rogers

El resultado, para Alba, es un simulacro papamoscas de espacios gratuitos (la pirámide del Louvre), que rompe con su antecedente burgués, que practicó una especie de sophronesis, de contención, en la altura y morfología de sus edificaciones hausmannianas. París es una ciudad de muchas escalas, incluida la mayor de todas que puede construir mallas de kilómetros de longitud en sus lados (desde el Arco del Triunfo al Arco de la Defensa). Para Alba, estas escalas abruman al ser humano, con una pretensión de ofrecer un orden escénico que enmascare los desórdenes subyacentes. El método es sustituir «las ideas por el éxtasis»[65] de los sentidos. En sus palabras:

Este retablo de tecnologías barrocas que ofrece el París de los «grandes proyectos» se esfuerza por construir, como ocurría en el período barroco, un universo donde el sentir interpretativo, el efecto, es más importante que la percepción real de todo el acontecer de la vida.

Es una arquitectura ligera, banal, la de la aleación ligera y la versatilidad asegurada. No hay negocio seguro, no hay, por tanto, forma segura, porque la materia se vuelve rápidamente evanescente. Resuena aquí el eco de las palabras de Marx en El Manifiesto Comunista[66]. El capital fluye y la arquitectura con él. La vigilia, ahora, ya no puede estar en la honradez del negocio o la calidad del producto, sino en la devaluación, la ampliación de capital o el aumento de interés, movimientos suaves, aleteos del sistema, velos que se retiran fuera de nuestro alcance porque los aleja el aire que desplazamos con nuestra manos al querer asirlos. Una arquitectura, un generación provisional de espacios que no aspiran a ser un lugar y quieren ser, conscientemente, un agujero negro del que no pueda escapar nuestra energía transformable en beneficio. Alba clausura la tensión renunciando[67]:

Si en el proyecto de la metrópoli moderna niponizada y norteamericanizada la palabra enmudece, es decir, no quedan espacios que puedan ser ocupados por una «teoría» que postule modelos de racionalización para el habitar del hombre, recuperemos, al menos, «el verbo»…

d. Razón

Para Alba, la autenticidad es la clave de la arquitectura. Cree que la razón hecha tecnología ha traído unas posibilidades espermáticas a este oficio que han hecho que, como ocurre en la naturaleza, se pierda el control de las producciones. El hilo de Ariadna es la autenticidad, es la fidelidad a la materia que nos constituye o bien nos perderemos en el laberinto de la gratuidad combinatoria, de un vértigo explorador cercano a la sicodelia[68].

El ejercicio de la arquitectura, la construcción de sus espacios, son siempre legítimos en la medida de su autenticidad, pero discriminar las forma auténticas de los valores ficticios, en estos tiempos de esnobismo y simulacro, no es tarea recomendable, por la fatiga que exige acotar la novedad.

En este marco se entiende que expulsada la funcionalidad y agotado de forma sorprendentemente rápida el historicismo, el espacio lo ocupe el simbolismo[69]:

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BMW Welt, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU

Las corporaciones y las instituciones buscan ser asociadas a formas recortadas sobre un fondo caótico de brillos y texturas concupiscentes. Lo majestuoso y colosal está al alcance de cualquiera, el arquitecto más atrevido también: sólo es necesario dinero. La arquitectura moderna sustituye o culmina la industria del lujo desviando recursos de necesidades reales a la realización de los sueños incultos del poder, mutados en pesadillas para todos. De repente las metrópolis quieren ser expos permanentes con las  taquillas extramuros. En este punto de desolación, Alba acude al cuidado (sorge) de Heiddeger para preguntarse por la mirada interior  de los lugares auténticos, frente a la arquitectura de escenarios en los que se echa de menos la síntesis esperada entre imaginación y realidad.

Frente a la ciudad como bosque que propugna Laugier[70] el urbanismo de entre guerras europeo propugna la ortogonalidad de la ciudad como parte de un proyecto racionalizador y preventivo. Una geometría que pretende controlar planificando. Una geometría que olvida que es contemporánea de las geometrías no ecuclidianas y de la inasequible incertidumbre heisembergianas. El orden burgués es un orden apolillado antes de nacer para el siglo XX. Al fin y al cabo el boulevard de Haussmann tiene una función: el control de la barricada y la circulación rápida de mercancías. Pero exacerbar la forma extirpándola de la función y creando ciudades lecorbusianas de vida imposible como reino de la libertad impostada del automóvil. En palabras de Subirats, citado por Alba[71], se trata de un mondrianismo que todo lo reduce a la línea desnuda que si es inofensiva en la tela es fuente de desgracia, como único recurso, en el urbanismo. Alba situa en los radicales cambios formales a caballo del XIX y el XX el punto de partida de los movimientos arquitectónicos modernos. Propuesta que es nítida en el uso que el material proporcionado por el Constructivismo ha recibido en los últimos cien años y en el explícito movimiento de la Bauhaus para reunir todo el material y el talento transfigurado por las vanguardias para producir lo que la modernidad parecía reclamar

e.    Arte y Arquitectura.

