Categoría: Arquitectura & Arte

EL RUIDO ETERNO (1)

Voy por la página 82 de un libro que recomiendo porque es una verdadera experiencia. Se llama «El ruido eterno» y su autor Alex Ross es el crítico musical del New Yorker. Es una «biografía» de la música del siglo XX. Mezcla de detalles biográficos y musicológicos de los compositores que revolucionaron su arte, desde Viena y Berlín, sacándola con fórceps de la agradable sonoridad del romanticismo y abriendo las puertas a todo lo que, después, ha entrado por el hueco. Unas puertas abiertas empujando a la multitud que se resistía (y aún lo hace) por el otro lado. Desde la «Salomé» de Strauss al «Über die Grenzen des All» de Berg. Lo mejor de todo es que, ante cada dato esencial de cada estreno de la música pre y plenamente atonal, uno puede ir a su ordenador y sacar de un rincón de Youtube una interpretación que le permite tratar de sentir lo que sintieron aquellos vieneses ofendidos por el escándalo de las propuestas de Schoenberg, Webern o Berg golpeando su sensibilidad formada en la música tonal. Me sorprendo degustando esas piezas en las que todas las teclas de una octava participan reclamando partes de mi cerebro no llamadas a escena nunca. Se explica, quizá, porque mi oído lleva muchos años escuchando bandas sonoras de películas y complementos de conciertos donde el genio explorador de aquellos músicos se muestra más o menos soterradamente. ¡Qué bien!, me quedan todavía 600 páginas de sorpresas como la que supone saber que el mayor éxito de Schoenberg en su ciudad fue con una composición «Gurre Lieder» (que estoy escuchando en este momento) que había compuesto diez años antes de su apuesta por el dodecafonismo, con el consiguiente embarazo ante los aplausos entusiasta por una música que preferiría no haber escrito. En fin, cuántos tesoros escondidos para mí y, mire por donde, he encontrado el plano de John Silver. Dejo como muestra las Tres Piezas para piano de Schoenberg, que son comparadas en el libro con la obra de Kandinsky «Impresión III» inspirada en ellas. Ahí están las dos propuestas revolucionarias del siglo XX: abstracción visual y disonancia musical.

EL RUIDO ETERNO (2)

Sigo con el libro con los naturalistas Janacek, Bela Bartok, Ravel y la culminación con Stravinsky. Así se descubre la «Jenufa» de Janacek con un final grandioso y esperanzador para el deprimente periodo de la Gran Guerra, que con tan ridículo entusiasmo recibieron los teutónicos Schoenberg, Webern e, incluso, Berg. La obra de Janácek fue escrita en 1903, pero ya se sabe que en música como en arquitectura, las formas no siempre son contemporáneas de los contenidos. Las formas se lanzan desde una determinada plataforma concreta, pero a partir de ese momento quedan liberadas para depositarse en cualquier emoción o uso distinto y distante. Janacek señala el camino de la búsqueda de la sabiduría musical del pueblo y es seguido por el rigor de Bartok y la brillantez de Ravel, el vasco-suizo amante de las repeticiones. La culminación de esta tendencia a buscar nuevos caminos en las sendas de los pueblos se produce con Stravinsky y su «Consagración de la Primavera» plena de tanta energía y ritmo que París se rindió a su sofisticado autor.

Proporciono enlaces a los semi desconocidos concierto de violín de Alban Berg «Memoria de un Ángel», Cinco Piezas de Webern; la oscura y brillante «Jenufa» de Janácek y la afamada Consagración de la Primavera de Stravinsky. Música entre genial, tenebrosa y brillante que caracterizó el sufrimiento de la primera mitad del siglo XX.

https://www.youtube.com/results?search_query=janacek+jenufa+

EL RUIDO ETERNO (3)

La primera misión del yo es mantenerse íntegro, no fracturarse en emociones insoportables que lo desgarren. Por eso, ante los acontecimientos realmente terribles, se refugia en lo conocido. No hay idea abstracta que lo pueda atraer suficiente como para que salga del refugio de lo familiar. La ideología comunista trató, inútilmente, de que los obreros, ante las movilizaciones de 1914, abandonaran el nacionalismo y se revelaran con un espíritu internacionalista. Los sacerdotes católicos, aún perteneciendo a un centro atractor tan potente como el Vaticano, bendijeron los cañones de ambos lados de las trincheras. El nacionalismo es una llamada tan profunda, indescifrable y potente, tan cercana a la madre y a la tierra que se hace irresistible cuando suenan los tambores de guerra. En esos momentos los tibios, los necesarios y razonables tibios, son fusilados.

Los músicos europeos, que estaban protagonizando una verdadera revolución estética en los años de la locura imperial alemana, sufrieron el mismo síndrome patriótico que cualquier pequeño burgués en su tienda. Enfrentados en sus propias trincheras tonales y atonales, no pudieron resistir la tentación de aniquilar al adversario. Normalmente canijos, cabezones y enfermizos se vistieron de uniforme y si eran rechazados, se ofrecían para conducir camiones. Schoenberg en la Gran Guerra y Strauss en la Segunda Guerra Mundial por Alemania, Magnard, que fue quemado vivo, y Ravel por Francia, que tocó a Chopin en un castillo abandonado cerca de los combates. Entretanto se moría Debussy de cáncer y París era bombardeada por el Gran Berta.

Un año antes de la guerra (1913) se estrenaba en París «La Consagración de la Primavera» como expresión de la danza de una doncella hasta la muerte, preludio de la danza mortal de Europa. Produjo tal impacto que hasta los músicos de Jazz se removían en sus asientos cuando escuchaban la música de Stravinsky. Un día Charlie Parker incorporó unas notas del «Pájaro de Fuego» en su improvisación al ver sentado al compositor en una mesa del club en el que tocaba, provocando que se le derramara el whisky que estaba tomando. Stravinsky, dice Ross «estaba dando voz no a antiguos instintos sino al carácter sanguinario del Occidente contemporáneo». Nuestra civilización daba, en esos años, rienda suelta al salvaje que no nos abandona y dormita en nosotros. Los músicos, igualmente heridos, cocían a fuego lento en sus almas las armonías que debían recordarnos el pozo negro en el que la humanidad gusta en bañarse a la luz de la Luna Nueva cuando, debido al olvido de la especie que supone el ciclo de vida y muerte, el sufrimiento le parece, otra vez, toxicamente atractivo.

¿Podrían nuestros frívolos políticos aprender la lección? La lección de que las posiciones políticas hunden sus raíces tan profundamente que es inútil cortarlas porque crecerán de nuevo levantando cualquier grave que se les coloque encima; que sólo en la paz es posible conciliar codicia y envidia o libertad e igualdad; que hay que evitar que el odio germine a base de jugar con las palabras como si fueran inofensivas. Si los músicos son la superficie sensible sobre la que se grava la existencia del ser humano. ¿Quién quiere música oscura? En todo caso, música melancólica para acompañar el aleteo de la inevitable muerte biológica.

EL RUIDO ETERNO (4)

Los aficionados superficiales somos los que sólo dejamos que la música nos acaricie, pero no podemos decir de una obra que «las notas Do sostenido y Sol están separadas por el intervalo conocido como tritono, un semitono más pequeño que la quinta justa». Pero sí que podemos identificar la atmósfera de una obra pura o las atmósferas de una obra híbrida. Incluso podemos establecer la época de una obra o el autor a base de escuchar mucho. Pero en el siglo XX, la siempre presente influencia de unos autores en otros para nuestra confusión, alcanzó cotas no conocidas. Si con Brahms había acabado la tradición tonal y con los grandes de la atonalidad: Schoenberg y Berg se había llevado la música a un callejón, que había que explorar, pero que no tenía salida, otros empezaron a crear piezas mixtas donde la atonalidad actuaba como un clima subconsciente sobre el que sobrenadaban brillantes melodías y estructuras de base popular como en Stravinsky o Janácek. Este es el estado de cosas cuando Dvorak llega a Estados Unidos.

En Estados Unidos bullía la música negra de forma espontánea por las calles y los ahumados clubes. Dvorak que había creado obras con fundamento en leyendas y folklore eslavo tan brillantes como Rusalka y sus poemas sinfónicos creyó, al llegar a este país, que se debía crear música culta con base a la cultura de los espirituales negros. El aportó nada menos que su Novena Sinfonía «Del Nuevo Mundo» celebrando la grandiosidad del paisaje y de las cultura recién llegada con la prosperidad. Entabló relaciones musicales con músicos negros y promovió intensamente su formación. Los intentos de que hubiera compositores negros de música clásica fracasaron y, a pesar de sus esfuerzos componiendo, acaban dirigiendo bandas o dando clases de violín como Will Marion Cook o William Grant Still que consiguió estrenar su «Afro-American Symphony» en la Filarmónica de Rochester. Mientras los compositores blancos, como Charles Ives, buscaban desesperadamente un estilo americano en medio de la devoción por Beethoven de las clases cultas americanas. Todo eso en un país en el que apenas hacía un década del linchamiento de Henry Smith ante diez mil entusiastas espectadores en Paris (Texas).

Los blancos fueron redimidos por Gershwin que con su «Rhapsody in Blue» y su ópera negra «Porgy and Bess» proporcionó la pauta del sonido americano entre sofisticado, sincopado, urbano y brillante melódicamente. El estreno de la primera, con el célebre solo de clarinete, reunió en entusiasmo a una multitud entre los que estaban Stokowski y Rachmaninov. En cuanto a su ópera, con el inmortal «Summertime, and the living is easy», creó la controversia de si Gershwin había compuesto música negra genuina (así los pensaban los cantantes de su ópera, todos negros) o, como decía, sorprendentemente, un crítico de izquierdas: » (era)… una explotación blanca de material negro».

En cuanto a los negros, según Ross, en vez del sueño de Dvorak de que los ecos africanos rellenaran las formas europeas, fueron los compositores afroamericanos los que usaron material europeo para su formas genuinas de blues y jazz, como hicieron Duke Ellington o John Coltrane, que acabaron tirando la batuta y declarando como hizo Duke , quien tocando un acorde disonante dijo: «Esto es la vida de los negros… Esto somos nosotros. La disonancia es nuestro modo de vida en Estados Unidos. Somos algo aparte, pero algo esencial». Duke compuso obras de jazz con duraciones de sonata (Creole Simphony) y Coltrane llenó de inspiración el jazz de la época (A love supreme). Entre Duke y Gershwin había una admiración mutua que llevaba a éste a camuflarse de tramoyista para escuchar a Ellington en directo. En ellos se resumía tanto las crueles diferencias sociales como la esperanza de la convivencia en el universo musical.

Así acabó, entre el prejuicio y el orgullo, el sueño del activista negro Du Bois y el músico europeo Anton Dvorak de que existiera una versión afroamericana de la «alta cultura».

EL RUIDO ETERNO (5)

En los centros musicales de Berlín, Viena, París y Nueva York se tensaba la cuerda de las vanguardias hacia una música dura carente de dulzura melódica. Los radicales parisinos y neoyorquinos rechazaban componer música popular agobiados por un mercado que exigía partituras que atrajeran a las masas. El radicalismo llegaba al punto, como hizo Carl Ruggles, el autor de la magnífica «Sun-Treader», de quejarse amargamente cuando la gente agotó el aforo para uno de sus conciertos.

Entre tanto, en los bosques finlandeses se gestaba una música destinada a la eternidad que se negaba a bajar a los sótanos atonales para producir belleza. Jean Sibelius, un compositor atormentado y alcohólico (véase su mirada pérdida en el primer plano del cuadro de Akseli Gallen-Kallela), componía brumosas partituras procedentes de la abrumadora naturaleza finlandesa. El éxito de sus siete sinfonías y la expectación ante una inacabada octava no fue suficiente para su sensibilidad. No pudo, ni quiso evitar que su Segunda Sinfonía fuera para los independentistas finlandeses (frente a Suecia y Rusia) el equivalente al coro de Nabuco de Verdi para los unionistas italianos (paradojas de la política).

Su éxito en Estados Unidos no resulta difícil de explicar, aún en la época del jazz, pues el público de los grandes auditorios iba a media tarde con bufanda blanca a escuchar música conciliadora, más asociada al champán, para acabar en los clubes de jazz con grandes tragos de whisky, después de perder la bufanda para poder estrenar en el siguiente concierto.

Sibelius se sustrajo al perpetuo mobile que el progresismo musical imponía. Su música sobrenatural contrasta brutalmente con la de su compatriota Magnus Lindberg, a pesar de que Ross ve en el eco de la «Tapiola» de Sibelius. En «Kraft» (1989) de LIndberg puede el escéptico, si quiere, encontrar razones poderosas para rechazar la música experimental que lleva a las salas de concierto un pito en la boca del director y ruidos propios de la selva tropical sin más unidad, que la de todo evitar a dar tregua, ni siquiera en un compás, al auditorio. Es una obra que, como la música atonal más radical remiten a mundo inconsciente sin pensamiento, lo que a veces calma la angustia de la responsabilidad.

Escuchar a Sibelius es siempre una opción. Este compositor naturalista, impresionista, complejo e intelectualmente poderosos, crea sonidos que consiguen el mismo efecto de perplejidad y secuestro de los sentidos, al tiempo que cura las heridas de la vida. Con él puedes volar con los cisnes, sumergirte en el lago o perderte en la bruma del bosque y contemplar al final del sendero un valle espléndido desde un peñasco prominente.

Proporciono, además de los enlaces a la dos obras atonales mencionadas, a su magnífica Quinta Sinfonía, al poema sinfónico «Tapiola» y su emblemática «Finlandia», que se llamó originariamente «Impromptu» para eludir la censura zarista. Añado el sombrío «Vals Triste» para los momentos bajos.

EL RUIDO ETERNO (6)

La música nos acompaña continuamente en la vida actual. Incluso se ha acuñado la cursi frase de «banda sonora de tu vida». Los jóvenes van abandonando el mundo 1 de Popper, el mundo físico, y se instalan en el mundo 2 compuesto de emociones asidos a dos muletas: la virtualidad digital y la música. Tal parece que renuncian al mundo 3: el de las abstracciones teóricas o materializadas en instituciones (la política es una mafia). No en vano se habla de música ligera, pues de vida ligera se trata. Los adultos nos infantilizamos si seguimos esa pista, en vez de construir un mundo 3 solvente, en la esperanza de que los jóvenes dejarán de serlo en un momento determinado.

La música fue entretenimiento antes y después de la primera mitad del siglo XX. Pero, en esos años, durante casi cuarenta años fue combativa tanto en el plano formal como en el material. En el plano formal, persiguiendo los límites de la octava musical, y, en el plano material, traduciendo los dramas de la época como no se había hecho desde que se compuso «La Marsellesa». En estos años, se acentuó el conflicto entre la música «popular», representada por el jazz, el blues o el más ligero Kurt Weill; música «seria», representada por Strauss o Stravinsky y música «muy seria» representada por Schoenberg.

Todo ello en un marco socio político de una intensidad histórica inigualable. Los cambios en las costumbres, la revolución soviética, la Gran Guerra y el Crack del 29 hasta el colofón de la II Guerra Mundial provocaban en los músicos algo más que el deseo de hacer música: el deseo de dar forma estética al sufrimiento individual y a las grandes epopeyas colectivas. La música atonal y su epítome, la música dodecafónica de Schoenberg, Webern y Berg permitían expresar angustia, dolor y frustración en infinitas combinaciones de notas disonantes que, al cabo, volvían transformadas en melodías superpuestas. El acorde de la muerte de Lulú en la obra de Berg con sus doce notas representa lo dicho. Fueron los años en los que coincidieron el arrojo innovador en la música con las razones políticas para su aplicación al sensible material humano. La música llegó a tiempo de expresar el sufrimiento de nuestros abuelos.

Pero si hubo un centro de gravedad del drama europeo, éste se sitúa en la República de Weimar, en la que la democracia era acosada por dos tipos de violencia: la roja y la azul. Una se expresó con la música revolucionaria como en «La concentración Secreta» de Hanns Eisler, que perfectamente podría haber sido miembro de las Baader Meinhof. Y la otra, con el característico sentimentalismo de los asesinos, se volvió hacia las baladas folklóricas o el maravilloso estruendo ideológico de Wagner. Entre tanto Kurt Weill puso música al desgarro de Bertolt Brecht mientras éste no se radicalizó en su comunismo asustando a Weill y provocando su abandono. La música de Weill junto con el cabaret berlinés dotaron a la época de su malditismo, de su desgarrado expresionismo de mujeres caídas y hombres débiles simulando dureza.

Tan temprano como en 1905 el famoso polemistas vienés, Karl Kraus, dice en una conferencia: «La gran represalia ha comenzado, la revancha de un mundo de hombres que se atreve a vengar la propia culpa». Goebbels, volviendo de un cabaret escribió: «Este no es el verdadero Berlín… El otro está al acecho…» Esta latencia, en la que la música también jugaba un papel, es perenne. Cuando nuestros músicos cambian su sintaxis «hay que prestar oído».

Propongo como audición el «Moses und Aron» de Schoenberg; el acto I de la «Lulú» de Berg y «Ascenso y Caída de la ciudad de Mahagonny» de Kurt Weill (autor de la célebres canciones «Macky Navaja, Alabama, Bilbao y la deliciosa Youkali).

EL RUIDO ETERNO (7)

Quizá una de las manifestaciones más crueles de la maldad humana es crear un atmósfera de terror en la que no se sepa de dónde te puede llegar el golpe fatal. Kafka en 1915, tres lustros antes de que Stalin comenzara sus purgas, ya describió el asfixiante clima en el que el horror se convierte, primero, en una forma de vivir y, después se materializa en el ostracismo o la muerte.

Ni los músicos ni su música se libran de este acoso patológico a que inevitablemente lleva el abandonar en un solo hombre todo el poder. Una forma de gobierno que crea adicción en algunos hasta más allá de la muerte, como vemos en nuestro país estos días. Pero nada puede superar el modo en que el régimen soviético con Stalin a la cabeza trató a los inmortales músicos con los que convivió y a los que amordazó, aterrorizó y, finalmente mató sin misericordia.

La atmósfera de terror la creó con los músicos mediocres que querían medran en el régimen. Lo peor no fue el intento, sino el logro siniestro de someter servilmente a los mejores músicos rusos de la época, que era como decir a los mejores del mundo (Shostakovich, Prokofiev). Ya Lenin había creado el Comisariado de la Ilustración que daba lugar a obras como «Sinfonía para silbatos de fábrica» de Arseny Avraamov. La atmósfera se creaba castigando al azar: «Teníamos que empezar con alguien» declaró un director de Pravda cuando se le preguntó porqué el ataque a Shostakovich. Así todos pensarían que podían ser el siguiente.

Pero Shostakovich aprendió la lección y esto fue lo peor, porque, en el mejor de lo casos, desarrolló un lenguaje adulador del tirano y, en el peor, saboteó su propia obra tratando de adaptarse a los gustos oficiales, como en su cuarta sinfonía y sus alusiones al poderío industrial de la URSS. No por eso su talento dejó de manifestarse en su quinta sinfonía, donde es capaz de producir escalofríos musicales mediante un instrumento solista sobre una masa de trémolos orquestales. Prokofiev, que pudo escapar a Occidente, se acabó quedando con su familia y sufriendo igualmente los ataques de los mediocres. Murió el mismo día que Stalin, aunque su féretro tuvo que ser transportado a mano, pues las multitudes se agolpaban hasta pisotearse unos a otros ante el cadáver del «padrecito». Este maltrato no impidió obras inmortales como «Romeo y Julieta».

Dice Ross: «Sólo después que Stalin desapareciera Shostakovich intentó reunir sus yoes divididos» (el creador, el rebelde, el cobarde). Su liberación empezó acompañando el cortejo fúnebre de Prokofiev en vez de ir, otra vez, a someterse al sátrapa.

Como audición sugerida la quinta de Shostakovich y Romeo y Julieta de Prokofiev:

EL RUIDO ETERNO (8)

Hitler empujó a los pintores europeos hacia Estados Unidos y allí se desarrolló el expresionismo abstracto, pero también empujó a los músicos europeos, pero allí fueron los autóctonos los que crearon la música americana: Gershwin y Copland. Obviamente la influencia de la música europea fue grande, pero el encuentro con el jazz y el soul más la enorme potencia de la industria del cine sonoro creó las condiciones para que de una parte apareciera una música sinfónica genuina, una música ligera y brillante que se alojó en Broadway y la vida propia del jazz, el blues y el country con su gran personalidad que consolidaron sus propios escenarios.

Estados Unidos siempre ha tenido a gala su carácter de democracia popular, por eso cuando la gran música europea, tanto la tardo romántica como la de vanguardia llega se intenta dotarla de la personalidad americana con la competencia de Duke y Goodman con sus personalidad genuina. Y el milagro es que tanto el jazz como Gershwin y Copland han dotado de sonidos propios a la epopeya americana. Aunque para la melancolía es un americano de perfiles europeos el que proporciona el sonido. Como dice Ross: «Siempre que el sueño sufre un revés catastrófico suena en la radio el Adagio para cuerda de Barber».