Para Alba la cultura en general y la pintura en particular juega un importante papel o puede jugarlo si el arquitecto actualiza estas posibilidades[72]:

El papel que juega el arte como referencia a la construcción del espacio es… de carácter anticipatorio, de señal de evidencias, de caudal de revelaciones; pero también de sedimento de reflexiones y descripciones de reminiscencias.

Lo que requiere un esfuerzo traslaticio que no siempre tiene éxito. Surrealismo, expresionismo y, en su opinión, sobretodo el cubismo están detrás de la configuración que el espacio ha mostrado a lo largo del siglo XX. Unas veces de forma consciente y otras como consecuencia de la internalización de formas en el subconsciente del arquitecto, que se convierte en portador de otra mirada si advertirlo. Así se explican combinaciones de formas, luces, reflejos y espacio como la que se muestra a continuación[73].

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Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia.

Estas imágenes son, en algunos casos, anticipadas por el proyectista gracias a la infografía, hasta el punto de que es posible crear espacios en los que las perspectivas permitan al usuario circular por el interior de las imágenes.

Ese es un punto crucial porque la tentación de ver en estas posibilidades la aproximación del arte a la vida anhelada por las vanguardias históricas es grande. Y entonces el ¿por qué no? se convierte en la coartada de todos los disparates que Alba teme. Pero es, también, la oportunidad de disfrutar las posibilidades de la tecnología moderna si se consigue que no se desarrollen a espalda de la realidad humana y, sobre todo, afrontando la realidad inhumana.

Alba percibe en la arquitectura de la ciudad moderna el carácter transitorio de sus formas. A la idea evangélica de la transitoriedad del ser humano en su paso por la tierra se opondría el carácter fugitivo de las formas que son, ahora, las que pasan mientras el hombre mira absorto. Con ecos de Baudelaire nos dice que[74]:

El espacio de la ciudad se formaliza como un lugar de transición más que como un lugar de encuentros, y así nos lo revelan las últimas arquitecturas, elevando lo efímero a la categoría de estilo.

Aunque denuncia que se ha mutado la creación de espacio por la de arte con un reproche duro para su profesión:

El arquitecto tardo-moderno navega por las aguas, un tanto contaminadas, que caracterizan su ambigüedad histórica en la construcción de la ciudad; se aproxima al arte para soportar indulgentemente la ausencia de su capacidad constructiva para el espacio moderno.

Reproche que no rechaza al arte como inspirador de la arquitectura, pero sí que la comodidad  del lienzo sea seguida de la comodidad de la tecnología especular olvidando el carácter material y teleológico de los espacios para habitar. Alba no consigue olvidar, se obliga a no olvidar que se construye para albergar emociones humanas en forma de actividad o descanso, no para enmascarar el enfriamiento de las relaciones humanas que persigue el capitalismo. Una frialdad que posibilite, al cristalizarlos, romper todos los vínculos que estorben a la movilidad y combinatoria que produce beneficio individual que es correlato de la ruina colectiva.

f.      Mercancía

Alba mira perplejo como hemos reproducido en nuestro país, con la velocidad añadida que requería la paralización de la dictadura, la implantación del ciclo que Simmel (citado por Cacciari) describe desde la transformación del valor de cambio en valor de uso por la «vida nerviosa», la transformación de éste en dinero por el «intelecto» para producir mercancía que es de nuevo captada por la subjetividad. Ciclo que es propio de la Metrópoli, que la caracteriza y fundamenta por debajo de sus expresiones culturales de todo tipo. Un ciclo que, como el genoma, es lo que verdaderamente permanece en el fluir de la sociedad en la que valores o instituciones y los edificios que los expresan son sacrificadas a su conservación. Un ciclo en el que el individuo tiene que darle prioridad a la frialdad que le sugiere su intelecto (que lo uniformiza), antes que atender a sus emociones (que lo individualizan). Actitud blasé[75] que hace posible que cierto arquitecto, que Alba ve como innecesario, adopte alegremente su papel de oficiante de la última forma que ha tomado el ciclo. Una forma en la que consumo y entretenimiento son el programa. Estamos en la «ciudad de los consumidores», en palabras de Weber y no en el locus comunitario. Un programa paliativo del Shock benjaminiano, verdadero antecesor del Stress.

La tecnología aparece como resultado de un propósito de dominio y, al tiempo se ofrece a la estructura social como un instrumento para satisfacer necesidades de la mayoría y la codicia de los pocos que se abren camino entre codazos hacia el poder económico. Esta ambivalencia confunde a los técnicos y artistas que actúan, no siempre conscientemente, a favor de los intereses de éstos, creyendo que lo hacen por el interés de aquellos. Cualquiera que se mueva cerca de los aledaños del poder sabe hasta qué punto el verdaderamente poderoso es sabio en la gestión de su pulsión primaria y es ignorante de lo que compra para darse brillo y, hasta qué punto, el que tiene verdadero talento sabe expresar su tiempo e ignora el uso que su arte recibirá una vez hecho mercancía. Carácter que, hoy en día, adquiere desde antes de ser producida y que ha conseguido que el talento sea premiado como nunca antes, pero que ha mutado el favor y la protección del príncipe por los honorarios con IVA.

g.    La metrópoli vacía

«La Metrópoli es la forma general que adopta el proceso de racionalización de las relaciones sociales»[76]. Relaciones, nos dice Cacciari, cuya organización sigue a la de las relaciones de producción. Es pues, la metrópoli una expresión del «espíritu». Así lo ve Alba y eso es lo que echa de menos en la arquitectura moderna.  Para el arquitecto se redoblan los problemas de ubicación ideológica porque, no sólo tiene que interpretar al nuevo príncipe, sino que, además, debe proporcionar criterio para afrontar la acumulación de patrimonio histórico. Un patrimonio que todavía es de piedra, arco y bóveda, pero que, antes o después, emergerá en forma de edificios o puentes que son símbolos de la acción humana en el siglo XX. Se produce así la paradoja del interés por el edificio del siglo XVIII mientras se construye y destruyen costosos ensayos de ubicación habitacional contemporáneos. Alba considera que[77]:

Recuperar, restaurar, reconstruir, revitalizar; a veces, restituir, son las voces que anestesian los esfuerzos de la mejor arquitectura para la ciudad: el voluntarismo humanista de los arquitectos orgánicos, la poética del muro expresionista, los postulados de la estética racional o el control de los «excesos creativos» ante una naturaleza arbitrariamente esquilmada…Habermas lo había intuido hace algún tiempo: «Cuando los oasis utópicos se secan, se difunde un desierto de trivialidad y descontento». No debe extrañar, por tanto, la serie de las escuelas surgidas alrededor de la nostalgia de la arquitectura del pasado que refugian su esperanza en la restitución de los modelos de la historia.

La querelle entre Viollet-Le-Duc y Ruskin que Francisco Jarauta presenta, en la introducción a la edición en español de las Entretiens sur l’Architecture del primero, fija dos posturas claras sobre la restauración: la de la recuperación del estilo y la de conservar la ruina tal y como se presenta[78].

El debate se orientará de dos direcciones contrapuestas: la de quienes intentarán su restauración hasta devolverle su esplendor original, y la de quienes se opondrán sistemáticamente a cualquier tipo de intervención sobre la ruina. Viollet-Le-Duc estará más cercano  a la primera posición, Ruskin representará la segunda.

Obviamente este debate es pertinente en restos arquitectónicos o ingenieriles encontrados ya como ruina. Pero, hoy en día, hay una tercera opción la de conservar íntegros los edificios de interés sin permitir su deterioro parcial o, mucho menos, total. De las ruinas se podría decir que están ya catalogadas y su número está bien determinado. Ahora se trataría de no dejar que se conviertan en ruina las obras recientes.

Pero Alba no sólo se plantea esta importante cuestión de la conservación del estilo, sino que amplía el campo de visión y reflexiona sobre la inserción del edificio restaurado de una u otra manera en la ciudad que lo descubre después de haberlo olvidado[79].

Fabuladores de la noche de los tiempos, gentes sin criterio ni cultura, aventureros de lo inmediato, todos acuden sin escrúpulo a falsificar el espacio y, a ser posible, el tiempo. Melancólicos y oportunistas contribuyen a consolidar esta ideología restauradora, a mutilar la historia, menester que siempre estuvo en la mente de los que detentan el poder totalitario… Las arquitecturas apócrifas de nuestro tiempo generan con inusitada rapidez postulados permisivos… que carecen de estructura moral… Su labilidad conceptual les permite aceptar cualquier propuesta arquitectónica con tal de que en sus formas se manifieste la diferencia, amenicen el acontecimiento y permitan inaugurar el simulacro

Los fabuladores y melancólicos tratan «de tranquilizar las conciencias mediante gratuitos relicarios de estuco y maquillados escenarios que fingen recuperar la memoria de la historia.[80]

Alba considera imprescindible una aproximación cuidadosa al espíritu de la época de aquel monumento sobre el que se quiere actuar. Un buen ejemplo es su estudio de lo que significó el monacato reflejado en sus escritos[81]:

El agua y el trazado del jardín se harán elocuentes en los recintos del claustro con el resto de los espacios monacales como un oasis por donde pueda discurrir el sosiego del espíritu, como una arquitectura de yuxtaposición donde acoger la soledad y definir un espacio humano para vivir en común el silencio divino… en el sentir de San Benito

Sin embargo, el vértigo ha fagocitado este cuidado que no es ni violletiano ni ruskiniano, sino generador de sosiego cuando del patrimonio heredado se trata.

Como escenario a gran escala de este desconcierto está la ciudad y a pequeña escala el museo que «se convierte en un soporte ambiental donde exhibir las nuevas diferencias… un lugar, en definitiva, donde depositar los amuletos del espíritu del tiempo. De ahí que la arquitectura que compone sus espacios… se transforme en escenografías construidas con costosos materiales, en gratuitas aproximaciones a los diferentes estilos «retro» en los que se mueve la imagen arquitectónica actual».

Así estilo, estatus cultural del mecenas y una construcción de prestigio «garantizan las operaciones de intercambio económico en el acontecimiento artístico»[82]. El eco de las vanguardias reclamando el arrasamiento de los museos reverbera en los oídos de la arquitectura moderna.

Alba ve una alta correlación entre la evolución de la arquitectura actual y el arte, lo que no puede ocurrir nada más que concibiendo al edificio como un lienzo tridimensional en el que prevalece el espectador ante el usuario[83].