La radio, la televisión y el cine se lanzan a llenar de música la vida americana. Se transmiten conciertos con Toscanini al frente y se encargan bandas sonoras a los mejores compositores Hasta la NBC tiene su propia sinfónica. En esa época, mantenerse fiel a la música atonal le costó el puesto al célebre director Stokowski (no le gustaba a la General Motor). El mismo Theodor Adorno adoptó una postura elitista que lo alejó de la corriente principal, que no encontraba la conexión de la «gran música» con la vida americana. El cine encontró en el austro húngaro Erich Korngold (no en vano era un país de emigración todavía) la respetabilidad musical que atrajo a los grandes. El epítome fue que Schoenberg viví en Hollywood cerca de Tyrone Power y jugaba al tenis con Chaplin. Lo que no impidió que compusiera su «Trío para Cuerda», donde alterna su más rudo sentido atonal con la nostalgia tonal.

Aaron Copland consiguió dotar de sonido sinfónico al espíritu de la pradera a partir de los antecedentes de Virgil Thomson. Pasó por México en su fase inicial donde pudo comprobar cómo la música mejicana había incorporado sus propios sonidos en las partituras de Silvestre Revuelta con la intensa «La noches de los mayas». Desde Europa sorprende la extensión e intensión que tuvo la actividad comunista en el corazón del capitalismo. Copland participó con entusiasmo en la actividad político musical (llegó a dar un mitin) y en los programas gubernamentales del New Deal que subvencionaban a los jóvenes compositores, lo que dudó hasta 1938. Unas posiciones inocentes que llegaban a afirmar que «el comunismo era el americanismo del siglo XX». Desde estas posiciones se consideraba (Eisler entre ellos) que los compositores eran herramientas de lujo del sistema capitalista.

Copland superó todo, la pobreza y el comunismo para convertirse en la fuente de sonidos para los grandes espacios americanos complementarios de los pequeños espacios del jazz. Su «Fanfarria para el hombre corriente» es citada por Queen en «We Will Rock You» y es llamado por la célebre Martha Graham para su Appalachian Spring.

Para oír: Adagio de Barber, Trío para cuerda de Schoenberg, Las Noches de los Mayas de Revueltas y Appalachian Spring de Copland

EL RUIDO ETERNO (9)

Después de asomarnos en el libro de Ross al mundo oscuro de Stalin, ahora toca el mundo de Hitler, el experimento mental más siniestro llevada jamás a cabo con consecuencias materiales nunca sufridas. Lo que se puede probar, porque nunca, con tanta cultura pacífica a mano, se desvió tanto la humanidad de su propio centro de gravedad. La excentricidad de las fuerzas sociales fue tan extraordinaria que la catástrofe era inevitable, pues una locura llevaba a otra hasta llegar a las mismísimas puertas del infierno, en contraste con las del paraíso que construyó Ghiberti para el baptisterio de Florencia.

Un componente esencial de esa cultura pacífica era la música, que siendo como es un arte que puede ser disfrutado sin referencias, es muy a menudo adherida a emociones o intereses no sin esfuerzo, debido a las limitaciones que el sonido tiene para expresar unas u otros de forma inequívoca. Este uso capcioso de la música le costó la vida a los más prometedores músicos alemanes y a escritores de la importancia de Zweig que se suicidó incluso estando teóricamente a salvo en Brasil. Pero, sin embargo, Schoenberg, Webern y Berg, creadores de «música degenerada» para los nazis habían recibido con alborozo el nuevo régimen.

Hitler se tenía por un hombre con sensibilidad artística. Escuchó a Mahler en Viena con devoción, hasta el punto de que se atribuye a la forma en que Mahler dirigía algunos de los gestos de Hitler en su mítines y saludos. El caso es que la música y los músicos rodeaban la vida del monstruo aterrorizando a los músicos judíos y exaltando a los arios que cumplían la condición de haber compuesto música «alemana» como Wagner o Strauss. Mengele silbaba mientras seleccionaba sus víctimas para los experimentos entre los destinados a la cámara de gas. Thomas Mann dijo que en esa época «el gran arte estuvo aliado con el gran mal». Los aliados intentaron evitar el rapto de la música de siempre por el régimen nazi con gestos simbólicos como que las señales para la letra «V» del código morse se asociaran a las primeras notas de la 5ª de Beethoven. La gran música, en contraste fue asociada al nazismo en los años treinta y cuarenta e, irónicamente, en los años setenta a la violencia en la democracia (La Naranja Mecánica).

Richard Strauss es, sin duda, el gran músico que mejor representa los vaivenes de una conciencia entusiasmada con el brillo del poder absoluto, que sufre las consecuencias de su entreguismo (tenía familia, incluida su mujer, con ascendencia judía) y que, finalmente se despega, siendo perdonado por su grandeza artística. Romain Rollan sospechaba que «algo estaba acechando en esas enormes sinfonías y dramas musicales teutónicos: un culto del poder, un ‘hipnotismo’ de la fuerza». No poco contribuyó el antisemitismo irredento de Wagner que pedía la extinción y autoaniquilamiento del judío en la música alemana. También se vió involucrado Carl Orff por el interés de los nazis por su «Carmina Burana».

Cuando Hitler se dio el tiro en la boca que toda Europa esperaba no sonó la música de Strauss o Wagner en sus oídos. Era el 30 de abril de 1945, dieciocho días antes, Strauss, en pleno hundimiento moral, había acabado su «Metamorphosen» con unas notas que son una regresión del amanecer de su «Zaratustra». Ese mismo día había muerto Roosevelt y en las radios americanas sonaba el adagio de Barber. Ese día también había concierto en Berlín con música de Beethoven (mi adorado concierto para violín y orquesta). Se cuenta que, al final, las juventudes hitlerianas repartieron cápsulas de cianuro entre el público. El epílogo los ponen las palabras de Walter Benjamin, muerto en Portbou cinco años antes: (la humanidad fascista) «experimentaría su propia aniquilación como un placer estético de primer rango». Al fin el gran mal alcanzó su apoteosis en una «espléndida» hoguera. El reto está en cómo robarles a los nazis la música de Wagner o Strauss porque ¿quién puede sustraerse a su belleza ajena incluso al mal o la debilidad que anidara en sus creadores?

Para oír: la Obertura de «Rienzi» de Richard Wagner (la obra que inspiró a Hitler para la política); «Carmina Burana» de Carl Orff; «Metamorphosen» de Richard Strauss.

EL RUIDO ETERNO (10)

Tras la Segunda Guerra Mundial la música entró en un vértigo que la llevó de lo dodecafónico al serialismo y de éste a la música aleatoria y de ahí a la electrónica con aspecto dadaísta. Los músicos neoclásicos ganaron la batalla del público, mientras los músicos modernistas los miraban desdeñosamente. Hasta Stravinsky se pasó a la música dodecafónica con el consiguiente reproche de Leonard Bernstein que dijo que era «… como la deserción de un general al bando enemigo, llevándose consigo a todo sus regimientos leales». La vanguardia de la música era la de la disonancia, densidad, dificultad y complejidad. Dejó dicho Elliot Carter: «Decidí… mandar al infierno al público y también a los intérpretes».

En la retaguardia Theodor Adorno se propuso destruir el neoclasicismo de Stravinsky. En la vanguardia, por la fisura que había abierto Schoenberg entraron Olivier Messiaen (Quatuor pour la Fin du Temps), que afrontó la modificación de todos los parámetros de la música: armonía, ritmo, estructura y forma; Pierre Boulez (Primera Sonata), que opinaba que «… la música debe ser histeria y sortilegios colectivos, violentamente actuales» desarrolló esos principios con energía (Polyphonie X); John Cage, que llevó los avances al límite entrando en la era de ruido programado (Perilous Night) y la música estocástica (String Quartet in Four Parts y Water Music) y el silencio absoluto (4′ 33»); Stockhausen con la música electrónica (Gesang der Jünglinge, Gruppen), con una música de perfección técnica pero carente de emoción; Jannis Xenakis (Metastaseis), el ingeniero que trabajó con Le Corbusier y trasladó a la música las formas ondulatorias de la física y las estructuras en composiciones en las que no es posible identificar el papel jugado por cada instrumento; Milton Babbitt (Tres composiciones para piano), cuya música es un arcano casi inaccesible y, finalmente, Elliott Carter (Doble Concierto y Concierto para Piano), que produce música en la que un instrumento sobresale sobre la masa informe de todos los demás. En fin una música en la que, como Pollock, Rothko y otros en pintura, se buscan los límites aunque en el camino se deje a la gente (la mayoría) que no puede seguirlos ni técnica ni emocionalmente. Todo ello sin perjuicio de que las bandas sonoras de toda película que tenga un argumento psicológico introduzca inadvertidamente esta música en la mente del que explícitamente la rechaza.

Mientras todo esto ocurría, los neoclásicos Copland y Bernstein se mantuvieron produciendo música comprensible para el común. Su genio aún dejó obras de mérito como «Jeremiah» o «Mass» (a petición de Jacqueline Onassis). Copland especialmente sufrió por su condición de homosexual e izquierdista el acoso del FBI, pero salió indemne. Bernstein, cree Ross, que perdió parte de su fuerza creativa dirigiendo orquestas. Su atractivo social también lo libró, a pesar de su izquierdismo, de tener un expediente de Hoover. Stravinsky, por su parte, aún pudo, en su paso a la música modernista, producir, seguro de sí mismo, alguna obra maestra como «Agon» y «Requiem Canticles». Murió en 1971 y Copland en 1990. ¿Acabó con ellos la música bella y afable, para entrar en la de la música violenta? Desde luego Boulez le dijo a Cage tras escuchar «The Rake’s Progress» de Stravinsky: «¡Qué fealdad!». El tiempo dirá.

Para oír, algunas muestras de la música modernista. «Primera Sonata» de Boulez; «Metastaseis» de Xenakis y el escándalo de John Cage (4′ 33»). De postre un refrescante «West Side Story» dirigido por su creador Leonard Bernstein. La imagen es la obra «Convergence» de Jackson Pollock.

EL RUIDO ETERNO (11)

Este libro trata sobre el siglo XX, de modo que tiene que tratar todas las capas superpuestas que complicaron su estructura musical. Junto a los avances hacia el silencio del conceptualista John Cage, tres figuras emergen Benjamin Britten, Olivier Messiaen y Giörgy Ligeti.

Britten, un pueblerino de Aldeburgh, pensaba que su música, contra la actitud modernista, debía agradar. «No escribo para la posteridad», declaró en 1964. Fue siempre un hombre muy sensible que se torturaba por sus avatares vitales. Amó toda la vida al tenor Peter Pears, pero tuvo que combatir con sus tendencias al amor adolescente. Cerca tenía a un poeta de gran talla, su amigo Auden, que un día le dijo: «levántate y dobla / el mapa de tu desolación». Britten tuvo una relación muy emocionante con Shostakovich. En una ocasión le dejó a éste entrar solo en la habitación donde componía. Allí estaban esparcidos por el suelo los pentagramas. Tardó dos horas en salir. Britten esperó expectante en la habitación contigüa. Shostakovich salió con una sonrisa críptica impactado aún por haber escuchado en su mente la ópera de Britten. La obra cumbre de Britten es «Grimes», una ópera inspirada en un extraño caso de un marino cuyos grumetes morían en circunstancias sospechosas. Una especie de «Wozzeck» de Berg en inglés. También puso música a la célebre obra de Thomas Mann «Muerte en Venecia». Como anécdota que nos afecta, se cuenta que su concierto para violín está inspirado en la Guerra Civil Española.

Olivier Messiaen, emerge como un compositor que dotado para explorar todos los experimentos musicales de la época los puso al servicio de su religiosidad total. Tuvo una vida sencilla afectada por la muerte de su primera mujer, la poetisa Claire Delbos. Tocaba el órgano en su parroquia de París. Copland lo visitó allí y se sorprendió del uso tan libre que hacía del instrumento durante los oficios. Vivía con su segunda esposa, la pianista Yvonne Loriod, en un piso sencillo lleno de crucifijos. Messiaen creía que «el oído podía y debía, captar tonos tanto cercanos como remotos: tanto las resonancias tranquilizadoras de los intervalos fundamentales como las oscuras relaciones entre sus tonos más agudos». Según Ross en su música latía una especie de surrealismo cristiano. Entre sus obras destaca el «Quatuor pour la fin du temps», una música terriblemente hermosa. Tuvo un gran éxito con su «Trois petites liturgies», con su capacidad, según Virgil Thomson de «abrir los cielos y provocar el paroxismo». Messiaen no encontró contradicción entre su religiosidad y la dicha, incluso sensual, frente a las trágicas posiciones de Wagner (Tristán e Isolda). Fue profesor de los grandes transgresores: Boulez, Xenakis y Stockhausen. Algunas de sus composiciones llevaron a la música de los pájaros a las salas de concierto («Despertar de los pájaros»). El encargo de una composición para celebrar el bicentenario de los Estados Unidos tuvo su fruto en «Des Canyons aux Étoiles», transcribiendo el efecto que le habían producido los cañones montañosos de Utah (los templos naturales de Dios, les llamaban los mormones).

Ligeti tuvo una juventud azarosa huyendo, primero de los fascistas húngaros, de los nazis después y, finalmente de los comunistas. Logró sobrevivir y huir a Viena bajo los sacos de un camión, después de pasar unos años estudiando la música dodecafónica en secreto bajo la censura comunista. Una vez libre para la música que quería hacer pasó por una fase extremista, cercana a Boulez y Cage, en la que llegó, en su composición «Apparitions» a imponer instrumentos de viento sin lengüeta y la rotura de una botella dentro de un cajón de láminas metálicas (la partitura advertía de que el percusionista usara gafas protectoras). Su proyección mundial la obtuvo indirectamente por el empleo de Stanley Kubrick de tres de sus obras en la célebre «2001, una odisea del espacio». Concretamente el «Requiem» en las escenas del monolito y el resto hasta la apoteosis final con el regreso del «Así habló Zaratustra» de Richard Strauss que había sonado al principio, en el amanecer de la humanidad.

Tres compositores tratando de expresar la conciencia desconcertada que emerge en el siglo XX cargada de culpa por las matanzas y de desesperanza por la contumacia de la perversidad. Una conciencia a la que la comunicación abrumadora no le priva de ninguno de los episodios de crueldad humana sumiéndola en la desolación.

Para oír: «War Requiem» de Britten; «Trois petites liturgies» de Messiaen y «Lux Aeterna» de Ligeti.

RUIDO ETERNO (y 12)
Estamos en época de elecciones (noviembre de 2019) y además repetidas. Una situación social que favorece el «ruido eterno» de los sonsonetes políticos. No es de extrañar que la gente se ponga cascos y escuche música tratando de olvidarse de la parte antipática de la vida. Pero en esos cascos raramente suena Beethoven, sino música Pop. «Beethoven se equivocaba» dijo John Cage argumentando que había confundido a los compositores «al estructurar la música en narraciones armónicas orientadas con la vista puesta en una meta, en vez de dejarla desenvolverse momento tras momento». Si alguien tenía alguna duda sobre la relación entre las artes y la percepción que de la vida tienen los espíritus más sensibles de cada época, aquí está la prueba. Vivimo tiempos de conciencia fraccionada y los músicos y los artistas en general, como antenas de alta resolución, hace un siglo que lo anticiparon.

La música «seria» ha aceptado en su seno algunas de las propuestas de la música ligera y viceversa. Los Beatles llevaban unos meses tomando contacto con la música de Stockhausen y se los «agradecieron» poniendo su rostro en la funda del disco «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». La última canción del disco «A day in the life» contiene, según Ross, «un acorde maravillosamente extraño en Mi mayor». Entre tanto la música minimalista se convierte en música ambiente o los acordes más disonantes acompañan a las situaciones más esotéricas del cine y la televisión. Así la frase de Kurt Weill: «Una vez que los músicos obtenían todo lo que habían imaginado en su sueños más temerarios, volvían a empezar desde cero». La música ahora rompe los corsés y es abierta y potencialmente ilimitada, como cuando Beethoven tenía por delante todas las melodías y armonías posibles.

En Estados Unidos Steve Reich, en quien resuena aún la «Consagración de la Primavera», renuncia incluso al padre de todas las transgresiones: Schoenberg. E incluso a sus seguidores más radicales como Berio o Boulez, a los que considera recolectores de los trozos de un continente bombardeado en dos guerras. Todo valía para la nueva vanguardia expresada en «Music for 18 Musicians». En esta ambiente de mixtura, la música jazz, blues, country y gospel evolucionan hacia el rhythm and blues, rock ‘n’ roll, soul y funk. Hank Williams, Ray Charles y Jame Brown fundieron júbilo y sensualidad. Elvis Presley y los Beatles atrajeron al rock a las multitudes de jóvenes. Bebop y jazz moderno con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane y Charlie MIngus «hicieron música de una libertad poliédrica y un cool imperturbable». El jazz también reclamaba toda la libertad para el artista dejando que el tiempo se encargara de los oyentes.

Morton Feldman se inspiraba en sus amigos abstractos Pollock y Rothko de quien decía que «Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones». De ahí surgió su «Rothko Chapel». Un homenaje al pintor suicidado un año antes que trasciende su inspiración. La música lleva a unos registros del alma nunca antes sentidos. Premeditadamente el compositor busca tu abandono en lo oceánico. Entre tanto algunos compositores reivindican una vuelta a la tonalidad: William Mayer, David Del Tredici, Lukas Foss, William Bolcom y su «Songs of Innocence and Experience»… y Cage se reía de ellos, mientras los minimalistas proporcionaban sobredosis de tonalidad (Gorecki). En la otra orilla The Velvet Underground cerraban el boquete entre el rock y la vanguardia tres meses antes de «Sgt. Peppers». La gran caída que empezó en 1900 se había consumado en 2000.

El siglo XXI espera…

Para oír: «A day in the life» de los Beatles; «Rothko Chapel» de Feldman y un fragmento de «Songs of Innocence and Experience» de William Bolcom.

Viene de (XII)

Frampton empieza el último capítulo de su libro con una cita del profesor de economía Martin Paul O’Connor sobre el trasfondo económico e ideológico de los problemas de la arquitectura, que son, en definitiva, los problemas de la sociedad:

«… El sistema capitalista sufre una especie de mutación de su forma esencial, cuyo resultado sería la completa capitalización de la naturaleza, en la que ya no quede ámbito alguno que sea externo al capital. Esto equivale a suponer que no existe una naturaleza externa. La imagen ya no es esa de Marx en la que los seres humanos actúan sobre la naturaleza externa para producir valor. Más bien es una imagen en la que los diversos elementos de la naturaleza (incluyendo a la naturaleza humana) están ellos mismo codificados como capital… La lógica del sistema es, pues, el sometimiento de todos los elementos de la naturaleza «considerada como capital» a la finalidad de la reproducción extendida del capital».

La globalización de la acción económica sobre el mundo afecta a la arquitectura haciéndola tan global como local, como muestran los arquitectos más célebres que actúan en todo el mundo al ritmo de los flujos de las inversiones de capital. Esta función se basa en el talento iconográfico de estos arquitectos y su capacidad organizativa. Frampton afirma que lo que llama «efecto Bilbao» se ha extendido por el mundo. Naturalmente se refiere al éxito para esta ciudad que supone la construcción en una zona degradada del edificio para el museo Guggenheim proyectado por Frank Gehry en 1995. Hasta tal punto este éxito se ha convertido en un modelo que no hay ciudad con pretensiones de situarse en el ranking del interés de turismo de lujo que no haya encargado un edificio sorprendente a un arquitecto escogido entre la nómina de los más espectaculares en sus propuestas. No es extraño que sea Gehry el que haya iniciado este fenómeno pues su rompedora y escenográfica forma de ver la arquitectura, que ya se había manifestado en obras como su propia residencia o el Edgemar de Santa Mónica con su propuesta de deconstruir elementos geométricos con efectos de maclado mineral. Pero es en Bilbao donde esta capacidad se extiende a formas curvas con total libertad creativa. En esta moda de lucir un objeto arquitectónico, el propio Gehry cuenta en una entrevista cómo fue convocado por el ayuntamiento de Málaga a una reunión con todas las fuerzas vivas de la ciudad con la pretensión de que esta ciudad mediterránea contara con un edificio de igual impacto que el bilbaíno. La reunión acabó bruscamente cuando se le preguntó a Gehry «Qué podían los presentes hacer por él». El arquitecto se levantó y aún no ha vuelto a Málaga. Es claro que la pregunta, desde el punto de vista de Gehry estaba desenfocada, pues era él el que podía colocar a Málaga en el mapa mundial. Gehry ha aplicado su talento a muchos edificios después de Bilbao consiguiendo una especie de arquitectura «de goma«.

Este efecto lo ve Frampton repetido y aumentado en la brutal utilización de capital para construir en Pekín en edificios que muestren la pujanza del extraño híbrido político económico que está surgiendo en China. Así Herzog y Meuron con el Estadio Nacional, Paul Andreu con el Gran Teatro Nacional o Rem Koolhaas con su espectacular edificio para la Televisión China inspirado, según, Frampton en el Lissitzky propuesto por Wolkenbügel en 1924. Todo ellos edificios que responden al lema del concurso de Chicago Tribune en 1922 (con al irónica columna de Adolf Loos): «The most beautiful and eye-catching building in the world». 

También los rascacielos han entrado en este vértigo compitiendo en altura de unas ciudades a otras. Alturas que llegan ya casi al kilómetro de altura. Una unidad ésta del kilómetro más propia de las distancias, que de las alturas. Al mismo tiempo, las ciudades crecen desmesuradas acogiendo de forma desordenada y caótica a millones de personas que se hacinan sin agua corriente y con formas de vida que van desde la búsqueda de alimentos en vertederos a la recuperación de productos para el reciclaje en los vertederos tecnológicos contaminantes.

Ante la abrumadora colección de objetos arquitectónicos dedicados a la exhibición de poder económico, Frampton ha optado en este capítulo por ordenar el texto en base a una taxonomía propia de aspectos relacionado con la práctica arquitectónica actual. son los siguientes: topografía, morfología, sostenibilidad, materialidad, hábitat y forma cívica. No se pretende que los límites de esta clasificación sean nítidos, pues hay edificios que podrían estar en más de una de las clases derivadas de su aplicación. También recuerda la influencia del libro de Gottfried Semper Los Cuatro Elementos de la Arquitectura, basado en sus observaciones de la cabaña caribeña, para ordenar la ideas:

1. El podio elevado o terraplén sobre el que se asienta la cabaña
2. El armazón y la cubierta, que proporciona el cobijo básico
3. La pared tejida de cerramiento, que protegía la cabaña de los agentes atmosféricos
4. El hogar, que es la fuente de calor, comida y relación social y, al tiempo, el núcleo simbólico de la sociedad con antecedente en las formas espirituales y cívicas.

TOPOGRAFÍA

La publicación en 1966 de El Territorio de la Arquitectura de Vittorio Gregotti y en 1971 de Proyectar con la naturaleza de Ian McHarg trajo al debate de la arquitectura el problema del ajuste de la producción artificial del hombre a la corteza terrestre. No en vano la construcción es la mayor transformación artificial en términos de masa mineral de la naturaleza transformada en habitación. Gregotti ve en el marcado del terreno la forma en que el ser humano inicia la creación de un cosmos artificial confortable, frente al caos de la naturaleza. McHarg afronta desde una perspectiva más amplia la necesidad de armonizar naturalidad y artificialidad sin mutuo daño. En ambos enfoques ve Frampton una estrategia para evitar el crecimiento megapolístico a base de un número ilimitado de objetos sin conexión entre ellos y en conflicto con las necesidades del ser humano y los propios procesos naturales. Es una nueva mirada a la aparentemente banal incorporación al suelo de un objeto arquitectónico.

El automóvil está en el origen de grandes impactos artificiales sobre el territorio. Por eso son interesantes los acuerdos naturaleza-construcción como los aportados en los viaductos y entradas a túneles del arquitecto Rino Tami en la región del Ticino o la obra de Bernard Lassus en las autopistas francesas.

Igual intención ve Frampton en el puente de Santiago Calatrava en Bach de Roda. Una obra en la que muestra un mayor interés por la inserción en el entorno que por la racionalidad estructural del puente (no sé si es un elogio).

Otro ejemplo es el aparcamiento alpino de Jensen y Skodvin con el detalle de proteger los árboles de eventuales roces con los coches con cuerdas, al modo apotropaico de los árboles del santuario de Ise en Japón. También consiguieron, mediante el estudio de la disposición de los árboles, ofrecer aparcamiento sin talarlos, obligando a los coches a adaptarse al medio que invaden.

Alemania ha incorporado este enfoque de forma natural, consiguiendo logros de la importancia del parque Emscher de Peter Latz en zonas de industria degradada. De esta forma se ha conseguido 70 km de zonas recreativas a ambas orillas del río Emscher en la cuenca del Ruhr. Uno de los arquitectos intervinientes en esta transformación, Karl Ganser, considera que la propia ciudad ya se configura como un espacio en desuso que será difícil descontaminar y reutilizar en el futuro.

También le parece ejemplar el trabajo de Tadao Ando en el conjunto Awaji Yumbetai, a pesar de su pequeña escala. Es una ciudad en miniatura con todos los servicios.

Alvar Aalto practicaba y conseguía que edificios grandes fueran extensiones naturales de la topografías en la que se sitúan. Con esta idea, Arthur Erickson armoniza la inclusión en Robson Square (Vancouver) de unas instalaciones grandes para instalaciones municipales trazadas por la arquitecta paisajista Cornelia Oberlander en 1983. La intervención se ha convertido en columna vertebral de la ciudad atrayendo a otras promociones que se ha fundido con la idea original como muestra la fotografía. Un impacto que compara con el que supuso el Rockefeller Center en Manhattan.

Otro ejemplo de megaforma con éxito es el complejo L’illa que Rafael Moneo y Manuel de Solá-Morales realizaron en 1992. El bloque tiene 800 metros de longitud y alberga hotel, oficinas y un centro comercial con aparcamiento subterráneo. El edificio proporcionaba el acuerdo entre la traza urbana del siglo XIX y el trazado suburbano histórico que bordea el renovado por el Plan Cerdá. Era la aplicación del concepto de «acupuntura urbana» de Solá Morales. Lo que se traducía en el propósito de optimizar el efecto beneficioso sobre el entorno sin que resultase una intervención cerrada para futuras reformas.

Frampton considera que las macroestructuras como «ciudades en miniatura» pueden constituir una forma legítima de adaptación a la topografía existente y como referencias identificables. Da los ejemplos de los arquitectos Ricardo Legorreta, con su hotel en la bahía de Ixtapa; de la arquitecta Lina Bo Bardi, con el Museo de Arte de Sao Paulo y de los arquitectos Auer y Weber, con su residencia para astrónomos en el desierto de Atacama en Chile.

Frampton admira el sentido tectónico de Renzo Piano, pero además elogia su capacidad de insertar objeto arquitectónicos en su entorno. El estadio San Nicola de Bari, construido en 1992, se muestra hacia el interior conforme a su función deportiva como una cava, al tiempo que se abre al exterior a través de los espacios entre los «pétalos» de la cubierta.

Enric Miralles y Carme Pinós son considerados por Frampton arquitectos con propensión al paisaje urbano. Entre sus proyectos destaca las instalaciones de tiro de arco para los Juegos Olímpicos del 92 y la transformación de una cantera en cementerio en Igualada. La primera inspirada en Gaudí con estricto cumplimiento de los principios racionalistas de Viollet Le-Duc.

En el segundo proyecto que destaca Frampton, Miralles y Pinós se sirven de un muro de contención previo para construir con elementos prefabricados un columbario inclinado. Más abajo, los gaviones actúan como muros de contención para terraplenes para albergar mausoleos privados.

También destaca algunas obras de Rafael Moneo sensibles con el entorno. Entre ellas el Kursaal de San Sebastián, con sus cubos inclinados afrontando el duro paisaje del Cantábrico, que le resulta a Frampton evocador de la Ópera de Utzon en Sidney, por su podio unificador y la creación de dos espacios a distintas escalas pero del mismo patrón formal. Para mostrar el efecto en el paisaje urbano y natural usamos el óleo de Clara Gangutia de la Playa del Gros con los dos bloques el Kursaal.

En su museo de Altamira, surgido de la necesidad de restringir la entrada a las cuevas para preservar las pinturas rupestres, el arquitecto Juan Navarro Baldeweg escalona el edificio para ganar altura y poder acoger la réplica de las cuevas.

Por su parte Souto de Moura deja abiertos osadamente los fondos de su estadio de Braga para que su inserción en una antigua cantera quede manifiesta y el paisaje pueda ser disfrutado desde su interior.

Sin perjuicio de otros magníficos ejemplos de integración paisajística, resultado de la sensibilidad desplegada por los arquitectos en los últimos años, destacamos finalmente la obra enigmática de Peter Eisenman construída en Berlín en 2005 para el recuerdo de los judíos asesinados en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Son 2511 bloques de hormigón separados entre sí 95 cm para obligar al paso de una sola persona cada vez. Juntos constituyen un inquietante oleaje en superficie y producen en el visitante una creciente inquietud a medida que el suelo baja y uno queda encerrado entre pulidas superficies grises evocando los pabellones de los campos de exterminio. Se podría decir que, en este caso, es el espíritu del visitante el que se pliega a la atmósfera que crea el monumento. (Nota.- Los promotores tuvieron algunas dificultades de coherencia con el uso del fluidificante para hormigón de los bloques debido a ciertas sospechas sobre el papel del fabricante durante el período considerado).

MORFOLOGÍA

Si la «topografía» como concepto ha invitado a los arquitectos a adaptar sus obras al entorno físico, la «morfología» toma como referencia a la propia naturaleza para sus formas arquitectónicas. Es imaginable la potencia de ambos conceptos unidos. Pero no han faltado abusos. El carácter natural, antes que cultural, produce efectos no previstos. El Guggenheim de Bilbao evoca ligeramente las estructuras industriales que lo precedieron en el emplazamiento, pero su brillante piel de titanio y sus formas fluidas de casco varado se independizan de cualquier contenido posible del edificio. En palabras de Frampton:

«…  no obstante su figura orgánica, el edificio es paradójicamente ajeno a toda esa clase de organización biomórfica intersticial que potencialmente es un presencia formativa, tanto en la arquitectura como en la naturaleza. Todo esto se aprecia en las situaciones disyuntivas y poco elegantes que engendra esta figura: desde el sistema retorcido y poco conveniente de la circulación peatonal que lleva desde el paseo de la ribera a la entrada principal, hasta la total indiferencia que despliega el edificio hacia el contexto topográfico en el que está situado. Podemos contar entre sus desaciertos no sólo las malas proporciones de las galerías con iluminación cenital, sino también la poco económica y poco elegante estructura de acero que tuvo que idearse para sostener la extravagante configuración de la piel». (Nota.- Resuenan retrospectivamente aquí las opiniones que escuché en Alicante a Toyo Ito poco después de que Frampton escribiera esto).

Frampton encuentra en el arquitecto y escultor expresionista alemán Hermann Finsterlin (1887-1973), con sus masas orgánicas, semejanzas con las formas arquitectónicas de Gehry que adolecen, en este museo, de «vacuidad esencial» respecto de una esperada conexión orgánica entre el interior y el exterior. Una relación que Frampton sí encuentra en el edificio de la Filarmónica de Berlín de Scharoun en 1963. Muy al contrario, Gehry lleva a cabo una manipulación gratuita de la superficie como un fin sensual en sí mismo.

Frampton encuentra esta misma actitud en arquitectos como Ben van Berkel, Daniel Libeskind y la propia Zaha Hadid, que desde su éxito inicial en el Hong Kong Peak en 1983 derivó, con su grafismo neosuprematista, hacia obras muy plásticas, pero afuncionales como, en opinión de Frampton, resulta ser el Parque de Bomberos en Vitra.

Frampton cree que en Zaha, como le ocurre a Gehry, el interés por la forma escultórica les lleva a brillar más a pequeña escala, como ocurre al ceñirse al entorno topográfico en Landesgartenschau en 1999.

Lo que queda más en evidencia en el intercambiador de transporte en Estrasburgo, construído en 2001.

Frampton critica sin ambigüedad el culto a la figura como fin en sí mismo. Por eso sospecha, por abusiva y desmemoriada, de las analogías del arquitecto y teórico de la figura Greg Lynn entre la estructura morfológica de la naturaleza y la arquitectura. Abusiva por su el gran salto al vacío que supone y desmemoriada porque olvida el propio proceso histórico por el que la arquitectura ha sabido generar formas desde hace siglos. Proceso en el que se supo encontrar compromisos pragmáticos entre necesidades, topografía, materiales disponibles y la propia acción de la naturaleza en forma de la gravedad o del clima permanentemente activos.  Linn apuesta por lo curvo frente a lo lineal, la abultado frente a lo prismático. Las bioformas tienen su justificación en la génesis de las especies, pero no hay fundamento para extender estos procesos al mundo antropológico, que tiene sus propias leyes. Probablemente la lección de la naturaleza sea de más aplicación en el progreso de los materiales que en las formas, que pueden producir efectos de placer óptico, pero que no responden, al menos todavía, al proceso cultural complejo del que la arquitectura es parte importante. Sin embargo, Frampton considera que la terminal de Yokohama prueba que es posible una arquitectura mofológica bien conectada con algunos principios irrenunciables de la arquitectura como la relación orgánica entre exterior e interior. Por eso alaba la complejidad justificada de la Terminal de Yokohama de FOA (Foreign Office Architects). Obra en la que Frampton encuentra cubiertas inclinadas, rampas y paseos al aire libre generados a partir de planos facetados que se bifurcan sostenidos por una superestructura de entramado de acero geométricamente coherente. Una complejidad que articula el espacio interior y el carácter fenomenológico de la obra. FOA supo utilizar el concepto de filogénesis para generar un sistema evolutivo transformable de gran versatilidad para esta y otras obras en condiciones muy diferentes. Un enfoque que fue capaz de genera una topografía artificial. Capacidad que contrasta con los trabajos de otros arquitectos que no supieron ir más allá de la forma exterior del edificio.

En este punto Frampton encuentra oportuno mencionar el carácter pionero de la estructuras ligeras de Frei Otto representada de forma paradigmática en el Estadio Olímpico de Múnich.

Frampton también elogia al arquitecto californiano Michael Maltzan, John Tuomey y Sheila O’Donnell  que dan prioridad al ritmo del volumen interior antes que a la plasticidad exterior.

SOSTENIBILIDAD

La sostenibilidad se relaciona con el control de la energía que el habitar humano necesita para no dañar el planeta: optimización de la luz y la sombra, de la ventilación natural, del uso de fuentes de energía renovables, el control del tratamiento de los residuos y de la energía incorporada a los materiales. Así en su libro Ten Shades of Green: Architecture and the Natural World. Peter Buchanan dice que:

«El material con menos energía incorporada es la madera con unos 640 kilovatios hora por tonelada… de ahí que el material de construcción más ecológico sea la madera procedente de bosques gestionados de manera sostenible. El ladrillo es el segundo material con menos cantidad de energía incorporada, 4 veces la de la madera; y luego viene el hormigón (5 veces), el plástico (6), el vidrio (14), el acero (24)  y el aluminio (126)…»

Si a esas cifras se une que lo construído supone el 40 % del consumo energético del mundo desarrollado, especialmente en forma de iluminación artificial (65%) seguida del aire acondicionado y los equipos informáticos y se añade que el 33 % del contenido de los vertederos está compuesto por residuos de la construcción, tenemos una idea de la situación. La construcción moderna contrasta con la tradicional de piedra y ladrillo que nos ha dejado un legado inmobiliario adaptable a nuevos usos del que, probablemente, no van a disfrutar nuestros sucesores como herencia de nuestra forma de construir espacios pequeños y poco flexibles con materiales ligeros. Por eso Buchanan propone a sus colegas que se preste atención al microclima local, la topografía y la vegetación del lugar, del mismo modo que ahora se hace con los aspectos funcionales o formales. Igualmente llama la atención sobre el impacto contaminante del transporte (por consumo y emisión) cuando se diseña el urbanismo de modelos dispersos. En consecuencia recomienda la construcción densa para dar respuesta a estos problemas.

Un buen ejemplo de estas indicaciones son las Escuelas de Seabird Island proyectadas en 1991 por el estudio Patkau Architects. Se usó de forma generalizada la maderas y se estableció una correspondencia entre la configuración de las cubiertas y el tratamiento del terreno.

La construcción de madera y las cubiertas a dos aguas, son también característicos del ideario arquitectónico del arquitecto Glenn Murcutt. Entre sus obras con sentido ecológico destaca la temprana Casa de Marie Short de 1974 en Nueva Gales del Sur (Australia).

Una cubierta metálica muy elegante cubre una estructura completa de madera sobre un podio elevado para alejarla del agua en un terreno inundable. La curvatura de la cubierta en su cresta evoca las construcciones tradicionales de la zona; pero, además se adaptó a las técnicas tradicionales de los artesanos locales, dada la lejanía a los centros industriales de Australia. Murcutt se servía de tres membranas para el cierre de sus viviendas: una exterior metálica o de madera de lamas regulables, una pantalla intermedia que protegía de insectos de suelo a techo y una capa interna de lamas, igualmente regulables de metal o vidrio permitiendo el cierre total de la vivienda. También controlaba la luz con lucernarios inclinados 32º, de modo que evitaban el sol estival y dejaban pasar la luz invernal. En sus características cubiertas inducía una corriente que permitía la ventilación natural con el consiguiente renovación y enfriamiento del aire atrapado. No faltaba en algunos casos el diseño y construcción del mobiliario de la vivienda como ocurrió en la casa Marika Alderton construída en 1994.

Siguiendo con la madera como material ecológico, Frampton hace referencia a su admirado Renzo Piano cuando llevó a cabo en el Centro Cultural Jean Marie Tjibaou un verdadero homenaje a este material.

La madera de Iroko luce su dureza en la construcción de los «estuches» de planta circular y paredes curvadas hasta los treinta metros de altura. Albergan todo tipo de espacios culturales en medio de un paisaje tropical asombrosamente bello. Las cubiertas inclinadas son de madera o cristal según el uso del espacio inferior. El resultado evoca a la cabaña canana, pues el centro está dedicada a la cultura de este pueblo. La «espalda» de los estuches es una barrera y un filtro para los vientos dominantes.

Por su parte en Alemania siempre ha estado presente la consideración de las condiciones locales para el diseño de sus construcciones, aunque tradicionalmente no se tuviera en cuenta la energía incorporada a los materiales empleados. Los dos edificios típicos de este enfoque son: la sede de Götz (fabricante de muros cortina) en Wurburgo (1925) de los arquitectos Webler y Geissler y el Kommerzbank (1997) de Norman Foster en Frankfurt. El primero es un edificio neomiesano con dos plantas sobre un podio. Una «máquina verde» muy sofisticada y flexible compuesto por una piel de doble acristalamiento y lamas practicables que permite cerrar el edificio al sol y a la entrada de aire frío en invierno. La cubierta del patio interior (atrio) de cristal puede abrirse en verano, lo que se complementa con un jardín que humidifica el ambiente. En invierno la cubierta se cierra se caldea con calor radiante. El control del edificio se lleva a cabo por servocontrol sensible a las distintas situaciones climáticas.

El edificio de Foster Asociados es un prisma triangular en altura que también tiene un doble acristalamiento con un atrio que tiene toda la altura del edificio con jardines en cuatro alturas y a los lados del atrio que dejan pasar la luz y el aire. La hoja interior de la fachada puede practicarse manualmente y permite la ventilación interior. Las instalaciones están concentradas en los vértices del triángulo, con lo que el atrio queda libre de obstáculos para la visión entre oficinas a través del hueco. Las terrazas ajardinadas intermedias contribuyen al bienestar físico y sirven de espacio de encuentro social. Unas pantallas de vidrio acentúan el efecto venturi dentro del atrio, aumentando la eficacia de la ventilación.

En 2004, Foster culmina su programa verde con la torre para Swiss Re en la City de Londres. La planta está libre de pilares y cuenta con un núcleo central de ascensores e instalaciones y una retícula diagonal circular que constituye la estructura. El perfil se ensancha a medida que se sube y luego disminuye su diámetro hasta la cúspide donde se diseñó una sala de reuniones con vistas panorámicas de la ciudad. las plantas incorporan atrios en el espacio radial interior que se elevan helicoidalmente induciendo una ventilación natural por todo el conjunto reduciendo significativamente el consumo de aire acondicionado. Por otra parte la continuidad de la piel exterior no proporciona un escala de referencia para su relación con el entorno urbano, al contrario que el edificio del Banco de Hong Kong, al que los marcados cortes de las cerchas intermedias permitía relacionarse con el tejido de media altura de su entorno.

Dice Frampton que, dado que en Estados unidos el 2 % de la población mundial consume el 20 % de la energía del planeta, es comprensible que se niegue el cambio climático en marcha. Lo que va asociado a la ausencia de regulación que, a menudo, ha sido aplaudida por los arquitectos en base al argumento de que tales normas limitarían su libertad creativa. Una actitud que Frampton considera obstinada y arbitraria, reaccionaria en definitiva, dado que ha sido misión de la arquitectura, precisamente, adaptarse a las condiciones como factor principal de la creación tectónica. En opinión de Frampton, en contraste, nuevas generaciones de ingenieros están jugando un papel fundamental en la configuración de los edificios, como lo fue su decisiva participación en las construcciones en la primera mitad del siglo XX.

(NOTA.- No se debe acabar este apartado sin mencionar al arquitecto japonés Shigeru Ban (Premio Pritzker 2014) por su contribución a la construcción ecológica y barata con enorme talento en el uso de materiales ecológicos como la madera o el cartón).

MATERIALIDAD

El Movimiento Moderno inicial hizo del blanco, conseguido con revoco sobre fábrica sostenida por una estructura de vigas y pilares, su seña de identidad. Un identidad cuyo rasgo principal era un efecto de inmaterialidad. Quizá la obra de Mies, con sus superficies continuas y pulidas de cristal sobre un esqueleto de acero, logró el objetivo de inmaterialidad plenamente. En el otro extremo, el de mostrar descarnadamente la materialidad de la arquitectura, Sigurd Lewerentz proyectó dos iglesias de ladrillo realmente ejemplares: la de San Marcos en Björkhagen (1960) y la de San Pedro en Klippan (1966). De estas obras dijo Richard Weston:

«La sensación de estar rodeado de ladrillos es abrumadora. Caminamos por suelos de ladrillo, entre muros de ladrillo, bajo bóvedas de ladrillo que apoyan en viguetas de acero y se hinchan suavemente como las olas del mar; … lo que las fotografías no pueden transmitir es la oscuridad casi preternatural que une la estructura en una unidad que lo envuelve todo…»

Obras que Frampton equipara a las del ingeniero uruguayo Eladio Dieste.