Una parte considerable de los proyectos y edificios de la arquitectura moderna ha sido beatificada por la liturgia formal que consagraba lo objetual de la forma arquitectónica, aislando, cuando no marginando, la finalidad propia del edificio y, consecuentemente, su espacialidad.

Alba 15
Torres Petrona. César Pelli.

La consecuencia para Alba es clara: la inhospitalidad una característica de la arquitectura moderna de escaparate que aleja las posibilidades de encontrar un locus para el hombre en la arquitectura. Resulta sorprendente que el ya universal rechazo al Estilo Internacional haya producido respuestas tan dispares como la vuelta a la historia o la vuelta a lo regional. Esta última solución la considera una maniobra de prestidigitación que escamotea los principal. El área del mundo que ha comprado con más facilidad esta idea ha sido el Asia pujante. De este modo, los toques localistas enmascaran al lobo que desarrolla los mismos programas. Programas nacidos en las mesas de la internacional especulativa. Esta tendencia tiene una versión moderada, ejemplificada por las Torres Petrona de César Pelli en Kuala Lumpur

Alba 16
Futura Sede de la TV China (Pekín). Rem Koolhas

La otra tendencia es el epítome de la relación ente arquitectura e ingeniería que se ha traducido en una consigan que los segundos han enviado a los primeros: «no hay límite físico para la mímesis». Así empiezan a llegar edificios en forma de signos caligráficos o estadios como nidos de aves. Naturalmente sometidos a una geometrización aguda que racionalice su construcción, desde el punto de vista del proceso material, que no desde el punto de vista económico o social. En la foto el futuro edificio de la TV China del arquitecto holandés Rem Koolhas, cuyo entorno urbanístico muestra su carácter de icono antes que de hábitat funcional para un servicio público. También se observan los notables dispendios en los procedimientos para trasladar el peso de ciertas partes de edificio hacia su cimentación. En definitiva un ejemplo notable de lo que Alba piensa[1]:

[1] Ibid, p. 146

Espectaculares edificios camuflan el espacio de la ciudad con ilusorias escenificaciones que parecen transformar la arquitectura en un supermercado de objetos cosmetizados en el espacio habitado.los primeros: «no hay límite físico para la mímesis». Así empiezan a llegar edificios en forma de signos caligráficos o estadios como nidos de aves.

Todo ello refuerzas su pesimismo, de una parte, y su insistencia en señalar el lugar de la solución:

La ciudad contemporánea se desarrolla bajo postulados poéticos y fatídicos, en alternativas derrotas y ensimismamientos míticos al servicio del poder mercantil y no como un modelo de introspección analítica acerca de los problemas sociales, culturales, funcionales y antropológicos.

h.    El lugar

Perplejo por lo que sucede ante sus ojos escrutadores, Alba se pregunta:

¿Por qué la construcción de la morada del hombre constituye un proceso destructivo? El desarrollo de la técnica: ¿es solidario con la destrucción de la idea, la estructura y el espacio de la ciudad? ¿Tiene sentido seguir operando en términos de ciudad y con elementos de arquitectura?… ¿es posible aún la reparación de los excesos planificadores de la ciencia urbana, encargada de la evolución de la polis o, por el contrario, la reparación de tal fracaso tiene que asumirla de nuevo el viejo proyecto de la civitas arquitectónica?

Y la pregunta clave:

¿De qué manera la «cultura de lo inmaterial» en que descansan los fundamentos de la actual sociedad científico-técnica abre un campo de creatividad más apropiado que los gestos, tantas veces banales, esgrimidos por algunos arquitectos aferrados al poder de seducción de la imagen?

Y la desesperanzada respuesta:

Los ciudadanos inteligentes, los que sufren y soportan el exilio urbano, deben prepararse, por el momento, a fundir angustia y esperanza para cuando el eclipse haya desaparecido.

Una preocupación que va más allá de la materialidad de la ciudad a la propia espiritualidad de sus habitantes que son arrastrados por la promesa inalcanzable para todos, pero al alcance del crédulo espectador del éxito de sus vecinos, que en «todos contra todos», equivalente moderno del «homo homini lupus» acepta que[85]:

La ideología del plusvalor mercantil sobre sus espacios (de la ciudad) desarrolla una conciencia de apropiación que invade todas las esferas sociales, de manera que algunos de sus ciudadanos entienden el territorio urbano como un «paraíso del especulador», un lugar donde obtener beneficios, sin más limitación que los axiomas que determinan los intereses de la acción mercantil.

Con lo que anticipa, ya desde antes de la crisis de 1992, la ebriedad especulativa generalizada de los años 2000 que, ha ampliado la triada revolucionaria a «igualdad, libertad, fraternidad y banalidad».  Con este señuelo se ha atado a las familias al duro banco de la hipoteca imposible. Un procedimiento que esclaviza de una doble manera: primero, con un precio abusivo en el mercado que enriquece a la primera oleada de especuladores (los del suelo) y, segundo, dejando al ciudadano alienado en manos de la segunda oleada de especuladores (los financieros) que ordeñan la vaca ciudadana, cautiva para una generación, con el simple mecanismo del interés bancario. Todo ello mientras casi la mitad del dinero comprometido por unos pasa a manos irresponsables que, ahora, lo desvían al lujo y a la perturbación de los mercados del alimento o el combustible, en vez de revertirlo a la propia ciudad de la que procede. Esta doble atadura compromete cualquier proyecto ulterior que deberá esperar a que una nueva generación de especulación generalizada contribuya a la  construcción compulsiva de la ciudad.