Esta capacidad de transformar el ladrillo más allá de su misión plana de protección, tiene la ventaja de que muestra la estructura general de la obra en vez de enmascararla. Así el material adquiere una función micro-tectónica, que, según Fernández Galiano hace que las superficies:

«Se saben frías o tibias al contacto, lisas o rugosas a las yemas de los dedos, duras o mullidas al apoyo de la palma o la planta. Esa experiencia visual del brillo o el color que se resuelve en tacto, y que los sentidos excitados extienden al gusto y al olor de igual medida al sonido del roce o el impacto, es el fundamento sensual de la estética de la materia, un movimiento no declarado, ayuno de portavoces o manifiestos, que impregna con su sensibilidad plácida y unánime la arquitectura última».

Según Ákos Moravánszky:

«Los materiales se aprecian por las cualidades que representan… más que por sus cualidades físicas inherentes».

Lo que es especialmente aplicable a los materiales tradicionales como la madera, el ladrillo o la piedra.

Entre los arquitectos sensibles a las cualidades de los materiales destaca Frampton a la pareja Jacques Herzog y Pierre Meuron en su casa de vacaciones en Tavole (1988) construida con piedra del lugar sobre una estructura de hormigón armado. Una sensibilidad con los materiales que trasladaron a sus proyectos durante su exitosa trayectoria profesional.

Sin embargo en la Bodega Dominus en YountVille (California), el uso de la piedra sufre un sutil cambio, pues ya no deja ver la estructura ni insinúa los espacios internos y se convierte en una piel de granito en gaviones sumamente esteticista. Una deriva que ha llevado a los arquitectos hacia un cierto decorativismo, como ejemplifica su edificio para Ricola en Mulhouse (1993), cuya fachada de muro cortina está recubierta de una serigrafía basada en la obra del fotógrafo alemán Karl Blossfeldt.

Otro arquitecto materialista fundamental es el suizo Peter Zumthor, que se dio a conocer con su capilla de San Benedicto, toda ella recubierta de tejas de madera:

Una capacidad de tratamiento de los materiales que le llevó a decir a Luis Fernández Galiano que «… en sus detalles graves y sensuales habita un dios antiguo y exigente«. Lo que queda patente en sus Termas de Vals de 1996, en la que usa delicadamente la piedra de gneis de una cantera local.

Dice Zumthor:

«Montaña, piedra, agua, construir en piedra, construir con piedra, construir dentro de la montaña, construir fuera de la montaña: (son) nuestros intentos por dar a esta cadena de palabras una interpretación arquitectónica, por traducir en arquitectura sus significados y su sensualidad…»

El minimalismo de estos arquitectos suizos ha influido en la obra de otros muchos, tanto compatriotas como extranjeros como Diener y Diener, Gigon/Guyer o Wiel Arets y Kengo Kuma.

La piedra y la madera no tiene rival en su directa y fenomenológica presencia como naturaleza hecha material de construcción. Sea tratada como sea tratada, la madera aporta un carácter primigenio y vernáculo inevitablemente. Véase la obra, toda en madera, de David Chipperfield en el Museo River y Rowing en Henley-on-Thames, Inglaterra, construido en 1995.

Finlandia tiene el 70 % de su territorio cubierto por bosques. No es extrañas que sus arquitectos lleven mucho tiempo trabajando con la arquitectura de la madera. Con ellos la madera ha probado su capacidad de satisfacer un programa mínimo de cabaña hasta obras de cierta complejidad como el Museo Finlandés del Bosque de Lahdelma y Mahlamäki, construido en Punkaharju en 1994.

Un material que tomó cierta relevancia en los años noventa, gracias al método de colocación en seco ideado por Renzo Piano, es la terracota, como aplicó en la Rue de Meaux en París en 1991.

En España, Guillermo Vázquez Consuegra usó la terracota con acierto en los Archivos de Toledo en 2005.

Destaca Frampton la novedad que supone, para el uso de materiales en el diseño arquitectónico, la capacidad de transporte por todo el planeta. Por ejemplo el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles de Arata Isozaki construido en 1984. Se revistió con una piedra arenisca roja procedente de la India y cortada a máquina en Italia. O el caso del Toledo Museum of Art en Ohio, que construyeron los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en 2006. En este caso las luna se fabricaron en Alemania, fueron pulidas en Alemania y, obviamente, colocadas en Ohio, ciudad que antes del desmantelamiento industrial era una de las principales productoras de vidrio de América del Norte.

Finalmente, Frampton, siempre atento al deslizamiento de la arquitectura hacia el decorativismo, llama la atención sobre las pieles texturizadas, ligeras y multicolores, fácilmente accesibles gracias a la producción digital que ha estetizado completamente las membranas. Un ejemplo es esta reforma del edificio de Hispasat realizado por Herreros Arquitectos.

Cita a François Chaslin, que dice:

«Evidentemente, el viejo espíritu rigorista que recela del ornamento, fiel al proyecto y a la geometría abstracta, y caracterizado por cierta pureza en el gesto, ha dejado paso a la moda de una búsqueda de lo fractal, lo pixelado, la policromía neo-pop, la geometría quebrada e incluso lo informe».

HABITAT

Frampton considera que se ha fracasado en desarrollar un modelo sostenible y homeostático en materia residencial durante las últimas décadas. Un fracaso consecuencia de nuestra capacidad inagotable de consumo de recursos. El reto para la arquitectura es cómo abordar la necesidad de crear «hogares» sin recurrir al kitsch o «abandonarse a una iconografía nostálgica que no tenga relación con nuestro modo de vida contemporáneo«. La opción de la baja altura de alta densidad es reconocida como la más razonable para tener en cuenta la necesidad de reducir los transportes, además de acoger a distintas capas sociales. Pone los ejemplos tempranos de Siedlung Halen en Berna, proyectado por Atelier 5 en 1960 y las viviendas en Puchenau (Austria) del arquitecto Roland Rainer en 1967

 

También destaca el proyecto del arquitecto español Josep Lluís Mateo con 26 viviendas densas en la península de Borneo (Amsterdam) en 2005. Este conjunto tiene muchas virtudes: su densidad, su sección y el tratamiento de las fachadas, pues ha usado cedro rojo de Canadá al sur y al este y ladrillo de escoria al oeste. También destaca la iluminación natural del sótano mediante cilindros de vidrio ubicados en los patios interiores.

En un marco más amplio, Frampton hace alusión a las diferencias entre los planes de viviendas subvencionada de alquiler (Nota.- un ejemplo es el período de hegemonía socialista en Gran Bretaña desde 1945 a 1975, en que la llegada al poder de Margaret Thatcher impuso el protagonismo del mercado de forma generalizada). Este nuevo enfoque no ha hecho mucho por el perenne déficit de habitación, ni por la dispersión urbana de las ciudades en toda Europa. Pone como ejemplo positivo el Quartier McNair terminado en el distrito berlinés de Zehlendorf en 2003, de los arquitectos Baumschlager y Eberle. Una permutación ortogonal de 263 viviendas de dos o tres pisos organizados de forma que recuerdan las viviendas de Pessac de Le Corbusier en 1926. Lamenta Frampton que en vez de, como ocurre en Suiza habitualmente, colocar en el pavimento de aparcamiento losas permeables que permiten el crecimiento del césped, se colocara asfalto dando al conjunto un aspecto de isla de calor. Es una ventaja de este conjunto estar a solamente veinte minutos del centro de Berlín, por lo que se refiere al uso de servicios públicos de transporte.

También se extiende la idea de acomodar a la población en construcciones densa en el interior de ciudades igualmente densas, como la que inspira al enclave humano Shinonome, realizado en Tokio en 2003. Es un conjunto en altura de seis bloques entre diez y quince pisos de altura del arquitecto Riken Yamamoto. El conjunto incluye espacios auxiliares de trabajo dentro del tejido residencial. Este experimento lo repitió con su enclave de dieciséis plantas denominado SOHO (Small offices and Small Homes) en Pekín. Son estudios intersticiales combinados con terrazas que aparecen con intervalos rítmicos a lo largo de corredores interiores del conjunto. El proyecto satisface las necesidades de profesionales urbanos autónomos.

Otro ejemplo de alta densidad, que se acompaña de la autosuficiencia del conjunto compuesto por 728 viviendas que acogen a 2500 personas, es el proyectado por el arquitecto tardomoderno Steven Holl. El conjunto cuenta con las instalaciones esenciales para esta escala microurbana, que se colocan en parte en los puentes que comunican las ocho torres del conjunto que llegan hasta las veintidós plantas de altura. Hay un cine suspendido sobre un espejo de agua. La lluvia es recogida es parte de la estrategia sostenible adoptada, que incluye cubiertas vegetales, aparcamientos subterráneos con ventilación e iluminación natural, ventanas practicables y persianas graduables, además de calefacción geotérmica.

La alta densidad habitacional la considera Frampton imprescindible en zonas de escasez de suelo. En Hong Kong la autoridad responsable de la planificación de la ciudad proporcionó un modelo que permitía ocho viviendas por planta y garantizaba vistas panorámicas y ventilación natural. La alta densidad es obligada para dar respuesta a la escasez de recursos y se presenta como la alternativa razonable a la ciudad extensa basada en suburbios unifamiliares.

Nota.- no debemos olvidar el ejemplo mal comprendido de Benidorm en la costa Este de España.

FORMA CÍVICA

Dice Hannah Arendt en su libro La condición Humana:

«El único factor material indispensable en la generación del poder es que la gente viva junta. Sólo cuando la gente vive tan junta que las posibilidades de acción están siempre presentes es cuando el poder puede permanecer con ellos; y por tanto, la fundación de ciudades – que como ciudades estado han sido siempre paradigmáticas para todas las organizaciones políticas occidentales – es realmente el requisito material más importante para que exista el poder».

La edificación cívica es clave para dar forma a la materialidad que sostiene la vida social. Para Frampton, la calidad de ésta se ha manifestado en Francia en la obra de arquitectos como Henri Ciriani y Jean Nouvel. El primero siguiendo la estela de Le Corbusier y el segundo imponiendo una estética tecnocrática que igual representa a la institución cultural que representa un espacio de apariencia pública. Ciriani no sólo hace del museo un microcosmos, sino que lo dota de rasgos propios de los edificios religiosos que se ofrecen al culto del arte o la historia. No duda Ciriani en hacer explícita su herencia en las lecciones de Alvar Aalto, Louis Kahn, Le Corbusier y Lloyd Wright.  Así lo hace en su Museo Departamental en Arles Antique en 1991. Un edificio forrado de vidrio azul cobalto, que se ofrece con dificultad por su localización en la ciudad y que sorprende con su hermetismo estético neo purista con columnas cilíndricas exentas, aunque esté a la altura de la colección que alberga, tan alejada de la vida cotidiana.

Jean Nouvel tiene la misma conciencia de los precedentes institucionales, aunque los exprese de forma muy diferente, como muestra en el Centro de Cultura de Lucerna, construído en 1997 con un gran marquesina volada forrada de cobre, que dota la edificio de presencia cívica al enmarcar a la ciudad y al lago. La marquesina modera su oscuridad con el reflejo de la luz del lago y los estrechos canales de agua que separan los programas culturales evocan la condición de antiguo astillero del emplazamiento.

 

Tanto Nouvel como Foster han demostrado la capacidad de la High Tech para dotar de monumentalidad a los edificios y con ella la forma cívica, es una paradoja, dada la capacidad desmaterializadora de sus propuestas. Foster lo muestra en la mediateca del Museo Carré de Arte en Nimes, construido en 1993. Una secuencia de espacios públicos le permite competir solventemente con la Maison Carré romana. Hasta el carácter desmaterializador del vidrio adquiere naturaleza cívica en el pórtico de columnas esbeltas de tubo de acero frente a una plaza pública.

Pero otros enfoque caben para dotar de civilidad a la ciudad. La Biblioteca Británica de Colin St. John Wilson con el eco de Alvar Aalto es premeditadamente contextual por su organicismo y el uso del ladrillo rojo, lo que lo conecta con el edificio neogótico de la cabecera de la calle de su ubicación, construído en 1874. Las distintas agrupaciones del complejo programas se articular sutilmente entre sí. El resultado es monumental y ambicioso, espectacular y contenido a la vez.

Los museos han de tener un tamaño limitado para no perder su significado y comprensión por parte del visitante. Frampton pone como ejemplo de desbordamiento de los límites al MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Su tamaño, consecuencia de sucesivas ampliaciones, ha superado el umbral aludido, a pesar de la ingeniosa aportación del arquitecto Yoshio Tanaguchi con una galería virtual que dividía, como una servidumbre de paso, el interior del edificio. Pero todo parece indicar que esta intervención ha deshecho los nexos entre la entrada, el jardín, los restaurantes, el auditorio y la propia galería. De esta forma se habría socavado el sentido cívico que el museo aportaba desde su fundación en 1939.

Frampton analiza la situación española y asocia esta vertiente cívica de la arquitectura fundamentalmente a Rafael Moneo, desde el Kursaal al edificio del Ayuntamiento en medio del trazado árabe medieval de la ciudad de Murcia en 1998.

Otros arquitectos españoles han contribuido a la creación del «espacio de la apariencia pública«, en palabras de Hannah Arendt. Así la Biblioteca de Usera de Iñaki Ábalos con Juan Herreros o Francisco Mangado y su Auditorio Baluarte.

La gran escala urbana con que Axel Schultes y Charlotte Frank abordan su propuesta para el Spreebogen de 1993 es interesane. En ella los edificios federales se organizaban en un tira que simbolizaría la Alemania unificada cuatro años antes de la caída del muro. El proyecto adolecía de una cierta anacronía por los antecedentes de 1912 de Otto March o el megalómano proyecto de Albert Speer en 1935, que atravesaba de norte a sur la ciudad hasta acceder al Volkshalle concebido con un tamaño diez veces mayor que el Panteón de Roma; aunque hay que aclarar rápidamenet que el proyecto de Schultes-Frank tenía un propósito de simbolización de la democracia. El resultado final fue la construcción de la Cancillería alemana a cargo de los mismos arquitectos en 2001. El edificio neobarroco en hormigón blanco merecía, en opinión de Frampton, que el proyecto original se hubiera llevado a cabo en su totalidad. Los arquitectos desafiaron la convención evocando el palacio Ali Qapu en Isfahán. El edificio tiene la monumentalidad de Louis Kahn, pero no su sintaxis.

En opinión de Frampton, este edificio es un refinado mestizaje en términos abstractos de las tradiciones Occidental y Oriental durante los dos últimos siglos. El edificio actúa como un filtro de logias, terrazas y vistas panorámicas alrededor de la suite de la cancillería en lo alto del edificio, emulando el pórtico con escalera belvedere del Atlas Museum de Schilke en 1930. Para enfatizar el carácter democrático de la obra, dijo audazmente Schultes en la inauguración del edificio:

«Señor, estamos casi vergonzosamente seguros de que … aprovechará para bien la especial calidad que impregna estas salas incluida la acústica… Todos estos lugares y todas estas salas… no son más que un intento, por medios arquitectónicos, de compensar la lógica endémicamente cínica de nuestro sistema de gobierno con un entusiasmo específicamente republicano».

Frampton piensa que las manifestaciones de la sociedad civil en la forma construida es difícil de conseguir en un mundo mercantilizado y globalizado que consume todos tipo de productos, inmobiliarios o no, con la voracidad inagotable de los que podemos dejar de poseer si no nos damos prisa. La continuidad de nuestras aspiraciones cívicas tiene que conformarse con la discontinuidad de las propuestas de edificios públicos, como bibliotecas, universidades, museos. Constituída como un «no lugar«, la sociedad tardomoderna da salida a programas ambiciosos que apuntalan su carácter heterotópico; así, los aeropuertos, hospitales o instalaciones deportivas. Los aeropuerto de gran escala extienden sus servicios de tal forma que se constituyen en micro ciudades. Desde la terminal de Osaka al aeropuerto de Richard Rogers en Madrid se extienden estos macro-pseudo lugares dónde se está para partir. Frampton considera que el vestíbulo de salida de éste aeropuerto es uno de los más agradables que conoce, a pesar del laberíntico sistema de acceso.

Le parece ejemplar el caso del aeropuerto de Schiphol en Ámsterdam, que está siendo reformado para su evolución a partir de una idea de espacio cívico ya plasmada en el proyecto original de 1967. De ello se ha ocupado el estudio Benthem Crouwel. Ya desde su origen fue concebido como un espacio micro urbano al dotarla de galerías comerciales integradas a una escala verdaderamente cívica. Esta idea ha presidido las sucesivas reformas agrupando nuevas galerías comerciales alrededor de la llamada Schiphol Plaza. Lugar desde el que accede a un servicio de trenes subterráneo que lleva hasta el mismo centro de Ámsterdam. Las ampliaciones con hoteles y oficinas convierten a este aeropuerto en un ejemplo de la infinitud espacial para constituir la megápolis universal. Los arquitectos han pretendido convertir al aeropuerto en un ámbito popular y público sin caer en lo Kitsch evitando el peligro de estas megápolis de convertirse en una máquina inhumana.

La obra de Mendes da Rocha con su potencia estructural y su compromiso social, reprimidos durante largos años por la dictadura brasileña, se manifiesta en el largo pasadizo del Centro de Servicios Cívicos realizado junto a la estación de metro de Itaquera en Sao Paulo en 1998. En esta obra se expresa una forma específica de construir de sudamérica con los antecedentes de Amancio Williams y Eladio Dieste. Su tendencia es a lo monumental que en este caso se expresa sin cortapisas en la potencia de la losa de hormigón y los poderosos pilotes que supera al Pabellón Suizo de Le Corbusier de 1933.

La combinación de la abrumadora estructura de hormigón se combina con una ligera estructura metálica tectónicamente articulada. Da Rocha aprovecha el conocimiento ingenieril a su disposición para llevar al límite su arquitectura cívica y ofrecer espacios generosos a este fin. Trata con su arquitectura descarnada ofrecer un símbolo de la dureza del mundo, como primer paso para vislumbrar un momento de liberación con un gesto arquitectónico generoso y expansivo; gesto que cree que debe ser utilizado incluso en el salón de una casa particular para darle un sentido público. De esta forma desafía el esteticismo generalizado de nuestra época. Mendes da Rocha es un arquitecto de izquierdas, dice Frampton, que, al igual que Alvar Aalto, sabe que la arquitectura no puede hacer nada por la justicia social, pero, al tiempo piensa que no hay salvación con la combinación de alta tecnología de la comunicación conviviendo con la voracidad del mercado. En un mundo dividido entre la extrema riqueza y la extrema derecha la posición de Mendes da Rocha al menos está bien definida.

Supongo que no es casualidad que Frampton acabe su libro en 2007 con Mendes Da Rocha, arquitecto que fue premio Pritzker en 2006

FINAL

Confieso que, como interesado en la arquitectura, he disfrutado sin límite con este extraordinario libro de letra pequeña pero gran rigor histórico. Las opiniones de Frampton son medidas y prudentes en lo ideológico, aunque claramente decantadas por una arquitectura que huya de la frivolidad esteticista y del olvido de una misión social, tanto en la vivienda como en el palacio. Han sido trece capítulos en este blog, que para mí supone un conjunto de apuntes que repasar de vez en cuando para mantener viva la memoria sobre los resultados de la actividad humana que mejor combina la densidad material, la complejidad de los procesos y la ligereza de las formas, los simbolismos y la poesía de la luz y el espacio.

Una actividad que conforma con más o menos fortuna nuestro horizonte vital en las calles, las plazas y en los interiores donde habitamos, trabajamos o nos divertimos. Su escala la obliga a operaciones constructivas de alto consumo de energía; sus formas generales a estar impregnada de la historia infinita de búsqueda de originalidad bien fundada en la continua reinterpretación de la materialización de la ideas; su distribución del espacio le obliga a la fidelidad al programa solicitado, al tiempo que se lanza una mirada al futuro de nuevos usos; su carácter de cultura hecha piedra obliga al arquitecto a ser, él mismo, culto, bajo la amenaza, en caso contrario, de caer en la banalidad de su diseño.

A la arquitectura también le acosan contradicciones que fundamentalmente se basan 1) en las dificultades económicas que impiden completar las posibilidades planteadas por unas necesidades de un caso concreto o todo un desarrollo urbanístico y 2) en el exceso de medios económicos que puede provocar la caída vergonzosa en el kitsch. La lectura del libro de Frampton permite mantener la esperanza, pues es la historia de lo mejor de esa porfía tozuda contra el muro de lo desconocido, que está abierto siempre al talento y cerrado a la rutina. Tras su lectura meditada, uno advierte que las dificultades para entender la arquitectura de un tiempo determinado acaban siendo resueltas cuando la arquitectura y el arte acaban siendo asimilados por la sensibilidad popular aunque sea con un desfase temporal notable. Este libro contribuye a dotar de argumentos a un reivindicación poderosa de la arquitectura. Mi recomendación es su lectura reposada. Si con estos trece fragmentos de una reseña basada en la admiración, he contribuído al interés por la obra de Frampton y por la arquitectura en general entre profanos jóvenes y mayores, me daré por satisfecho.

Como complemento se proporciona una tabla, procedente de Wikipedia, con los premios Pritzker de arquitectura. En este enlace se conecta con la página oficial de los premios, lo que permite leer los discursos de los premiados, que de alguna forma expresan su ideario arquitectónico:

Año	Ganador
1979	Philip Johnson
1980	Luis Barragán
1981	Sir James Stirling
1982	Kevin Roche
1983	Ieoh Ming Pei
1984	Richard Meier
1985	Hans Hollein
1986	Gottfried Böhm
1987	Kenzo Tange
1988	Gordon Bunshaft
1988	Oscar Niemeyer
1989	Frank Gehry
1990	Aldo Rossi
1991	Robert Venturi
1992	Álvaro Siza Vieira
1993	Fumihiko Maki
1994	Christian de Portzamparc
1995	Tadao Ando
1996	Rafael Moneo
1997	Sverre Fehn
1998	Renzo Piano
1999	Norman Foster
2000	Rem Koolhaas
2001	Herzog & de Meuron
2002	Glenn Murcutt
2003	Jørn Utzon
2004	Zaha Hadid
2005	Thom Mayne
2006	Paulo Mendes da Rocha
2007	Richard Rogers
2008	Jean Nouvel
2009	Peter Zumthor
2010	Kazuyo Sejima y
2011	Eduardo Souto de Moura
2012	Wang Shu
2013	Toyō Itō
2014	Shigeru Ban
2015	Frei Otto
2016	Alejandro Aravena
2017	RCR Arquitectes (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
2018	Balkrishna Doshi

En este enlace se conecta con un blog, en el que también está la lista de premiados, pero también con información complementaria y fotos de obras relevantes.

Murcia, 22 de agosto de 2018

 

 

 

 

 

… viene de XI

Para la arquitectura de los años ochenta, Frampton utiliza un criterio geográfico (por países) y una idea general: la «práctica reflexiva«. Para centrar el asunto cita a Schön, que acuñó el término en sus años de docencia en el MIT:

 «La idea de la práctica reflexiva es una alternativa a la epistemología tradicional de la práctica. Esta idea conduce a nuevas concepciones del contrato entre el profesional y el cliente, la asociación de investigación y práctica, y los sistemas de aprendizaje de las instituciones profesionales… Nos lleva a reconocer que, tanto para el profesional como para el no profesional, los conocimiento profesionales están insertos en marcos de evaluación que llevan el sello de los valores y los intereses humanos. También nos lleva a reconocer que el alcance de la pericia técnica está limitado por situaciones de incertidumbre, de inestabilidad, de singularidad y de conflicto. Cuando las teorías y las técnicas en la investigación son inaplicables, el profesional no puede alegar legítimamente ser un experto, sino tan sólo estar especialmente bien preparado para reflexionar y entrar en acción.»

Con gran delicadeza, Frampton viene a decir que, sí puede que haya arquitectos interesantes en todas partes, pero que en estos años la sofisticación y la creatividad tectónica habitó en países supuestamente menos desarrollados que Estados Unidos (por ejemplo). Hasta el punto de que piensa que no hay arquitectos estadounidenses (quizá Wolf o Hall) que puedan competir en estos años con los indios o los portugueses. Así Balkrishna Doshi  (por cierto, el premio Pritzker 2018) o Charles Correa.

En estos años la mayoría de los proyectos interesantes son promovidos por el Estado o grandes corporaciones, lo que hace más difícil explicar los resultados pobres, desde el punto de vista arquitectónico. A Frampton le parece el caso de Alemania muy llamativo, pues, a pesar de la potencia económica y tecnológica y de Sharoun o Eirmann, los resultados no han estado a la altura por esquemáticos y poco elaborados. Igual reproche hace al Reino Unido en el que, a pesar de la High Tech de Foster y Rogers o algunos trabajos de David Chipperfield, tan cuidadoso con la madera y la piedra, los resultados han sido difusos por un cierto consenso antimoderno y la indiferencia oficial. Igual ha sido el destino de Italia, a pesar de algunas obras de Adolfo Natalini o Alessandro Anselmi. Situación en la que considera una excepción a Vittorio Gregotti, quien dejó dicho que:

«El peor enemigo de la arquitectura moderna es el concepto de espacio considerado únicamente en función de exigencias económicas y técnicas indiferentes a la idea de emplazamiento.»

También considera que nadie ha hecho más por la arquitectura Italiana de estos años que Renzo Piano quien, siguiendo la máxima de Gregotti, siempre tiene en cuenta la localización de sus obras, sin perder su sentido tectónico.

Por el contrario. la arquitectura de Rem Koolhaas le parece extravagante, como pone de manifiesto su intercambiador portuario, por su aislamiento autista.

Sin embargo, le parece ejemplar la arquitectura portuguesa de la llamada Escuela de Oporto con Álvaro Siza en cabeza y su Escuela de Arquitectura, a la que considera un referente de la enseñanza de este arte, junto con la Bauhaus o la Escuela de Ulm.

También encuentra ejemplar a la arquitectura de Souto de Moura y su inspiración en Barragán.

En Finlandia la evolución de la arquitectura hace un viaje desde Aalto a su negación relativa. El resultado es una arquitectura de organicismo descarnado que deriva hacia un neo plasticismo inspirado en el escultor francés Jean Gorin.

En Francia, Frampton considera que Mayo de 1968 está en el origen de la renovación de la arquitectura. Pero fueron los encargos públicos a gran escala, junto con la reforma de la obsoleta Ecole de Beaux-Arts. El primer gran caso fue el concurso para el Centro Pompidou en 1971. Destaca especialmente en la época de Miterrand las obras en los dos extremos del gran eje que articula la ciudad de París. En un extremo la pirámide de cristal de Ming Pei en 1988 para cubrir la nueva entrada del Museo del Prado. En el otro extremo el gran arco en el nuevo barrio de La Défense.

Tras la exhibición de obras de arquitectos extranjeros, se pasó al encargo a importantes  obras a jóvenes arquitectos franceses. Es el caso de Jean Nouvel, Christian Portzamparc o Dominique Perrault.

 

En España, Frampton considera que la gran renovación empieza en los años cincuenta con obras como los sindicatos de Francisco de Asís Cabrero en Madrid (1949), el Edificio para Pescadores de Coderch (1951) y el Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota (1957) inspirado de alguna forma, según Frampton en la Casa del Fascio de Terragni.

Esta obra está diseñada con un método flexible que permite la variación de las formas dentro de la regla general. De la Sota muestra «evidente capacidad para la variación espacial… y la articulación lacónica de la forma constructiva«. El muro de piedra, tan apreciado por el fascismo, es mutado hábilmente para convertirse en un muro pantalla dinámico, paradójicamente ingrávido, como ya mostró Mies en el Pabellón de Barcelona. La arquitectura de De la Sota se convirtió en España en un método en los años ochenta. Entre sus seguidores, destaca Frampton a Víctor López Cotelo y Carlos Puente con su Biblioteca de Zaragoza (1990).

En la escuela de arquitectura de Madrid se constituyeron dos corrientes orgánicas: la recuperación de Aalto, liderada por Antonio Fernández Alba, expresada en el convento del Rollo y la liderada por Francisco Javier Sainz de Oiza que recuperaba a Wright, expresada en las Torres Blancas y el magistral Banco de Bilbao Vizcaya. Un rascacielos que rompe con sus cornisas por primera vez con el canon de Mies caracterizado por la lisura de las superficies de un prisma dotado de un núcleo central de servicios.

Pero, el arquitecto español que más celebridad ha alcanzado es, sin duda, Rafael Moneo (premio Pritzker en 1996). Se formó con De la Sota y Sáenz de Oiza tuvo un periódo de meritaje con Jorn Utzon. Desarrolló un personal estilo híbrido a partir de Aalto, Wright, Asplund y Utzon. Su primera obra maestra fue la sede de Bankinter en Madrid en el que brilla una influencia no mencionada por Frampton: el edificio de sindicatos de Francisco de Asís Cabrero de 1949.

En 1986 Moneo realiza la obra que lo dispara a la cumbre de la arquitectura española y universal con su Museo Romano de Mérida (1986), donde muestra su capacidad de combinar tradiciones magistralmente. La estructura de hormigón está recubierta completamente de ladrillo con proporciones romanas, al tiempo que enlaza con el pasado medieval de la ciudad de Mérida con sus contrafuertes que evocan la arquitectura industrial de Peter Behrens. De esta forma las paredes del museo, violan, exhiben y protegen a la ciudad romana que cubre. Su pasadizo subterráneo conduce al Teatro Romano de las cercanías con un efecto que repetiría en su Teatro Romano de Cartagena de forma extraordinariamente efectiva.

Rafael Moneo ha sido profesor en Barcelona, Madrid y Harvard y su influencia ha sido muy importante en estudios como el sevillano de Cruz y Ortiz con su estación de Santa Justa en Sevilla (1991) y el estudio de Ruiz Cabrero y Perea con Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982).

Si en Madrid el objeto arquitectónico aislado centraba los esfuerzos reflexivos, en Barcelona el discurso crítico expresado en la revista Arquitectura Bis editada desde 1974, quería cambiar el tejido urbano de la ciudad. El animador fue Oriol Bohigas con la ayuda de Solá-Morales, Moneo y otros. Esta actividad cristalizó en 1982 con el programa llamado «Planes y Proyectos para Barcelona«.

Frampton no abandona su análisis de la arquitectura española de los años ochenta sin dedicar un encendido elogio a los colegios de arquitectos por su beneficiosa labor de promoción, reflexión y moderación de la arquitectura española. Y de ella camina hacia Japón para acabar este capítulo de su libro.

Frampton piensa que la ciudades japonesas no se han librado del desorden que exhiben la ciudades occidentales, pero que es encomiable el esfuerzo que se hizo tras la Segunda Guerra Mundial, colando el hito en el edificio para el ayuntamiento de Tokio que proyectó Kenzo Tange en 1957.

Considera que fue muy relevante el impulso que el gobierno dió a la reconstrucción, desde los planes de viviendas para el alojamiento masivo desde 1945 hasta la construcción del aeropuerto en la bahía de Osaka realizado por Renzo Piano en 1989.

Proyectos completados con iniciativas como la Sala de Exposiciones Makuhari en 1989 construída en Chiba por Fumihiko Maki o el Foro de Tokyo de Rafael Viñoly en 1996.

Identifica también Frampton un factor decisivo para la calidad de lo construido en Japón: la capacidad de las empresas constructoras para combinar la labor artesanal con la potencia de la tecnología industrial a la mano, que incluso llegaron a tener sus propios estudios de arquitectura en sus organigramas. No poca importancia tuvieron las iniciativas culturales en las universidades. A pesar de la influencia negativa de la arquitectura postmoderna no faltó calidad y poesía en la arquitectura japonesa de estos años. Por mi propia experiencia hago referencia a la empresa Takenaka Corporation.

Destaca Frampton a Kazuo Shinohara por su espíritu crítico que sabe ver el caos y la violencia en el que se fundamenta la aparente tranquilidad que aporta la tecnología a la sociedad. Considera que el Pabellón del Centenario frente al Instituto Tecnológico de Tokio (1988) muestra su posición ambivalente ante el Movimiento Moderno.

Shinohara considera que en el diseño aeroespacial se ha roto, de algún modo, la relación entre función y forma, poniendo como ejemplo al módulo lunar al que considera tosco formalmente, a pesar de su condición de pájaro volante. Sin embargo cree que es útil usar como metáfora algunas de las partes de la forma global de un artefacto tecnológico. Toyo Ito interpretó a su maestro y lo muestra en su propia casa, en la que mezcla irónicamente la tecnología punta con la tienda nómada (1984) o la casa que lo lanzó a la celebridad que hizo para su hermana. Es la llamada casa «U».

En el año 2000 Ito estuvo en la Universidad de Alicante y, entre otras actividades, se presentó en su presencia su libro «Escritos» editado en la colección «Arquilectura» del COAATMU. Colección dirigida por el arquitecto José María Torres Nada, el filósofo Francisco Jarauta y el Arquitecto Técnico José López Albaladejo, promotor de la editorial. Tuve la fortuna de representar a la editora en el acto y Toyo Ito no pudo librarse de posar junto a mí (Toyo Ito es el de la izquierda :-)). Es lo más cerca que he estado del auténtico talento, además de la experiencia de amistad con el arquitecto y académico de la Real Academia Española Antonio Fernández De Alba. Durante la comida que siguió al acto acompañado del rector de la universidad y de Torres Nadal, conocimos las opiniones de Ito sobre la arquitectura del momento y destacó especialmente su crítica a lo que llamó la arquitectura escenográfica, casi hollywoodiense, de algunos colegas.

Fumihiko Maki, por su parte, critica la disonancia entre el objeto arquitectónico y el tejido urbano, lo que considera un lastre para la aportación social de la arquitectura. Una concepción que le llega de su contacto intenso con la Graduate School of Design de Harvard. El resultado es su participación en el proyecto PREVI [proyecto de vivienda experimental], propuesto en Lima a mediados de la década de 1960 por el presidente de Perú, el arquitecto Fernando Belaunde Terry, que inició una serie de consultas para explorar nuevas formas de controlar el flujo de personas migrantes que llegaban a la ciudad y evitar la propagación de proyectos de auto-construcción en los barrios informales en Lima.

La concepción estructuralista de Maki le permite pasar con facilidad de este proyecto colectivo al Edificio Wacoal Arts Center de Tokio en 1985.

En estos años ochenta Maki se sirve de caparazones de acero sobre entramados metálicos que le daban una gran libertad de diseño. Con estas armas se adentró hacia una estética fragmentaria de tersos volúmenes ortogonales encerrados dentro finas pieles metálicas que se desmaterializan en los extremos. Un ejemplo es el pabellón de Tepia en Tokio (1990). Complementariamente también va hacia unas formas que entroncan con el gótico antes que con cualquier otro antecedente oriental.

Para terminar las referencias al Japón de los años ochenta, Frampton menciona a Tadao Ando, al que ya se le ha dedicado espacio en un capítulo de esta serie.

Frampton termina sus reflexiones aludiendo a los problemas actuales en los límites de la ciudad con la naturaleza, que se concretan en la presencia abrumadora de los anuncios y en el crecimiento desordenado hacia el exterior. Advierte que, aunque la baja altura con alta densidad, es el modelo aceptado para ese desarrollo, no es habitual que se sigan estos preceptos en la legislación, ya plasmados años antes en el libro Community and Privacy, que Chermayeff y Alexander publicaron en 1983. Frampton se asusta del desenfoque  que supone olvidar el crecimiento catastrófico de ciudades como Lagos en Nigeria con las consecuencias de destrucción de masas forestales, capa de ozono o, como constatamos hoy en día, deshielo de los polos. Cree que ni la construcción ni la arquitectura pueden abordar crecimientos de esta envergadura. Reconoce que los edificios sólo puedan dar respuesta al aquí y ahora de cada época encarnando cada lugar en vez de materializar los ideales de la Ilustración. Cree que el desafío ecoontológico sólo puede abordarse desde la discontinuidad de espacios fragmentarios en los que las armonía se logre a pesar del caos circundante. La incapacidad del pensamiento actual para abordar la globalidad implica el fracaso de la capacidad de articular espacios urbanos definidos. Todo ello ha permanecido oculto ante el optimismo de un urbanismo operativo que sufrió el espejismo del control de la gestión consumista con un relativo olvido de la forma. Se trata, por tanto, del enclave humano, antes que de un urbanismo totalizador. Frampton considera que «el velo con el que la fotolitografía cubre a la arquitectura no es neutral». Cuando se tiene la experiencia directa de un edificio moderno, su calidad fotogénica queda desmentida por «la pobreza y brutalidad de los detalles». La ostentación y carestía estructural o formal empobrece la intimidad y desarticula la sensibilidad que de la que se tiene nostalgia desde la obra del mejor Aalto. Frampton cita a Solá-Morales, cuando dice que el arte de la arquitectura se puede convertirse en una «reserva de realidad» en la que el ser humano puede encontrar reposo material y espiritual y resistir el asalto de la modernización tecnológica.

Sigue en XIII…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

… viene de IX

Qué duda cabe que los arquitectos jóvenes no pueden dejar de sentir la llamada social para su ejercicio profesional. Los años sesenta fueron especialmente intensos a ese respecto, pero es complicado encontrar clientes con propósitos distintos de estados con gobiernos de una determinada tendencia. Para la arquitectura la situación era relativamente nueva porque sólo la tecnología podía dar cumplimiento a esas ideas de generalización de la riqueza a través del modo de habitar.

Frampton cree, críticamente, que el ejercicio de la arquitectura desde los años sesenta ha resultado ambivalente en un doble sentido: 1) que a pesar de manifestar que actuaba al servicio del interés público, ha favorecido, sin sentido crítico, la optimización tecnológica y  2) porque muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio de la profesión tradicional, ya para recurrir a la acción social directa, o bien para recrear la arquitectura como una forma de arte para dar salida a una creatividad reprimida. Frampton cree que esta salida hacia la utopía no había sido antes tan imaginativamente inaccesible, con la excepción de Piranesi, los proyectos de Ledoux o la Cadena de Cristal de Bruno Taut. Según Tafuri era una salida para purgar la culpa de los extravíos del proceso de implantación del Movimiento Moderno, ejecutando el exorcismo creativo en soledad. Un caso claro es el del grupo inglés Archigram. También en la línea de supervivencia tecnológica de Fuller y su cúpula geodésica sobre Manhattan.

En estas reflexiones proyectadas por las posibilidades de la tecnología, se piensa en «colmenas» para habitar como en las células residenciales de Archigram inspiradas en la casa Dymaxion de Fuller. Unas propuestas que fabulaban con las nuevas formas de familia. En el propio discurso ya se reconocía las exigencias que la realidad iba a imponer:

«A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las posibilidades de un emplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado esto se hubiera considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sofisticación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño.» (Peter Cook. 1967)

Archigram coincidía con los metabolistas japoneses que reaccionaban a la presión demográfica de su país con grandes estructuras en las que empaquetar células habitacionales. Posición desbancada por la nueva ola que protagonizó Isozaki y Shinohara, que acabaron siendo pesimistas respecto de la gran metrópoli y proponían espacios cerrados y poéticos frente al no-lugar de la ciudad:

«La riqueza aparente de una ciudad japonesa no consiste en una acumulación histórica de edificios, sino que surge más bien de la nostalgia por nuestro pasado arquitectónico perdido; que se mezcla indiscriminadamente con las imágenes superficiales del presente. Detrás del deseo inagotable de satisfacción nostálgica se encuentra un vacío sin sustancia alguna. Lo que deseo obtener con mi arquitectura no es otro objeto nostálgico, sino más bien cierta superficialidad de expresión, con el fin de revelar la naturaleza del vacío que se esconde detrás.». (Toyo Ito,. 1978)

Frampton cree que el epítome de la influencia de Fuller en Archigram y los metabolistas japoneses es el Centro Pompidou de Rogers y Piano de 1977. Ahí están todas las paradojas juntas: la brutalidad tecnológica, la ambigüedad de programa y, finalmente, la popularidad de la propuesta, que tiene cierta semejanza con la de la Torre Eiffel, otra real-topía tecnológica hecha símbolo.

En 1967 el arquitecto Claude Schnaidt dice:

«En los días en que los jóvenes pioneros de la arquitectura moderna eran jóvenes, pensaban, como William Morris, que la arquitectura debería ser «un arte del pueblo para el pueblo». En lugar de complacerse con el gusto de unos cuantos privilegiados, querían satisfacer las exigencias de la sociedad… pero no habían contado con el instinto comercial de la burguesía, que no tardó en arrogarse sus teorías y en presionarles para ponerse a su servicio con el propósito de ganar dinero… las formas anti académicas se convirtieron en el nuevo adorno de las clases dirigentes. La vivienda racional se convirtió en vivienda mínima y la ciudad Radieuse en conglomerado urbano; y la austeridad de líneas, en pobreza de formas… la arquitectura moderna, que quería participar en la liberación de la humanidad creando un nuevo entorno para vivir, se transformó en una gigantesca empresa para la degradación del hábitat humano… (los) arquitectos futuristas puede que tengan el mérito de llevar la tecnología a su conclusión lógica, pero lo más frecuente es que su actitud acabe en la tecnolatría… Esta confianza ilimitada en las posibilidades de la tecnología va acompañada de un sorprendente grado de falsa preocupación por el futuro del ser humano… Visiones como éstas resultan tranquilizadoras para muchos arquitectos: que apuntalados por tanta tecnología, por tal confianza en el futuro, se sienten reafirmados y justificados en su abdicación social y política.»

En contraste había iniciativas como la del italiano Superstudio que exploraban las posibilidades de un mundo sin objetos de consumo. Eran los tiempos en los que  Herbert Marcuse sugería en 1962 una sociedad no represiva en su obra Eros y Civilización…

«(en la que) El nivel de vida se mediría por otros criterios: la gratificación universal de las necesidades humanas básicas y la liberación de la culpa y el miedo, interiorizados y exteriorizados, instintivos y ‘racionales’… En esta caso, la cuantía de la energía instintiva que aún debería desviarse al trabajo necesario… sería tan pequeña que un extenso ámbito de limitaciones y modificaciones represivas, no apoyadas ya por fuerzas externas, se vendría abajo.»