Esta alianza de codicia y tecnología aplicadas proporciona la energía necesaria para que el ciclo se repita. Si eso ocurre en una ciudad que se siente obligada a ser creativa se favorecerá la originalidad, si no el ciclo será el mismo pero realizado mirando de soslayo a las revistas de cuché que transmite las últimas y descontextualizadas obras de otros arquitectos en otras ciudades con otros propósitos, ¿o quizá el mismo?

Por terminar con un texto positivo, extraemos aquel en el que Alba proporciona entre capas de melancolía una receta:

El trabajo del «constructor del lugar» debe recorrer los meridianos de la intuición, los meandros del sentimiento y los desnudos parámetros de la razón, haciendo del arte de construir lugares un itinerario único, donde la agilidad mental, el ensueño poético y la libertad plástica se hacen dueños de la exuberancia moral que inunda de belleza el lugar proyectado. Cuando esto acontece, el lugar se ha salvado.

4.    En suma

Como se ha podido comprobar el discurso de Alba está preñado de la melancolía que proporciona el conocimiento. Pero continuamente proclama su fe en la razón y en el corazón de una arquitectura posible para el hombre. No rechaza los avances científicos, sino que reclama su continuo sometimiento a las necesidades del ser humano, tanto de carácter material, como de carácter simbólico (lo que incluye a testigos de la destrucción del patrimonio hasta los años noventa y la aparición de un urbanismo descabellado al que ni la llegada de la democracia puso freno). Se pregunta por qué no es posible introducir sensatez en las decisiones. Por qué los rasgos de heterogeneidad, dispersión y pragmatismo (notas de la posmodernidad) se han convertido en hegemónicos frente a los potenciales de versatilidad, integración y teorización crítica. Crítica que hace desde la renuncia a cualquier pretensión de imposición racionalista, de integrismo racional. No cree que haya una ley arquitectónica única, pero si cree que los ideales de progreso y libertad han quedado ocultos tras el vértigo posmoderno. Está convencido de que el proyecto arquitectónico es capaz de integrar la necesaria protección de la memoria materializada en los monumentos y la presentación de las posibilidades modernas. Alba nos dice que, para Lewis Munford, la función de la ciudad es convertir el poder en forma y la energía en cultura. Cita Cacciari, en su texto Ensayos y Tragedia (integrado al libro De la Vanguardia a la Metrópoli), a Luckács llamando a Simmel el «filósofo» del impresionismo porque avala la rotura de los límites de la forma que provoca. Rotura que exige la «polifonía» de la vida. Una vida generada por los cambios tecnológicos impulsados por la burguesía reinante que aún no comprende las implicaciones formales de su revolución económica y permanece atada a Garnier,  a Ingres y al estuche de Benjamin.

Alba sabe esto y ve que el mismo mecanismo aplicado al actual capitalismo provoca no ya la rotura de las formas, sino el despegue de la forma respecto de toda atadura. Y, ahí, en esa fractura establece su campamento crítico y reclama cordura. O mejor, proclama lo inútil de tal vuelo, que se asemeja peligrosamente al de Ícaro. Y afronta, con el carácter paradójico de profesional (que vive de la cosa) y de crítico su exposición a la mofa general por no aprovechar, ni haber aprovechado, su posición para reinar en el feérico mundo de la arquitectura moderna. Él cree que es posible un proyecto restaurador. Pero para ese proyecto restaurador es necesaria una crítica económica y financiera para hacer compatible la ciudad que heredamos con la movilidad necesaria, pero huyendo de la alegoría de la fachada, mientras se traiciona al edificio que fue. Es necesario equilibrar la capacidad transformadora actual evitando las propuestas extravagantes y nada sostenibles, pero grandes consumidoras de energía durante su construcción y su mantenimiento[86].

Alba 17
Akron Art Museum, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU

Teniendo en cuenta que todo es posible provisionalmente, hay que preguntarse por la pertinencia de este alarde en el que los materiales sobreabundan para satisfacer vuelos gratuitos. El edificio de la imagen anterior no es creativo, al menos no los es en un sentido humano, es resultado de un juego de combinatoria informacional. En la imagen siguiente el símbolo se hace opresivo, pues el alarde frívolo amenaza un edificio sobre el que, precisamente, no puede ejercer ninguna superioridad. Porque a la frescura de la forma moderna se opone, ciertamente, el dejá vu de la forma ecléctica, que, sin ser la misma que la contemplada antes, la evoca de forma certera. Pero algo nos dice que, probablemente sin pretenderlo, la segunda está más cerca de nuestras dimensiones que la primera que sólo estimula nuestra voracidad de cambio. La una expresa de forma enmascaradora nuestro carácter de mediación entre la producción y la mercancía mientras que, la otra, expresa una necesidad y una limitación.