En esta sociedad no represiva, Supestudio invisibilizaba a la arquitectura como físicamente hacía Christo con los monumentos del mundo. El alejamiento utópico exacerbó las contradicciones y contrastes que evidenciaban la separación entre los valores del arquitecto y las necesidades y costumbres de los usuarios. Surgieron entonces movimiento antiutópicos que cuestionaban la sintaxis de la arquitectura moderna proponían dedicar esfuerzos a resolver problemas sociales, hasta el punto de actuar como «asesores» en la construcción de poblados de chabolistas en los suburbios de las grandes ciudades. Naturalmente se le atribuía al Movimiento Moderno la pérdida del sentido cultural de las ciudades, que empezaban a parecerse unas a otras.

POPULISMO

Hay una conciencia de pérdida de identidad cultural a la que no contribuyó poco, como se ha dicho, el Movimiento Moderno, pero con la contribución indispensable de la explotación económica del patrimonio urbano. La crítica ya estaba disponible desde los años sesenta con Colin Rowe en su libro Collage City. Robert Venturi, sin embargo, en el libro Learning from Las Vegas, pasó de la aceptación del mal gusto a su glorificación. Pero, no era posible ver los casinos de Las Vegas como si fueran el equivalente moderno de la villa Adriana.

 

Frampton considera que el ingenio con el que los arquitectos desde Lutyens a Venturi han tratado de trascender las circunstancias contradictorias de su ejercicio profesional, llegan, en el caso del populismo condescendiente, con el culto a lo feo y lo ordinario, a confundirse con los efectos de la economía de mercado. Es una rendición completa ante el poder de la economía. Las Vegas no es, como Venturi dice, «un arrebato auténtico de fantasía popular«, sino, como dice Tomás Maldonado, la culminación seudocomunicativa de «más de medio siglo de violencia manipuladora enmascarada, dirigida a la formación de un entorno urbano aparentemente libre y festivo en el que los seres humanos están completamente privados de voluntad innovadora«. Esta actitud es captada por el arquitecto Charles Jencks, en su libro El Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna, donde acuña el término «Postmoderno» que luego fue utilizado por destacados filósofos como el francés Jean François Lyotard. Jencks definía los postmoderno en arquitectura como un arte populistas de comunicabilidad inmediata. Daba como ejemplo la Casa Batlló de Gaudí por su sintaxis claramente interpretable como símbolo del triunfo del nacionalismo catalán. Frampton no cede y cree que, al cabo, los arquitectos expresaron en esta época obsesiones idiosincráticas. Pone como ejemplo las casas «Perrito Caliente» y «Margarita» de Stanley Tigerman en los años setenta.

Frampton considera que Tigerman, Venturi, Stern, Jahn con su neo Art Decó y otros llevan demasiado lejos sus parodias eclécticas y calleron en la inelegancia. Era la renuncia a la constitución de una cultura significativa de la forma construida hacia lo chabacano y patético, expresiones aplicadas por Jencks a los efectos teatrales de Moore y Turnbull para el Kresge College en 1974.

El propio Moore muestra su cinismo de base en un texto escrito tras su Plaza de Italia en Nueva Orleans (1979):

«Recordaba que los órdenes arquitectónicos eran italianos, con algo de ayuda de los griegos, y por ello pensamos que podríamos poner columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias por encima de la fuente, pero la tapaban, desdibujando la forma de Italia. Así que en lugar de eso añadimos un «orden de charcutería» que pensamos que podría parecerse a las salchichas que cuelgan de un escaparate, ilustrando así su situación transalpina. Pero ahora creo que va a ser un restaurante italiano, sin salchichas… Sobraba un poco de dinero, así que pensamos en darnos el gustazo de levantar un frente de templo  para indicar que nuestra piazza estaba ahí detrás. También hubo suficiente dinero para levantar un campanario junto al templo para manifestar así nuestra presencia y para que hiciera juego con las verticales del rascacielos que hay detrás…

Frampton menciona de pasada a Frank Gehry que ya empezaba a introducir, con su «anticasa» de Santa Mónica, una cierta subversión en la arquitectura populista.

RACIONALISMO

Contemporáneo con el populismo americano, acude a la pugna por un espacio dejado por la uniformidad del Movimiento Moderno, la «Tendenza», un intento genuino por evitar que la ciudades sean invadidas por el consumismo. El movimiento lo lideran con sus escritos Aldo Rossi y Giorgio Grassi. Rossi reclamaba respeto por los tipos arquitectónicos heredados en la determinación de la estructura morfológica de la ciudad en su desarrollo temporal. Grassi por su parte apunta a una lógica de la arquitectura, cuya combinatoria permitiría llegar a la forma idiosincrática de un determinado arquitecto. Ambos rechazaban el lema de Sullivan acerca de que la forma siga a la función, sin perder de vista la satisfacción de necesidades. Es decir, se afirmaba una autonomía relativa del orden arquitectónico. Se observa en Rossi una cierta obsesión por los tipos arquitectónicos relacionados con Vigilancia y Control de Foucault de 1975. Tipos como la Escuela, la Prisión, el Hospital, el Monumento y el Cementerio, que él considera claves en el jalonamiento de la arquitectura, a lo que sumaba lo vernáculo. En definitiva trataba de corregir las quimeras de la modernidad y colocarse entre el «inventario y la memoria«.

El neorracionalismo tuvo presencia en Francia (Henry Ciriani, conjunto de viviendas Noisy 2, 1980) y en Alemania (Mathias Ungers, Torre Messe. 1984)

ESTRUCTURALISMO

Los hermanos Krier dicen provocativamente que «la función sigue a la forma«. Su actitud antiburocrática y las posiciones del crítico Aldo Van Eyck  influyeron sobre el arquitecto holandés Hermann Hertzberger. Van Eyck ataca el eurocentrismo de la arquitectura y establece cierto escepticismo sobre el progreso:

«Me parece que el pasado, el presente y el futuro deben actuar en el interior de la mente como algo continuo. Si no es así , los artefactos que hacemos no tendrán profundidad temporal ni perspectiva asociativa… Después de todo, el ser humano lleva adaptándose físicamente a este mundo miles de años. Su genio natural no ha aumentado ni disminuido durante este tiempo. Es obvio que el alcance completo de esta enorme experiencia ambiental no puede combinarse a menos que comprimamos el pasado… Hoy en día, los arquitectos son patológicamente adictos al cambio, piensan que lo entorpecen, que van por detrás de él o, como mucho, que marchan a su paso».

La forma en que el estructuralismo holandés intentó superar el reduccionismo del funcionalismos, fue calificada por Van Eyck de «claridad laberíntica«. De ahí, el sentido de un modelo que cada arquitecto debe interpretar. La compresión del tiempo fue interpretada por Rob Krier, en el edificio de viviendas construido en la plaza Euskadi en Bilbao, en estos sorprendente términos.

También Hertzberger hace su propia interpretación de la estructuración y modulación ofreciendo su obra al acabamiento por parte de los usuarios en la Centraal Beheer en Apeldoorn de 1974.

PRODUCTIVISMO

El edificio del cuartel general de la aseguradora Willis Faber & Dumas que proyectó Norman Foster en 1975, fue justificado como la marca de la forma productiva, según declara el propio Foster al compararlo con el pabellón de Paxton o la casa de Charles y Ray Eames construida en 1949; una especie de galpón sin decorar. Su interior con escaleras mecánicas reflejan la presencia continua de los tipos arquitectónicos; en este caso, los grandes almacenes del siglo XIX o las torres de oficinas del siglo XX. Le llama la atención a Frampton como empresas que gestionan información se adaptan a formas dedicadas al consumo. Frente a la propuesta estructuralista de la Central Beheer, ahora se ofrecen para el trabajo burocrático espacios a medio camino entre el trabajo y el ocio. Lo que lleva incluido el carácter panóptico de un interior con un gran patio en el que todos ven a todos.

Frente al duro muro de hormigón de la Central Beheer, en esta propuesta muros de cristal y superficies interiores pulidas que advierten de una sociedad democrática y próspera. El interior del edificio muestra los cambios lumínicos de las fases del día y de la noche e, incluso del clima. Según Frampton es el «casi nada» de Mies Van Der Rohe, pero despojado de su clasicismo. El constructivismo es indistinguible de la posición que afirma que la arquitectura moderna es ingeniería elegante. Una posición que ya se identificaba en el muro cortina que realizó en 1939 el ingeniero Vladimir Bodiansky y los arquitectos Lods y Beauduin para la Casa del Pueblo de Clichy.

El productivismo propone incluir el programa en una nave vacía tan flexible como sea posible en su uso. Debe contar con una red integrada de instalaciones para los flujos del edificio. La estructura y las instalaciones deben estar articuladas según el principio de espacios servidos y espacios servidores de Louis Kahn. Este principio lo cumple con especial pulcritud el edificio Pompidou de París. Y el precepto más importante del productivismo es la presentación explícita de los procesos productivos concernidos. Todo ello debe quedar envuelto en una piel tersa de material moderno sin compromiso alguno con la tradición. Los matices en este movimiento estarían entre destacar la piel o la estructura en la expresión externa del edificio. Foster era más partidario de la piel y Richard Rogers de la estructura, aunque el primero cambió en un momento determinado, como muestra su sede central de la Hong Kong & Shanghai Banking Corporation de 1985; un edificio que va más allá de las fantasías de Archigram o Buckminster Fuller. Un edificio extraordinario en tres fases soportadas por las colosales cerchas de las que penden series de forjados, como en su torre de Madrid. Una estrategia que hubiera evitado el colapso por ataque aéreo que sufrieron la torres gemelas del WTC. Un edificio en el que se suma la tradición local de los andamios de bambú a la alta tecnología espacial y de zapadores.  Todo ello manteniendo el enfoque productivista de un gran panóptico en base a un gran patio interior.

POSTMODERNO

Este movimiento hizo su presentación en la Vienal de Venecia de 1980. Y lo hizo sin un manifiesto distinto de su propuesta superficial. Nada de contenido ideológico o estilístico. Si en Mies y Khan encontramos una interpretación del canon que se adapta a los materiales y a las tecnologías modernas, sus discípulos producen una ruptura con sus maestros inexplicable. Tanto Mies como Kahn encuentran en Europa eco a sus propuestas en los neorrealistas italiano y los constructivistas holandesas. Dice Frampton que la arquitectura postmoderna se propuso una deliberada destrucción del estilo y canibalización de las formas arquitectónicas, así como de ningún valor ni tradicional ni de otro tipo. El papel que los propios arquitectos postmodernos asumían era el de diseñar una máscara seductora para un programa que desarrollaría el constructor-promotor. Tanto cuando la fachada era pesada, como en el edificio para la AT&T de Philip Johnson de 1984, como cuando la fachada es un decorativo muro ligero como en el edificio Portland que Michael Graves realizó en 1982.

En la arquitectura postmoderna se mezclan citas clásicas y vernáculas de forma confusa y lo escenográfico expulsa cualquier carácter tectónico del edificio. En general se practicó un historicismo desmaterializado. El resultad, según Frampton, es la mayor confusión y cacofonía en la que el arquitecto perdió el control. Un caso ejemplar es el de James Stirling y su Staatsgalerie de Stuttgart, en la que el autor «desaparece» en un diseño extrañamente mezclado, conflictivo y atectónico en su expresión externa. Una obra en la que se acerca más a Hoffmann y a Asplund (crematorio. 1939). También se llevó a cabo un escamotamiento del edificio sepultándolo escamoteando su condición de testamento de la virtud cívica.

Incluye Frampton en este enfoque a Ricardo Bofill, cuyo trabajo califica como megaclasicismo neosocialrealista construido con hormigón armado prefabricado. Bofill ha gozado de la ayuda del poder como pocos profesionales de la arquitectura, pero el resultado de su acción es la envoltura en clasicismo ramplón de viviendas sociales. Y, aunque no es la primera vez que se relaciona la construcción de viviendas con lo monumental, en este caso se sobrepasa sobradamente lo escenográfico. Frampton considera que, dado el período reaccionario en el que surge la obra de Bofill, no es extraño que en estos macro complejos habitacionales no hubiera sitio para los servicios de parvularios, salas de reuniones comunitarias o piscinas. Omisión tan brutal como el encarcelamiento de apartamentos entre falsos capiteles, arquitrabes y columnas vacías. A lo que se añade la carencia de terrazas que no compensa de la ilusión de vivir en una palacio.

NEOVANGUARDISMO

El neovanguardismo nace en Estados Unidos, en un marco de ciudades en las que no era de aplicación el lema de la «Tendenza» con «la continuidad del monumento» o los planteamientos neorracionalista de Aldo Rossi. El primer movimiento reflexivo tras la II Guerra Mundial lo llevaron a cabo los llamados «Five architects«, coordinados por Peter Eisenman con los antecedentes de Giuseppe Terragni y Theo van Doesburg. Los  cinco eran el propio Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier. Tomaron como punto de partida el período purista de Le Corbusier (la ville Saboye), pues querían huir del funcionalismo seco y de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). El primer resultado fue la Casa VI de Eisenman en Connecticut en 1972 y la  «casa muro» de Hejduk de 1970.

Mientras Graves evolucionó hacia el populismo y Hejduk hacia los escenarios míticos, Gwathmey y Meier son los que con más intensidad mantuvieron los principios del grupo. En especial Meyer con sus museos de Arte en Atlanta (1983) y de Artes Decorativas en Frankfurt (1984).

El papel de los cinco en Nueva York lo asumió el grupo OMA en Londres, entre ellos, Rem Koolhaas. Eisenman por su parte desarrolló su concepto de «escalado» que suponía prescindir de toda referencia antropométrica para subvertir los antecedentes e incurrir casi en el dadaismo arquitectónico, olvidando todo marco previo, tanto urbanístico (Cannaregio), como estilístico (Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela).

De esta fuente bebe Bernard Tschumi, a lo que suma el constructivismo ruso, el enfoque rompedor del último Kandinsky de la narrativa disyuntiva de montaje no secuencial del cineasta el ruso Kuleshov. Tschumi quiere hacer una arquitectura anticlásica, en la que lo inesperado estuviera presente por doquier. El resultado son «caprichos» surgidos de la combinación de escaleras, prismas y cilindros coloreados. Ganó el concurso para el Parque de la Villette en 1984.

Por la misma época, Gehry diseña su «casa de arquitecto» con la misma estrategia deconstructivista. Al que acompañan el mismo Eisenman con su biocentro en Frankfurt, el bloque de viviendas del OMA en la Fiedrich Strasse de Berlín, la apocalíptica propuesta de Libeskind en Berlín, denominada «al borde de la ciudad» y el Teatro de Danza en la Haya en 1987 de Rem Koolhaas.

A modo de manifiesto neovanguardista, Frampton proporciona este texto del arquitecto neozelandes Mark Wigley:

«La forma es en sí misma distorsionadora. Sin embargo, esta distorsión interna no destruye la forma. De alguna extraña manera, la forma permanece intacta. Esta es una arquitectura de desgarro, dislocación, desmembramiento, desviación y distorsión, más que de demolición, desmantelamiento, deterioro, descomposición y desintegración. Desplaza la estructura en lugar de destruirla». 

Frampton califica esta actitud, tanto del crítico, como de la arquitectura como elitista y distante, propia de una vanguardia sin causa. El orden racional estaba siendo traspasado por arquitectos seducidos por el padre de la deconstrucción filosófica Jacques Derrida, que incluso colaboró con Eisenman y Tschumi en un pequeño jardín en La Villette. La arquitectura atrapada entre la razón práctica y la razón poética encontraba en Derrida un camino intermedio en el universo de la ambigüedad del lenguaje.

Sigue en XI…

 

 

 

… viene de VIII

«La apariencia de masa de solidez estática – hasta ahora cualidad primordial de la arquitectura – prácticamente ha desaparecido; en su lugar hay una apariencia de volumen o, más exactamente, de superficies planas que delimitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya no es el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en esencia, y en apariencia, simples planos que rodean un volumen. Con la construcción de esqueleto envuelto tan sólo por una pantalla protectora, el arquitecto difícilmente puede evitar esta apariencia de superficie, de volumen, a menos que, por deferencia al diseño tradicional en cuanto a la masa, se aparte del camino para conseguir el efecto contrario». (Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson)

«En este mundo al que llegamos procedentes de ningún lugar, y del que partimos con idéntico destino, Ser y Apariencia coinciden… No existe nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador… La creencia de que una causa debería ostentar un rango de realidad mayor que su efecto puede figurar entre las más antiguas y tercas falacias metafísicas». (Hannah Arendt)

Si en la primera cita hay una constatación procedente del corazón de la arquitectura del cambio sustancial de lo macizo a lo evanescente, en la segunda, procedente de la filosofía, se ratifica que toda apariencia es legítima y que no debe ocultar su condición de aparente, incluso cuando intenta sugerir una solidez interior que no posee.

En este noveno artículo y los sucesivos dedicados al libro de Kenneth Frampton se va reseñar el recorrido analítico que se hace de la arquitectura hasta los años noventa. Unos años en los que los principales lineamientos de la arquitectura actual estaban ya propuestos por los grandes maestros. A nadie se le escapa que la generalización de una determinada forma histórica de hacer arquitectura tiene un retardo notable, a medida que nos alejamos del punto de impacto de una idea, tanto en el ámbito cultural como económico o  geográfico. El estilo internacional ha construido torres con aroma cubista en los centros económicos de la ciudades, mientras en su periferia dominaba el estilo neo-regional, neo-colonial o neo-barroco. Con la excepción de clases económicamente poderosas que aceptaron vivir conforme a las propuestas sorprendentes de Mies, de Le Corbusier o de Wright, el resto seguía instalado en el gusto formado en la contemplación de los grandes logros palaciegos del pasado o en la nostalgia de la construcción autóctona. Todavía hoy es el día en que viviendas unifamiliares, que siguen el modelo de caja abierta y paredes tersas blancas, encuentran resistencia en el gusto común, que piensa en el ladrillo y la piedra como la respuesta a su concepto de confort y protección hogareña. Todo ello, a pesar de la gran ayuda que las artes visuales han prestado presentando en todos su esplendor las superficies transparentes del vidrio, las pulidas del metal y las impolutas de los polímeros. Frampton reconoce que el Estilo Internacional no llegó nunca a ser verdaderamente universal. Sin embargo, alguno de sus principios más pragmáticos sí que han influido decisivamente incluso en sus rivales estilísticos; así, la planta libre basada en la estructura de hormigón o acero. El resultado fue, ya desde el principio, según Frampton un formalismo que prometía homogeneidad y daba apariencia de solidez. Neutra lleva al apoteosis el estilo con la casa de salud Lovell de 1927 en los ángeles.

Este trabajo de Neutra lo comprometió a un enfoque psicológico de su obra al  trabajar para el bienestar del comitente. Lo que expresó de forma ejemplar en la casa Kaufmann en la que volumen, filtros y vegetación constituyen un ambiente refinadamente hedonista; pero siendo la demostración de que la arquitectura será siempre la expresión sorprendente de una intención determinada. Con el programa bien concebido, la estructura y la planta libre eran herramientas eficaces pero no un fin en sí mismas.

La claridad de los principios del Estilo Internacional propició que un ingeniero, Owen Williams, llevara a cabo una de las obras más interesantes por sus efectos escultóricos y la expresividad de la estructura. Se trata de la Fábrica de Productos Farmacéuticos Boots en Beeston en 1932.

También encuentra Frampton interés en el edificio Highpoint I que Lubetkin y Tecton realizan en 1935 en Londres, hasta el punto de considerarlo una obra maestra del movimiento por el orden formal y funcional que exhibe el edificio, que además está en un solar difícil; unas características que contribuyen a un éxito que todavía resiste los criterios actuales.

Posteriormente el equipo, que trabajaba en lo que se podría llamar la época socialista del Reino Unido, evoluciona hacia un estilo más comprensible por el gran público que desvía al equipo hacia la retórica barroca antes que mantenerlo en el rigor de la sintaxis cubista. Una prueba es el edificio Highpoint II de 1938, que, frente a la ligereza del primero, muestra la pesadez del segundo, cariátides incluidas.

En España, Frampton identifica a Fernando García Mercadal y a José Luis Sert como organizadores de la agencia del CIAM en España. Antes de la Guerra Civil española y en unos ocho años, llevan a cabo proyectos teóricos tan interesantes como el Plan Maciá para Barcelona realizado con la colaboración del Le Corbusier en 1933, la casa Bloc y el pabellón de España en la Exposición de París de 1937 en el que se exhibió por primera vez el Guernica de Picasso.

En las expansión del Estilo Internacional tuvo una gran influencia la exposición organizada por Hitchcock y Johnson en 1932, celebrada en el MOMA de Nueva York, junto con la omnipresencia de Le Corbusier en proyectos internacionales.

En Brasil el talento de Niemeyer explora los límites de las posibilidades abiertas. Especialmente reconocida es su capacidad de fluidificar los espacios llevando la planta libre a su máxima expresión. El éxito lo convierte en una arquitecto institucional que lo lleva a ser uno de los pocos arquitectos modernos a los que se les concedió el privilegio de diseñar una ciudad como Brasilia. A pesar del reconocimientos y de su ideología socialistas, recibió críticas por su formalismo, que fue tachado de decadente por el arquitecto Max Bill, a la vista de su Palacio de la Industria de Sao Paulo de 1954. En esta época el estilo internacional encuentra que la libertad que le proporcionan los avances estructurales lo pueden llevar del funcionalismo más austero al manierismo más atractivo para el ojo y, por otra parte, objeto de crítica social por su entrega a las corporaciones públicas o privadas (foto de portada, fundación Mondadori).

En Japón el estilo recibe su bautizo en 1923 con la primera casa de hormigón realizada por Antonin Raymond, un arquitecto norteamericano de origen checo, que había llegado a Japón para supervisar el grandioso Hotel Imperial de Frank Lloyd Wright. Raymond evoca con el hormigón la construcción tradicional japonesa en madera estableciendo una de las claves de la arquitectura japonesa tras la II Guerra Mundial. En el interior diseñó muebles en tubo de acero volado anticipándose a Marcel Breuer. El caso de Raymond tiene el interés de haber seguido un itinerario que empieza de Wright con su propia influencia japonesa, para mezclar la tecnología con la construcción tradicional japonesa y, al final, librarse de la influencia de su maestro ofreciendo una fórmula a los arquitectos japoneses que fueron muy bien explotadas en la posguerra.

También en Japón el Estilo Internacional tuvo sus críticos cuando se extralimitaba en sus posibilidades formales. A la menor oportunidad los creadores desbordaban la supuesta contención de un movimiento nacido para generalizar el disfrute de la arquitectura habitacional o no. En este caso, es la voz del arquitecto Maekawa Kunio la que resuena en 1965:

«La arquitectura moderna está y debe estar directamente basada en los continuos logros de la ciencia, la tecnología y la ingeniería modernas. ¿Por qué entonces suele convertirse tan a menudo en algo inhumano?…»

Su alegato termina reclamando una vuelta a los principios ético de Occidente o, en su defecto, propone echar una mirada a Oriente y, en especial, a Japón. El caso es que ya desde su fundación en el CIAM de 1928 los veinticuatro arquitectos fundadores del Movimiento Moderno afirmaban que la arquitectura estaba inevitablemente supeditada a la política y la economía, lo que implicaba, además, que debía adoptar los métodos de la producción racionalizada. Lo que hacían alertando sobre el riesgo de que la eficacia se pusiera al servicio exclusivo del beneficio. Igualmente reclamaban para el urbanismo el criterio funcional y el control colectivo del suelo para corregir la fragmentación producida por la especulación. Se atrevían a proponer el traspaso de plusvalías injustificadas a la comunidad y la modificación de las leyes de la herencia.

Nueve congresos después, las cosas eran muy distintas y la «vieja guardia» fue desplazada en Aix-Saint-Provence en 1953, cuando fueron cuestionados los principios de la Carta de Atenas. Ahora se ponía el acento en la ciudad concebida para las salud psíquica de sus habitantes, mentalidad influída por el existencialismo parisino de la época. El caso es que las mejores intenciones de los renovadores no pudieron evitar que la gran capacidad productiva del sector fuera la palanca para vaciar el centro de la ciudades de pobres.

Sigue en X…

 

 

En su momento publiqué en Facebook artículo breves sobre mujeres pintoras que pone de manifiesto que siempre han estado ahí desde, al menos, el Renacimiento. Cada giro del arte pictórico ha tenido a mujeres que han interpretado la nueva visión del mismo modo que tantos pintores varones que tienen su puesto en la historia de la pintura. Sin embargo, en general, han sido veladas hasta el punto que no pocos críticos y, desde luego, el gran público, no las conocen a pesar de sus méritos.

La serie empieza en el siglo dieciséis y acaba con artistas con su ciclo artístico cerrado en el siglo XXI. Se puede comprobar que todos los estilos reconocidos tuvieron presencia de mujeres pintoras de gran calidad y compromiso con su arte y el tiempo en el que vivieron. Puede que haya cometido algún error de ubicación desde un punto de vista académico. Si es el caso, pido excusas.

Manieristas

Sofonisba Anguissola (1532-1625)

Artemisia Gentilleschi (1593-1654)

Barroco – Países Bajos

Judith Leyster (1609-1660)

María Van Oosterwyck (1630-1693) 

Françoise Duparc (1726-1778)

Oriente

Kiyohara Yukinobu (1643-1682) 

Rococó

Rosalba Carriera (1673-1757) 

Anna Dorothea Lisiewska – Therbusch (1721-1782) 

Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) 

Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) 

Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) 

Neoclásicas

Marie-Guilemine Bonoist (1768-1826) 

Constance Mayer (1775-1821) 

Realistas

Emily Mary Osborn (1834-1893) 

Elizabeth Jane Gardner (1837-1922) 

Prerrafaelitas

Joanna Boyce (1831-1861) 

Elizabeth Siddal (1829-1862) 

Maria Zambaco (1843-1914) 

Marie Spartali Stillman (1844-1927) 

Impresionistas

Berthe Morisot (1841-1895) 

Marie Bracquemond (1841-1916) 

Victorine Meurent (1844-1927) 

Mary Cassatt (1844-1926) 

Paisajistas

Rosa Bonheur (1822-1899)

Kitty Lange Kielland (1843-1914) 

Ethel Kirkpatrick (1869-1966)

Historicistas

Elizabeth Thompson Butler (1846-1933) 

Figurativas

Lilla Cabot Perry (1848-1933) 

Cecilia Beaux (1855-1942) 

Mary Alexandra Bell-Eastlake (1864-1951) 

María Martinetti (1864-1921) 

Bessie Macnicol (1869-1094)

Ethel Gabain (1883-1950)

Post- Impresionistas

Marianne von Werefkin (1860-1938) 

Suzane Valadon (1865-1938) 

Natalya Sergeevna Goncharova (1881-1962)

Sonia Delaunay (1885-1979)

Petrona Viera (1895-1960)

Neorealismo

Emily (Milly) Maria Eardley Childers (1866-1922)

Laura Knight (1877-1970)

Romaine Brooks (1874-1970)

Josephine Hopper (1883-1968)

Lotte Laserstein (1898-1990)

Tamara De Lempicka (1898-1980)

Isabel Bishop (1902-1988)

Expresionistas

Alice Bailly (1872-1938)

Alice Neel (1900-1988)

Débora Arango (1907-2005)

Ruth Gikow (1915-1982)

Charlotte Salomon (1917-1943)

Lucy Tejada (1920-2011)

Cubismo

María Blanchard (1881-1932)

Anacronismo

Julia Alcayde y Montoya (1885-1939)

Jeanne Thil (1887-1968)

Julia Minguillón Iglesias (1907-1965)

Constructivismo

Nina Osipovna Kogan (1887-1942)

Sophie Taeuber Arp (1889-1943)

Amalia Nieto (1907-2003)

Surrealismo

Kay Sage (1898-1963)

Eileen Agar (1899-1991)

Maruja Mallo (1902-1995)

Unika Zürn (1916-1970)

Nativismo

Maud Lewis (1903-1970)

Frida Kahlo (1907-1954)

Coloristas

Edith Jiménez (1918-2004)

Nell Blaine (1922-1996)

Abstracción

Charmion Von Wiegand (1896-1983)

Lee Krasner (1908-1984)

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

Ida Rittenberg Kohlmeyer (1912-1997)

María Freire (1917-2015)

Elaine Fried de Kooning (1920-1989)

Grace Hartigan (1922-2008)

Joan Mitchell (1925-1992)

Jaune Quick-to-See Smith (1940)

Minimalismo

Agnes Martin (1912-2004)

Soledad Sevilla (1944)

Op-Art

Bridget Riley (1931)

Conceptualismo

Dotty Attie (1938)

Rosemarie Castoro (1939-2015)

Hiperrealismo

Audrey Flack (1931)

Ivonne Jacquette (1934)

Isabel Guerra (1947)

Anne Hanson (1946)

Clara Gangutia (1952)

Amalia Avia (1930-2011)

Isabel Quintanilla (1938-2017)

Fuentes y Referencias.- Los artículos se ha confeccionado con información e imágenes de Internet, pero con la ayuda impagable del blog «Mujeres pintoras«. Los artículos están por orden cronológico matizado por el estilo pictórico en general, es decir, agrupando cuando había relaciones profesionales entre ellas que justificaba colocar los artículos respectivos juntos. Naturalmente es una selección subjetiva, pero se ha procurado que las que están representen la historia de la pintura. También hay información sobre mujeres pintoras en esta página de Facebook

Este invierno, la Fundación Caja Murcia nos sirve otro manjar estético para, al menos, los aficionados al arte. Se trata de una exposición variada de artistas flamencos con obra entre el siglo XVI y el XVIII. Entre las perlas, obras de dos grandes maestros: Pedro Pablo Rubens (1577-1640), pintor flamenco del barroco de un excepcional talento. Es asociado a las tallas corporales habituales en su tiempo, algo que todavía no se ha conseguido que los artistas de nuestra época acepten, empeñados en un ideal de cuerpo femenino enfermizo. También están presentes en la exposición una abundante serie de retratos de Anton Van Dyck (1599-1641) en tinta grasa sobe papel verjurado o aguafuertes. Este pintor fue un excelente retratista que después de una carrera de éxitos en Italia y Holanda fue pintor de corte en Inglaterra. Es célebre su retrato de caza del Rey Carlos I de Inglaterra. Rubens representa una cumbre del arte barroco, el arte de la Contrarreforma católica. Van Dyck representa el arte burgués del retrato. La Reforma protestante y su apoyo al desarrollo del comercio y la riqueza convierte a la emergente burguesía en comitente de pintores que realizan retratos magistrales inconcebibles unos años antes, en lo que sólo los príncipes tenían acceso a la inmortalidad que proporcionaba ser pintado por un gran maestro en cualquiera de las técnicas que estaban a disposición de los artistas en la época. En esta exposición se puede disfrutar desde pintura al óleo y dibujos de tinta sobre papel, además de aguafuertes, verdaderamente impresionantes.

Hablo de visita porque¿ qué queda de Rubens, Van Dyck o Brueghel sino su obra?. Y, parte de ella está aquí en Murcia. Mientras ellos pintaban Galileo desafiaba a una poderosa Iglesia Romana, celosa de cualquier idea perturbadora, aunque fuera verdadera. Mientras ellos pintaban, él miraba las fases de Venus y asombrado convenía en que la fuente de luz que las causaba estaba relativamente fija y no la tierra que pisaba. Mientras ellos pintaban Kepler se servía de los datos de Tycho Brahe (¡tomados sin telescopio!) para ajustar la órbita de la Tierra en torno al sol. Cuando Rubens pintaba Diana cazadora o Venus ante el espejo, Cervantes terminaba la segunda parte del Quijote y en el mismo meridiano, mientras Rubens pintaba Joven mujer con rosario Shakespeare escribía el Rey Lear. No se trata de un ejercicio superficial de contemporaneidad, no. Se trata de añadir a la emoción propia de contemplar una obra de arte, la de sentir paralelamente la extraordinaria talla de la producción intelectual de la época. El conjunto produce un efecto mágico y cura de la banalidad que acompaña a todas las épocas, pero que se sufre más cuando se comprueba hasta qué punto no aprendemos determinadas lecciones.

Los cuadros para esta exposición provienen del coleccionista Hans Rudolf Gerstenmaier, del que ya hemos tenido la fortuna de ver su colección llamada “Senderos a la Modernidad” en las mismas salas de la Fundación Caja Murcia el pasado año. Es un afortunado coleccionista con extraordinario buen gusto y, desde luego, recursos para ir más allá cubrir las paredes de su casa. En el vídeo que sigue podemos saber algo más sobre la persona del coleccionista y la pasión de poseer obras maestras:

Como curiosidad hay que fijarse en la primera sala en los retratos del burgués Jean Charles de Cordes (el dueño de la mirada contemporánea de la foto de portada) y su esposa Jacqueline Van Caestre. Son dos magníficas copias de los originales atribuidos inicialmente a Rubens y, finalmente, a Van Dyck. Son dos magníficas copias, pues los originales son 72 x 57 cm, mientras que las copias que nos ha visitado, que no son las únicas, tienen un formato más reducido. Los cuadros originales están en el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica. El copista del retrato de la mujer, desdichada joven que murió seis meses después de la boda (http://cort.as/-2Opo), ha tenido el cuidado de cambiar radicalmente el tamaño ha pasado de un plano medio a un primer plano, además de algunos detalles del atuendo para dejar clara la situación, como, por ejemplo la posición del camafeo sobre el pecho. Se atribuye a un discípulo del propio Van Dyck. En la fotografía inferior, la copia está a la izquierda.

En la pared de la derecha de estos retratos hay colgado un paisaje espléndido de Joost De Momper el Joven (1564-1635) y Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569), según los rótulos de la exposición. Pero parece una confusión con Jan Brueghel el Viejo, hijo de Pieter, que nació en 1568 y murió en 1625 y, por tanto es más probable que coincidiera con De Momper, puesto que fueron de edades parecidas. Además, está documentada la colaboración mutua en la que De Momper pintaba los paisajes y Brueghel las figuras de paisanos siguiendo los tipos que popularizó su padre, este sí, Pieter Brueghel el Viejo, el autor de la famosa Torre de Babel. Unos tipos que los más viejos nos parece  recordar por aquellos ancestrales textos de Formación del Espíritu Nacional de la editorial Doncel. Debajo de la fotografía de una vista general del cuadro, se aportan algunos detalles que llaman la atención por su intención costumbrista. Unas escenas que parecen estar ilustrando los caminos descritos en el Quijote, llenos, por la misma época, de toda clase de tipos humanos deambulando por los caminos.

Enfrente de la pared del paisaje, está colgada la espléndida Virgen de Cumberland de Pedro Pablo Rubens, que el coleccionista considera la perla de su colección, y otras obras religiosas. En el cuadro de Rubens el modelo para el niño fue el propio hijo del pintor, según nos cuenta el coleccionista en el vídeo de más arriba. Pero yo me he quedado prendado de un detalle: la mano izquierda de la madre, que figura debajo del cuadro completo. Una curiosidad es el «paño de pureza» sobre los genitales del niño. Un recurso del arte cristiano, que habitualmente se ha colocado sobre el crucificado y que en esta colección los lleva hasta el mismísimo pagano Hermes, en uno de los dibujos de tinta de la exposición.

Todavía en el panel de pintura religiosa destaca la obra Calvario de Adrian Thomasz Key en la que ni el dramatismo de las figuras contorsionadas de los ladrones Dimas y Gestas e incluso la, quizá, demasiado estilizada figura del crucificado, distraen del rostro, expresión y belleza de la figura de la Virgen al pie del madero.

La exposición sigue con extraordinarios bodegones de los que ponemos los detalles de dos de ellos:

Dejando atrás el color, entramos en un espacio, que se prolonga hasta la sala de la planta inferior con numerosas obras en aguafuerte o pintados en tinta grasa sobre papel que son un asombro de fuerza pictórica, tanto en los rostros de los retratos en aguafuerte (técnica de ácido sobre metal arañado por buril) de Rubens, con el retrato de Felipe IV (a la izquierda) el rey dormilón, según Quevedo y de Van Dyck, con el cervantino y enérgico retrato de Pieter Brueghel el Joven (a la derecha), hijo de Pieter Brueghel el Viejo y hermano de Jan Brueghel el Viejo. Un trabalenguas que se resuelve leyendo varias veces éste párrafo.

En la anterior ocasión en que una exposición de este coleccionista visitó Murcia, titulé el artículo «El siglo XIX nos visita» ahora se podría decir que lo ha hecho el Barroco con su fuerza expresiva inspirada por el incorrecto Caravaggio. Un tiempo en el que España se desangraba económicamente sirviendo de pasarela de la plata americana hacía, precisamente, los países bajos. Un tiempo en el que Velázquez, Ribera, Murillo dejaban claro que el talento nacional podía sobresalir sobre la incuria reinante. Dejadez encabezada por un Felipe IV del que Velázquez muestra una imagen especular desvaída en la pintura más inteligente de todos los tiempos, enigma sin resolver a pesar de Foucault. Un rey, cuyo padre dejó que nuestro mejor escrito muriese en la miseria y que él mismo consentía que nuestro mejor pintor fuera un sirviente de palacio. No es raro que su sucesor ya no fuera de su dinastía. Tampoco es raro que Velázquez lo retratara en el doble sentido de pintar su rostro y dejar en evidencia su carácter. Digo esto para que no tengamos nostalgia de malos políticos, pues cierta mediocridad actual tiene notables precedentes en nuestra historia.

Superado el trago de mirar a la cara al Felipe IV de Rubens, aún queda mucha exposición, muchos detalles que mirar quitándose la gafas o interponiéndolas entre nuestros ojos y la obra, según cada uno. Quedan espléndidos dibujos mitológicos (ya se sabe el pretexto de los artistas para poder ensayar con el cuerpo humano desnudo). Queda mucho placer estético y complejo que experimentar, pues la pintura figurativa de alta escuela nos permite ser de nuevo sujetos inocentes con los ojos que se transformaron cuando Ingres pintó su último cuadro y Gauguin puso el color como protagonista en su Visión tras el sermón. Ojos que han mirado asombrados la esforzada búsqueda que, probablemente acabó con el último cuadro genuino del expresionismo abstracto. Para que estos mismo ojos escépticos y seducidos al tiempo, que no se fían de la realidad ni de su imitación, miren con placer la pintura del siglo XVII se necesita, sobre todo, que ésta proceda de manos maestras, como es el caso, y que nosotros nos abandonemos a ser conducidos a la infancia estética dejándonos acariciar por el talento en una misteriosa combinación de sentimientos. Un talento en la pincelada que lleva implícita la abstracción en sí misma. Véase este fragmento «abstracto» de el Paraíso Terrenal de Adrian de Gryef (1670-1715), que hubiera sorprendido al mismísimo Kandinsky cuando porfiaba por encontrar una pintura que creara los mismo sentimientos que la música.

 

En fin, una visita de ilustres viajeros que deberían ser recibidos con entusiasmo pues su rareza es equivalente a la de una lluvia serena y continuada en nuestra tierra. Esta visita espectral produce tal satisfacción que el resultado es recomendable. Por eso, si el lector ha llegado hasta aquí, son las 11 de la mañana, aún no ha llegado el 8 de abril de 2018 y no ha echado a correr hacia la calle Santa Clara, la culpa es de este artículo y, probablemente, ya no lo hará nunca.

PD1.- Las fotos son del autor del artículo tomadas (con permiso) en la propia exposición.

PD2.- Enlace (http://cort.as/-2QoC) a un magnífico y ejemplar catálogo de la exposición realizado por el Museo Nacional de San Carlos de Ciudad de México.

 

El pasado día 12 de febrero se inauguró en el COAMU una exposición sobre el concurso de Proyectos Fin de Carrera de jóvenes arquitectos y arquitectas de la Región de Murcia. Mi recomendación es que se visite personalmente la exposición. Si no se puede, este artículo puede ser un sucedáneo. Los arquitectos que exponen provienen mayoritariamente de la Universidad Politécnica de Cartagena (UPCT) y han sido alumnos míos aunque sea tangencialmente, lo que aumentaba mi interés por su desempeño, aunque ésta será una circunstancia cada vez más improbable. Tras un visita pausada a la exposición, pude comprobar la justicia de los premios y que del primero de ellos hasta la mención estaban firmados por 4 jóvenes arquitectas y un joven arquitecto.

El primer proyecto no sólo es un trámite final para la obtención del título. Es también y sobre todo una promesa. En el mundo hebreo la verdad se asocia al cumplimiento de promesas. Desde este punto de vista, si la verdad es el ajuste entre lo que se dice y la realidad, un proyecto, que es precisamente un decir, es una promesa que hace posible la verdad plena, pues solamente basta con que toda la microsociedad que se activa en la realización de una obra cumpla con los términos del proyecto, para que esa verdad anunciada sea realidad. Quizá eso explique la expresión «una verdad como una casa». La casa de los arquitectos que es su colegio recibe a estos prometedores jóvenes. Prometedores en el doble sentido de donantes de promesas y expectativa de una madurez profesional que se haga cargo del mundo que dejan sus padres y abuelos profesionales.

El Primer Premio ha sido para Sandra García Sánchez de la UPCT con «Mediterráneamente, habitar en la sombra intermedia«. 