Alba considera que el arquitecto ha quedado alucinado con las posibilidades que le ofrece la tecnología. Quizá no advierte que ya no es un arquitecto, sino un diseñador o un selector de imágenes que el ordenador hace pasar ante su espíritu perplejo. A algunos arquitectos modernos se les podría aplicar, siguiendo su lógica, la opinión de Sócrates sobre Ión el poeta[87]:

… porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea…

Todo es consecuencia, en opinión de Alba, de la neutralidad adoptada para los valores, normas, espacios y formas, no dejando lugar para normatividad alguna, como si el hombre desconfiara de sí mismo y se encomendara a la inspiración que embarga al poeta Ión. El resultado es una estrategia abstracta sin otro propósito que el comercial. Lo que la historia ha dejado sólo es conservado si genera plusvalía en forma de visitantes glotones. Un resultado adicional de la movilidad que los medios de transporte hacen posible. Se gastan recursos en hacer posibles absurdos movimientos de masas de un continente a otro sin más propósito que la concupiscencia de la mirada. En la posciudad el anonimato era un propósito buscado, pero el miedo a la libertad ha acabado con él. El anonimato individualista y asocial, se convierte ahora en protector frente al totalitarismo protector de las elites. En la posciudad, Alba encuentra transparencia sin emoción, que equivale a la opacidad del ser humano que es muy distinta de la intimidad del ser. Alba mira y lucha por salir de la resignación asumida y encontrar razones aunque sea para un entusiasmo indeciso.

La clave, para él, está en la relación materia/forma/lugar. Una triada que conduce a la belleza puesto que, al final, es el hombre el que espera. Pero ¿qué hombre? ¿El indiferente blasé de Simmel? ¿El sometido al shock de los estímulos modernos identificados por Baudelaire? ¿El que añora la relación armoniosa con la naturaleza? ¿O un prometeico ser humano aún no bien perfilado, pero capaz de rebelarse contra los dioses que han generado la Metrópoli?

¿Por qué la arquitectura moderna más celebrada ha aceptado el reto de la sorpresa permanente? Posiblemente porque cumple con la maldición de que todo lo que puede ser acaba siéndolo. Y, si en épocas históricas, lo que podía ser era limitado, el arquitecto estaba obligado al esfuerzo heroico de extraer de esas limitaciones todo lo que la materia podía expresar. Hoy en día, la tecnología ha renacido varias veces del final de su progresión plus ultra para transmitir la sensación de cualquier ocurrencia digital es factible. Y, en un cierto sentido, así es. Sólo que se olvida que la factibilidad es local y puramente decorativa, casi de gesto prestidigitador que señala hacia el lugar inofensivo forzando que se desvíe del lugar donde el conflicto emerge. Ya sea en forma de recursos esquilmados, ya en forma del despropósito del precio de un bien como el suelo cuyos propietarios no tienen otro mérito que haberlo abandonado su suerte hasta descubrir que el deseo de sus vecinos lo ha convertido en una mina de oro. Un bien al que no le proporciona valor añadido alguno, por otra parte.

En fin, una dislocación de valores cuyos efectos se refuerzan cada día, ya por el papanatismo del visitante de Nueva York o ya el del receptor asombrado de la llegada a sus lares de los edificios de altura con un fin más simbólico que real.

5.    Conclusiones

Se ha dicho más arriba que la prosa de Alba es densa y su interpretación requiere de adiestramiento del lector. Pero no se ha dicho que sus textos son el ejemplo más claro de compromiso con la obra. Nada ata más que contar lo que crees que debe ser hecho cuando tú mismo has de hacerlo y, por tanto, queda sometido lo hecho a la crítica legítima. El arquitecto escritor está doblemente desguarnecido, ofrece su piel protectora a la curiosidad o al examen, a la comparación o al simple rechazo desdeñoso.

Algunos lectores creen descubrir en sus textos el aliento del fracaso[88]:

Lectura (del mundo) orientada eso sí, y eso dicen sus críticos, por la sensación de fracaso, por la evidencia de una frustración y de un estancamiento fatal de los proyectos de emancipación que una cierta arquitectura ideal encarnaba.

No de su fracaso personal, sino del hundimiento de una concepción de una arquitectura que ha sido atropellada por  la epifanía de lo banal. Una arquitectura que, más allá de lo orgánico al modo de Alvar Aalto, como relación con la naturaleza, o al modo de Frank Lloyd Wright, como formas nacidas de la función, quiere ofrecer un método de sintaxis material que genere en el ser humano emociones de libertad y compasión y no de sometimiento o frialdad. Ya desde la escala es posible abrumar al hombre o estimularlo, prepararlo para el asombro o para el reconocimiento de sí mismo y de los demás. El hambre de novedad (bestia cupídisima rerum novarum), el síndrome del circo (sanguinario o simulador), no debe perturbarnos hasta el extremo de construir con vocación de permanencia nuestras peores pulsiones.

Walter Benjamín apunta, en su texto sobre Baudelaire[89], como el poeta percibe la nouveauté como un valor independiente del valor de uso de la mercancía. Es la «quintaesencia de la consciencia falsa cuyo incansable agente es la moda». Un diagnóstico rotundo que se anticipa en sus consecuencias medio siglo al deslizamiento de la arquitectura por la pendiente de la falsa conciencia anticipada por Benjamín.