Sandra propone una «celosía horizontal» para dar respuesta a su propósito de hacer posible el baño en el vacío dejado por un antiguo balneario en El Espalmador de Cartagena. Lugar listo para el placer ancestral de la convivencia del sol y sus reflejos, que se perdió hace años. Lamenta la autora la «identidad perdida» de este antiguo espacio natural. Habla de un pasado conocido y de un futuro deseado. Pero el núcleo de su proyecto es dominar la «sombra intermedia«, la que sólo puede identificar el ojo por contraste con otras sombras más o menos intensas. Sandra ha decidido que quiere ser un demiurgo de la sombra controlando todos sus matices. Para eso realiza una síntesis de todos los recursos que el Mediterráneo ha creado a fuego solar lento para hacer posible la vida. Como es consciente del flujo imparable de cambios en la fuente de la luz y también de la sombra, por la sabia interposición de un obstáculo, decide que la evolución del sol en convergencia con su propósito diseñe esa celosía horizontal que tiene la virtud de gobernar los tránsitos. Es muy sugerente su mención a la función poética de la cortina para «materializar el viento«, como haría el humo, otro compañero evanescente. Necesariamente se mencionan prosaicas voces como «IPE», «viga», «forjado», estridencia que nos reconcilian con la realidad.  Estridencias salvadas por la poesía de José Hierro que habla de «whisky, ginebra y Nylon» o de «cárcel y embalaje», también habla de sombras, como lo hace Tanizaki para reivindicar el sufrimiento con la piel tamizada que, precisamente, buscará el visitante de El Espalmador, si se recupera el lugar. PD.- Preciosa maqueta conceptual que sugiere un juego laberíntico juego oriental como los palillos entrelazados del Mikado.

El Segundo Premio ha sido para Nieves Clemente García de Alcaraz de la Universidad CEU San Pablo con el proyecto «Festival Cinético«. 

Nieves aborda un espacio flexible digno heredero de la espectacularidad del movimiento británico de ruptura Archigram, con la referencia, quizá, a la «Casa de la diversión» de Cedric Price. Una pista ensimismada inspira a Nieves para un proyecto abierto en todas las dimensiones espaciales. Una idea que ha recibido reconocimiento allí donde ha sido presentada a evaluación. La arquitecta aborda la pregunta por el destino de una preexistencia armada de la tecnología y, su cómplice necesario, el talento. No hace ni una concesión a una superficie o volumen convencional. Se esfuerza en responder al propósito funcional con la misma sutilidad arbórea del Itoismo en la Mediateca de Sendai. Tensor a tensor, montante a montante el puzzle se completa para ser foco de la velocidad, de la cinética de alma que desea ser seducida. La pista original sirve de molde y, cumplida su misión se desvanece en una nueva plaza Navona, nombre del circus agonalis (Círculo de la lucha), El espacio de encuentro actual en que derivó el Estadio Domiciano para celebrar la velocidad. En definitiva para el festival cinético que nos propone Nieves.

El Tercer Premio ex-equo ha sido para Miriam Lorente García de la Universidad Politécnica Cartagena con el proyecto «El comienzo del viaje«. 

No sé si este Proyecto Fin de Carrera tiene origen o no en una estancia Erasmus de Miriam, pero es encomiable el coraje de afrontar una solución concreta en el marco de una ciudad alemana con la amplitud de enfoque con que lo hace. Es una muestra de la enorme transformación que ha experimentado la juventud actual en su amplitud de mirada. La proyectista hace un análisis sociológico y geográfico de la bella ciudad de Vegesack en Bremen para abordar su realidad actual venciendo las diferencias entre su propia tierra y la de destino de su obra. La ciudad, nos dice, está en una encrucijada: envejecida por una parte y en rápida transformación por la llegada de emigrantes. Una situación complicada que requiere prudencia en las propuesta. Así procede Miriam ofreciendo un espacio docente y cívico intergeneracional con la complejidad añadida de las diferencias culturales de los potenciales usuarios. Se sumerge en un bosque que respeta íntegramente y utiliza el «claro de bosque», una metáfora muy querida por el filósofo Martin Heidegger para tener una imagen de la manifestación del Ser en el universo. Miriam usa el magnífico bosque, mezcla con él su edificio y deja que sus usuarios transiten del  ejemplo de la roussoniana armonía de la naturaleza a la necesaria armonía cívica del contrato social.

El Tercer Premio ex-equo ha sido para Tomás Larios Roca de la Universidad Politécnica Cartagena con el proyecto «A la sombra de Roberto«. 

Tomás afronta en este proyecto un reto que lo sitúa frente a una instalación industrial caduca para que use la varita mágica que la arquitectura posee para transformar espacios tan comprometidos con un uso concreto que parecen ser irrecuperables. Pero la ETSAE, ya desde el principio, enseñó a sus alumnos a ver en la ruina una oportunidad, abortando el infantil deseo de la destrucción para ir a un nuevo comienzo, donde la idea original se materialice. Ese matar al padre arquitectónico al que hay que renunciar cuando el respeto por lo heredado exige trascender la función original . Pero, además, lo hace ante una preexistencia industrial resultado de la acumulación diacrónica de naves y artefactos mineros de medio siglo atrás. Echamos de menos en el panel una foto del estado actual de las instalaciones que dé la medida de la transformación que supone la propuesta. Este proyecto es también un interesante prueba del modo en que la arquitectura se acerca a espacios generados por ingenieros que buscan sólo la utilidad sin concesión alguna a la concupiscencia del ojo. Delito formal que se agrava por su contribución a la saturación de 70 hectáreas de la bahía de Portman. Tras pasar por la cabeza y las manos de Tomás, el Lavadero Roberto, una instalación abrumadoramente obsoleta, renace para que no se olvide su protagonismo infame, pero también para que la historia de sufrimiento, cante y explotación no resultara en vano. Es debido mencionar la maqueta de este proyecto que demuestra una paciencia oriental en el joven arquitecto.

La Mención ha sido para María Pérez Vera de la Universidad Politécnica de Cartagena con el proyecto «Naturalización de los espacios en el tratamiento de personas enfermas de cáncer»

Ya de entrada es signo de fortaleza psicológica, en una joven, abordar un proyecto como éste. Vivimos tiempos en los que la muerte se oculta tras gruesos muros de liviandad y superficialidad. El Gran Acontecimiento no está a la vista. Sin embargo María se ha decidido en un momento de su carrera en el que podía elegir cualquier otro tema. Se trata de un Centro de Atención Oncológica en Santa Lucía en el que los pacientes podrán modificar las condiciones ambientales. También se ha pensado en el contacto con los seres queridos de la forma más directa. Se trata de que el enfermo encuentre la esperanza teniendo siempre a mano una salida a la naturaleza en vez de consumirse entre luces mortecinas. María plantea la gradual transición hacia la salud o, al menos, el alivio, en seis etapas de aproximación al total contacto con la naturaleza, desde la primera fase en las que el enfermo aún precisa de asistencia sanitaria. Consciente de que la arquitectura no cura, sí afirma que puede contribuir a que el estado psicológico del paciente sea el más adecuado para afrontar la lucha por la vida.

Además de los proyectos premiados, otros alumnos de la ETSAE exponen sus PFC, con interesantes propuestas. He hecho una selección gráfica de ellos.

Ana Patricia Maté Sánchez del Val con HB-CH2. Terminal de cruceros. Un edificio de gran tamaño enmarcado en las teorías de Reem Koolhaas sobre grandes formatos, que contiene comercios, hotel e, incluso, viviendas para conectar con el barrio de Santa Lucía.

Beatriz Gomariz Jiménez con Re_Habitar los Bosques. Espacio de activación agroambiental, casa de Malvariche. Sierra Espuña. Un proyecto que empieza con una cita de Walden, no puede estar mal. Su aspiración es paliar la España Vacía.

Ana Zapata de Ramón un proyecto estratégico para la revitalización del entorno del Monte Sacro de Cartagena. Incluye un centro de artesanía. Gran complejidad constructiva.

Mari Carmen Luna Campuzano con el proyecto «Factorías urbanas»: residencia de estudiantes, investigadores y artesanos en Cartagena en el casco histórico de Cartagena. Se centra en la idea de la ciudad como un documento que narra su propia historia.

Francisco Inglés Inglés con el proyecto R1 Catalizador de Usos Universitarios. Una mirada ambiciosa global a dos de los campus de la Universidad Politécnica de Cartagena y sus servicios.

José Inglés Inglés con el proyecto de Nueva Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Edificación (ETSAE) el joven arquitecto expresa el sueño de todos los alumnos de la escuela: aplicar sus conocimientos a la mejora de unos espacios nobles que han servido esforzadamente para la docencia estos años. Unos espacios en los que se ha enseñado a realizar lo que ahora vemos en los paneles de esta exposición. Unos espacios que serán un componente de su nostalgia vital cuando llegue el momento.

José Miguel Fructuoso Asensio con Centro Cultural y Alojamiento para peregrinos en el Parque Nacional de Belvís. Un salto geográfico lleva a José Miguel a Santiago de Compostela para proyectar el cobijo del peregrino. Aborda el proyecto desde un diagnóstico de nuestra sociedad y la inevitable comparación con otras épocas.

Alberto Moreno Herrera con un Intercambiador en el Hondón (Cartagena). El joven arquitecto propone una solución compleja para las complejas comunicaciones de un «fondo de saco» geográfico. Lo aborda con entereza, hasta el punto que se atreve con el deleuziano concepto de lo «rizomático».

Justo Martos Barrio con un Centro de Artes Audiovisuales y de Convivencia en Santiago de Compostela. El propósito es el impulso y regeneración de la cultura audiovisual complementado con el propósito de servir de acogida a los peregrinos del Camino de Santiago.

Ivaylo Denchev Torlakoiv con Complejo de Restauración del Atún Rojo en Cabo de Palos, un proyecto en el que se estudia en detalle cómo conseguir flexibilidad y rigidez al tiempo para dar cumplimiento a un programa con evocación a la restauración japonesa. No se pierde la relación con el Mediterráneo en un sugestivo juego de luces y sombras dignos de las dos tradiciones.

Pilar Palomera Bosque con Complejo de Agro-Cultura para refugiados en Hamburgo. Bendita formación que hace una joven ponga el foco de su interés sobre el doble drama del refugiado que llama a la puerta y el del europeo que no sabe abrirla.

 

 

 

 

 

 

 

Aparejador es una profesión entre dos aguas que, por eso mismo, siempre ha estado en conflicto creativo con su entorno y consigo misma. Pero, si sigue en pié quinientos años después de que se tuviera testimonio escrito de su existencia, es porque tiene un valor social incuestionable. Un valor que podemos resumir en servir de eslabón imprescindible, para un ser finito como el ser humano, entre el pensamiento y la acción. Un rol que le obliga a participar de ambas esferas, sin pertenecer a ninguna de las dos en plenitud. El aparejador es un errante inmortal, que representa en la construcción lo que tantos anónimos mediadores como él consiguen cada día, en cada uno de los sectores en que se concreta la acción industriosa del ser humano.

En el siglo XVIII, la ilustración, al comprobar cuántos conocimientos, no adquiribles por la mera práctica, se estaban acumulando desde que Galileo rasgó el velo de la experiencia e introdujo la nariz en el reino de las matemáticas aplicadas al mundo físico, llegó a la convicción de que había que formar a priori a los responsables de las cosas. Esta voluntad se tradujo en la creación de escuelas para las industrias de vanguardia de la época. Así, la construcción civil, como opuesta a militar, que ya desde su origen no tuvo en su seno a la construcción de edificios. Y la razón era que su peculiar factura hacía muy complicada la convivencia entre la potente y austera naturaleza del tránsito por caminos, canales y puertos y la sutileza de tejer la piel interior y exterior del hábito de las instituciones que son los edificios. Hábito para la familia, la iglesia o el poder. El aparejador cumplía una función en las obras que consistía fundamentalmente en la selección de materiales y el control de las operaciones para su implantación en el sitio. Acción gobernada por los documentos en los que el arquitecto de la obra representaba su idea sobre la forma y su disposición espacial. A esta función de aparejador podía aspirar todo aquel que contara con la experiencia, adquirida en la proximidad de un maestro y que gozara de la confianza del comitente.

El ilustrado Fernando VI creó en España la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que había tenido su antecedente inmediato en la llamada Junta Preparatoria hasta 1752, con el objeto de formar arquitectos. Su primer director fue el arquitecto y aparejador en el Palacio Real de Madrid Ventura Rodríguez. Una mixtura posible en una época en la que las condiciones personales y el talento primaban sobre las titulaciones. Una mixtura ancestral y una proximidad permanente que, creo, sigue ejerciendo su influencia en el secreto respeto que nos profesamos por surgir para el mismo fin, aunque con misiones muy distintas. La nueva tendencia a delimitar el ejercicio de una profesión a la posesión de un título llevó al primer ensayo de título para el ejercicio de la profesión de aparejador en 1816, un año después de la derrota de Napoleón en Waterloo y ya con el ominoso Fernando VII en el poder. No es este sitio para contar la historia de la profesión tras alumbrarse el título habilitante, pero diré que la titulación de las profesiones inauguró el tiempo de las batallas corporativas de las que el aparejador no pudo librarse. Primero batallas ajenas, como la que protagonizaron durante el siglo XIX arquitectos y maestros de obra, que le benefició porque fue reforzado para derrotar a éstos. El siglo XX nació con una gran vocación industrial que lo llevó a mezclarse con los títulos propios del mundo de la industria que reclamaba, atendiendo la llamada de la producción del hierro, el cemento y el cristal un lugar en el sol de las profesiones. Pero el aparejador no tenía ni vocación ni sitio en la fábrica y pronto volvió a su hogar: la obra de construcción. Pero para tener un principio de respaldo oficial tuvo que esperar a 1935, ese peligroso periodo de tiempo en el que los españoles llevaban sombrero o gorra para no confundirse y en el que la pasión por matarse unos a otros era tan popular. Un respaldo que se concretó en la obligación de su presencia en las obras que requiriesen arquitecto para su proyección como rasgo de su complejidad. Y así, sin más etapas reseñables hasta que el franquismo nominalista confundió la realidad con su etiqueta lingüística y decretó que se llamara, al aparejador, Arquitecto Técnico. Una denominación del título que pronto fue de la profesión que mi generación ha ejercido durante casi cincuenta años. En 2007 el título ha cambiado de nuevo de nombre pero la profesión sigue denominándose Arquitectura Técnica, aunque todos llevamos en el corazón la condición de la profesión que nunca ejercimos realmente, pero que todos mantenemos viva en una práctica un cierto espiritista, pero misteriosamente estimulante.

Ya estamos instalado en un tiempo moderno que, curiosamente, regresa al siglo XVIII, pues a través del concepto de competencia, antes llamado experiencia, las titulaciones pierden su utilidad, aunque mantengan su aroma. Así la omnipresente y poderosa empresa contemporánea lamina la tradición del ejercicio liberal, que sólo se mantiene cuando se quiere prescindir de la responsabilidad corporativa estimulado lo que ahora han dado en llamar el «falso autónomo». Una condición de libertad para los gastos asociada a la servidumbre para los ingresos y la función. Los título pierden presencia y cada uno tiene que demostrar su capacidad para hacer esto o aquello en competencia feroz con sus iguales. Competencia de la que se deriva la necesidad de emigrar a territorios fronterizos para ejercer las habilidades que proporciona el periodo de formación en los restos formales de lo que fueron las escuelas dieciochescas.

Sin embargo, a pesar de toda esta confusión, la construcción de edificios sigue siendo ese lugar especial, nebuloso por la incertidumbre del suelo y el subsuelo, que, al menos hasta que se acaba la cimentación, no tiene su momento racional. Cuántas noches en vela acumula el aparejador universal por el temor a un accidente en el vaciado de un sótano urbano. Además, en el plano humano, es tan peculiar tener que presentarse ante desconocidos, a los que el azar ha reunido, llegados de la subasta por la construcción material y desde las preferencias del promotor por este o aquel profesional, que cada obra es un ejercicio de ajuste entre personas y recursos que acaba con la obra y raramente tiene continuidad.

Hoy en día, tras un período de locura financiera que hundió a la construcción bajo varias toneladas de desconfianza en sí misma, ésta vuelve, se recupera y, como esos barcos de vela ligera que vuelcan por el viento o la impericia, saca su palo mayor chorreante al aire, vuelve a colocar el casco sobre el mar y sin esperar a que se seque la vela, se orienta, se tensa, se escora y sale disparado a cumplir su misión eterna. Dar cobijo es esa misión eterna y veremos aparejadores, o como demonios se llamen entonces, con escafandra construyendo en territorio alienígena. Aparejador extraterrestre que, cuando esté descansando y vuelva su mirada a La Tierra, si ha leído su historia y si no tiene un pensamiento más inmediato y personal, recordará a Guillem de Rohan en la catedral de Sevilla; a Antonio de Villacastín, dando cuenta al Felipe II de lo avances de la obra del Escorial; a Ventura Rodriguez en el Palacio Real de Madrid; a López Albaladejo construyendo la capilla del Palacio Episcopal de Murcia; a Carlos Aymat rehabilitando un monasterio; a Antonio Ramírez de Arellano calculando el coste de todo; a EIvira de Azúa Gruat, la primera aparejadora colegiada en 1945; a José María Cabeza cuidando religiosamente los Reales Alcázares, a Diego Soler Pintado dominando la escena, a Francisco López Soler cuidando los detalles, a Paco García Olmos torneando el laboratorio  y a Quim Romans acariciando madera.

Personalmente tengo presente todavía en mi olfato el olor al polvo de cemento al pasar junto a un «volcan» de amasado y el olor a serrín mezclado con sudor al pasar cerca de un carpintero (en aquella época era raro uno experto que tuviera todos los dedos de la mano); notaba en mi piel la rugosidad de la mano de un albañil; en mi cuerpo el escalofrío del peligro por la caída desde la altura; en mi mente el vértigo de las reuniones por encontrar el equilibrio en las soluciones para una necesidad no prevista. Discusiones en lugares provisionales con la presencia del jefe de obra, un joven o un experto representante de la empresa constructora siempre intentando encontrar argumentos para que se elija la solución menos costosa; con el encargado de la obra con un plano en el que sólo él podía ver la cota después de dos meses de sol y sudor; con el arquitecto, seguro de su propuesta, luchando para que la banalidad no la desvirtúe y con nosotros los aparejadores buscando siempre el equilibrio y apostando por la razón de la experiencia y la experiencia de la razón. Aún recuerdo la primera obra y mi temblor de piernas. Con Domingo el encargado disimulando respeto ante mi bisoñez de diecinueve años y mi  delgadez de cuerpo e ideas. «Porque usted esto y usted aquello«, decía. Aun me estremezco cuando veo, dos años después, a aquel joven albañil a horcajadas con un pie en cada lado del cajón de metal que hacía de contenedor del contrapeso de la grúa. Allí, a 35 metros del duro suelo, tirando de una soga para subir el capazo de arena con el que rellenar las delgadas láminas metálicas que se doblaban por su peso. Me tiré al libro de órdenes a ver si conseguía escribir la orden de parar la obra antes de que llegara a tierra. Me costó mi primer disgusto con un constructor, que exigió mi cese en el estudio de Diego Ros De Oliver, en el que calculaba estructuras (que están todas de pié hasta este momento). Le dije que era un irresponsable con sus trabajadores, me dijo «chaval, eres un estorbo» como el que tiraba un ladrillo a mi cabeza. El estudio, que me había propuesto al promotor, me respaldó y mi juventud dio un salto firme hacia adelante. Rustiquez inicial y luminosidad final, inseguridad primera y certeza gratificante cuando la obra se entrega y todo está pulido, la pintura supura aromas de resinas y pigmentos, cuando el suelo todavía resbala por el serrín y la madera, madre, materia luce su confort esperando a una familia que vivirá largos años o a los visitantes del museo o a los dolientes del hospital. Sin ningún talento especial podía haber caído en cualquier profesión al alcance de mi tozudez, pero el hecho de que mi madre tuviera un primo arquitecto acabó con mis huesos en el claustro de un bello edificio Burgalés que hacía de Escuela de Aparejadores. Y de aquella primogenitura (condición de primo), mi carrera profesional como arquitecto técnico de la segunda promoción. Unos estudios en los que tuve el privilegio de compartir aula y escuela con la última de aparejadores. Entre ellos el único aparejador que no renunció a su condición para acceder a la de arquitecto técnico, por amor a su condición: José Ibeas Ruíz, que aún transita por las calles que los aparejadores del barroco murciano pisaban para ir a la obra del imafronte de la catedral.

Ser pintor o escultor, un bailarín o un actor no necesita título, sino talento. Son profesiones sobre las cuales no se ha podido tender el manto de la burocracia académica, que cubre a las profesiones con algún aspecto técnico y tecnológico en su ejercicio. La razón es que basta un gesto suyo, un requiebro, para expresar quienes son. Pero con esas profesiones eternas compartimos la eternidad de la necesidad de la función respectiva. Si el arte consuela o inspira para seguir viviendo, la vida misma se ejerce bajo un techo. Y no ha llegado el tiempo en el que la humanidad quiera habitar bajo un techo y junto a unas paredes en las que no quiera dejar su impronta, o en las que no quiera rememorar su historia o, incluso su tozudez cuando de sorprenderse a sí mismo se trata. Pero si el arquitecto tiene la misión de trazar las formas de esa emoción, mirando más acá y más allá de la propia historia, el aparejador está ahí garantizando que el proceso llegará a la meta, ya sea incorporado a un equipo, ya con su mochila a cuestas haciéndose responsable de su vida. Una mochila de la que cuelga el hilo de su plomada y asoma la punta de su escuadra. Una plomada y una escuadra que ahora se adhiere a un procesador digital complejo, pero que siguen cumpliendo su misión fundamental: mantener al ser humano erguido en su casa para conectar el ideal con la tierra, y recto en su oficio, cuando se vuelve necesariamente angular para resolver los conflictos.