Así, habría que sugerir que en nada mejora nuestras vidas que una empresa parezca un templo, o que un templo parezca una máquina de ciencia ficción, o que un teatro parezca un pez, o…

Alba y su lucidez no evocan el fracaso, sino la emoción de lo verdadero…

6.    Bibliografía

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Viollet-Le-Duc, Conversaciones sobre arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Madrid, Introducción de Francisco Jarauta

7.    Notas

[1] Este mural fue inaugurado el 28 de enero de 2008

[2] Calvo Serraller, Francisco, Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985, Fundación Santillana, Madrid 1985, p. 61

[3] Ibid, p. 52

[4] El grupo el Paso nace en 1957 por la agrupación de varios pintores y escritores como Canogar, Millares, Saura, etc. que en principio de su manifiesto dicen “EL PASO es una actividad que pretende crear un nuevo estado del espíritu dentro del mundo artístico español”

[5][5] Lledó Íñigo, Emilio, Contestación al discurso de recepción de Antonio Fernández Alba en la Real Academia de la Lengua, Madrid 2006

[6] En la primera exposición de este grupo hace una propuesta experimental denominada: Retablo para un teatro móvil. Se realiza en Gijón en el año 1959.

[7] Amón, Santiago, “Antonio Fernández Alba” en Anthropos, nº 152, Madrid 1994, p.54

[8] Ha participado en 26 concursos de equipamientos pedagógicos; 19 centros culturales y de investigación; 3 centros espirituales y 20 de remodelaciones y restauraciones de monumentos. Es decir, ha elegido funciones arquitectónicas donde poder defender sus puntos de vista, evitando discusiones estériles con grandes grupos corporativos y sus pretensiones de expresión de poder.

[9][9] A partir de aquí nos referiremos a Antonio Fernández Alba con los que queda de su segundo apellido: Alba, dado que el blanco es un color que expresa bien su personalidad conocida, pues se muestra monocromático cuando en realidad es portador de todas la vibraciones.

[10] Pedro Muguruza (1893-1952) fue catedrático de la Escuela de Arquitectura e impulsor de una arquitectura imperial basada en las construcciones de Felipe II para el régimen implantado en 1939.

[11] Secundino Zuazo (1887-1971) es un arquitecto de la República que ve desde el exilio cómo su proyecto de los Nuevos Ministerios se convierte en obra emblemática del régimen de Franco. Fue amigo de Indalecio Prieto y su obra más recordada es el conjunto de viviendas denominado “Casa de las Flores”, situada en el barrio de Argüelles, precisamente en la calle Hilarión Eslava en la que tiene el estudio Alba.

[12] Adolf Loos (1870-1933) arquitecto vienés que capitaliza en el centro mismo de barroco imperial, en la misma puerta norte del palacio de los Habsburg, el movimiento moderno con su casa de la Michaelerplatz.

[13] Loos, Adolf, “El principio del revestimiento” en Dicho en el vacío”, COAATMU-Arquilectura, Murcia 1984, p. 151

[14] Mies Van Der Rohe (1886-1969) arquitecto alemán icono del movimiento moderno racionalista de la arquitectura por su trabajo como director de la última Bauhaus y sus obras exentas de todo ornamento, hasta el punto de inspirar el minimalismo artístico (“less is more”)

[15] Albert Speer (1905-1981) arquitecto alemán al servicio de Hitler que da forma a la megalomanía de éste. Él diseñó los podios para las paradas militares que Leni Riefenstahl filmaba en las explanadas de Nuremberg, que estaban inspirados en la arquitectura dórica de Pergamo, cuyo altar aún está en el museo del mismo nombre en Berlín.

[16] Albert Loos vivió en este edificio antes de construir su casa de la sastrería en la Michaelerplatz.

[17] Expresión utilizada por Josep Pla en su libro El advenimiento de la república refiriéndose a los edificios de la Gran Vía de Madrid que atribuye a una “arquitectura cataclismática” por su ornamento abrumador.

[18] Le Corbusier, El espíritu nuevo de la arquitectura, COAATMU-Arquilectura, Murcia, 1993, p. 11

[19] Ibid, p. 11

[20] Ramírez, Juan Antonio, La metáfora de la colmena, Ediciones Siruela, Madrid 1998, p. 132

[21] Frank Lloyd Wright (1867-1959) arquitecto nacido en Winconsin que ha pasado a la historia popular de la arquitectura por su casa Kaufman o “casa de la cascada” y a la historia con mayúsculas por su arquitectura orgánica, en la que se ancla todavía la resistencia a la arquitectura pirotécnica.

[22] Louis Sullivan (1856-1924) arquitecto de la Escuela de Chicago que se adelantó a los planteamientos europeos de simplificación formal por razones práctica antes que teóricas, como evidencia los adornos innecesarios en capiteles o planos entre huecos. Inspiró la fórmula “la forma sigue a la función”, aunque él nunca lo expresó así, ni fue del todo fiel a esta idea.

[23] http://www.pbs.org/flw/legacy/essay1.html

 

[24] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990

[25] Ito, Toyo, Escritos, COAATMU-Arquilectura, Murcia 2000, p.192

[26] Fernández Alba, Antonio, “Reflexiones” en lecciones/documentos de arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, Pamplona 2005

[27] Fernández Alba, Antonio, “Discurso del doctor honoris causa” en Memoria solemne del acto académico de celebración Festividad de Santo Tomás de Aquino”, UPCT 2007, p. 37

[28] Lledó, Emilio, El surco del tiempo, Editorial Critica, Barcelona 2000, p. 189

[29] Fernández Alba, Antonio, Domus Aurea, ETS Arquitectura, Madrid 1998, p. 37

[30] Heidegger, Martín, “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y Artículos, Odós, Barcelona 1994, pp. 136-137

[31] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 49

[32] Fernández Alba, Antonio, Palabras sobre la ciudad que nace, RAE, Madrid 2006, p.46

[33] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 149

[34] Blumenberg, Hans, Paradigmas para una metafórica. MínimaTrotta, Madrid 2003, p.236

[35] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 73

 

[36] Maderuelo, Javier, “Sólida y lógica construcción (el mundo de las ideas de Antonio Fernández Alba” en Anthropos” 152, pp. 31-33

[37] Fullaondo, Juan Daniel, “Fernández Alba y la dialéctica romántica” en Anthropos” 152, pp. 33-35

[38] Fernández, Roberto, “Poesía sólida, a propósito de la arquitectura de A. Fernández Alba” en Anthropos” 152, pp. 36-38

[39] Amón, Santiago, “Antonio Fernández Alba: vanguardia e historia” en Anthropos” 152, pp. 54-55

[40] Merchán Fiz, Simón, “El triple compromiso con la arquitectura” en Obra y Traza”, CSAE, Madrid 2002, pp 114-124

[41] Rodríguez de la Flor, Fernando, “Los textos del arquitecto” en Obra y Traza”, CSAE, Madrid 2002, pp 132-135

[42] El texto fue publicado en el diario El Mundo el 28 de junio de 1994.

[43] Amón, Santiago,  “Arquitectura y campo intelectual”, en Obra y Traza, CSAE, Madrid 2002, p. 55

[44] Ibid., p. 58

[45] Alvar Aalto fue un arquitecto finés nacido en 1898, que fue inspirador en Europa de la arquitectura orgánica. Un intento logrado de armonía entre naturaleza y habitación humana. Antonio Fernández Alba era conocido entre sus alumnos como Antonio Aalba por su encendida defensa de las tesis de su colega finlandés (leído en el discurso de laudatio de su discípulo José Calvo López en la toma de posesión del doctorado Honoris Causa en la Universidad Politécnica de Cartagena).

[46] Bousquet, Jacques, autor del texto La peinture maniériste de 1964

[47] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.30

[48] Ibid, p. 30

[49] Ibid, p. 31

[50] Ibid, p. 34

[51] Ibid, p. 35

[52] Ibid, p. 38-40

[53] Ibid, p. 65

[54] Ibid, p. 66

[55] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga & Fierro editores, Madrid 2001, p.58

[56] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 66

[57] Charles Jencks (1939) Arquitecto paisajista norteamericano, que proclamó en 1972 la muerte de la modernidad en tanto que productora de bienestar para la humanidad basado en la razón.

[58] Ibid, p. 66

[59] Christopher Alexander (1936) Arquitecto austríaco que sostiene la idea de que el usuario es el que más sabe del edificio que necesita.

[60] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 68-69

[61] Ibid, p. 72

[62] Ibid, p. 74

[63] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga & Fierro editores, Madrid 2001, p. 50

[64] Corominas, J y Pascual, J.A., Diccionario crítico etimológico Castellano e Hispánico, Editorial Gredos, Madrid 1984

[65] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 88

[65] Ibid, p. 72

[66] «Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanad y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas». Citado en La experiencia de la modernidad de Marshall Berman. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1982, p.83

[67] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 93

[68] Ibid, p. 104

[69] BMW Welt, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU fundado por los arquitectos Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky

[70] Citado por Manfredo Tafuri en De la Vanguardia a la Metrópoli, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972, p. 19

[71] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 116

[72] Ibid, p. 123

[73] Nueva Sede del COAATMU. Arquitectos José María López y Edith Aroca

[74] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.126

[75] Actitud que, según Simmel, resulta de la estimulación rápida y permanente que se ejerce sobre el sistema nervioso de los urbanitas. Actitud que deviene en indiferencia por saturación y abandono a las exigencias de la Metrópoli.

[76] Cacciari, Massimo, De la Vanguardia a la Metrópolí. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1972, p. 81

[77] Ibid, p. 130

[78] Viollet-Le-Duc, Conversaciones sobre arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Madrid, Introducción de Francisco Jarauta, p. XVI

[79] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.131

[80] Ibid, p. 130

[81] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga&Fierro editores. Madrid 2001, p.23

[82] Ibid, p. 135

[83] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.139

[84] Ibid, p. 146

 

[85] Ibid, p. 157

[86] Akron Art Museum, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU fundado por los arquitectos Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky

[87] Platón, “Ión” en Diálogos, Editorial Gredos, Madrid 1982, 533 d, p. 256

[88] Rodríguez de la Flor, Fernando, “Los textos del arquitecto” en Obra y Traza, CSAE, Madrid 2002, p.133

[89] Benjamín, Walter, Poesía y capitalismo, Iuminaciones II, Taurus. 1987