Qué duda cabe que los arquitectos jóvenes no pueden dejar de sentir la llamada social para su ejercicio profesional. Los años sesenta fueron especialmente intensos a ese respecto, pero es complicado encontrar clientes con propósitos distintos de estados con gobiernos de una determinada tendencia. Para la arquitectura la situación era relativamente nueva porque sólo la tecnología podía dar cumplimiento a esas ideas de generalización de la riqueza a través del modo de habitar.
Frampton cree, críticamente, que el ejercicio de la arquitectura desde los años sesenta ha resultado ambivalente en un doble sentido: 1) que a pesar de manifestar que actuaba al servicio del interés público, ha favorecido, sin sentido crítico, la optimización tecnológica y 2) porque muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio de la profesión tradicional, ya para recurrir a la acción social directa, o bien para recrear la arquitectura como una forma de arte para dar salida a una creatividad reprimida. Frampton cree que esta salida hacia la utopía no había sido antes tan imaginativamente inaccesible, con la excepción de Piranesi, los proyectos de Ledoux o la Cadena de Cristal de Bruno Taut. Según Tafuri era una salida para purgar la culpa de los extravíos del proceso de implantación del Movimiento Moderno, ejecutando el exorcismo creativo en soledad. Un caso claro es el del grupo inglés Archigram. También en la línea de supervivencia tecnológica de Fuller y su cúpula geodésica sobre Manhattan.
En estas reflexiones proyectadas por las posibilidades de la tecnología, se piensa en «colmenas» para habitar como en las células residenciales de Archigram inspiradas en la casa Dymaxion de Fuller. Unas propuestas que fabulaban con las nuevas formas de familia. En el propio discurso ya se reconocía las exigencias que la realidad iba a imponer:
«A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las posibilidades de un emplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado esto se hubiera considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sofisticación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño.» (Peter Cook. 1967)
Archigram coincidía con los metabolistas japoneses que reaccionaban a la presión demográfica de su país con grandes estructuras en las que empaquetar células habitacionales. Posición desbancada por la nueva ola que protagonizó Isozaki y Shinohara, que acabaron siendo pesimistas respecto de la gran metrópoli y proponían espacios cerrados y poéticos frente al no-lugar de la ciudad:
«La riqueza aparente de una ciudad japonesa no consiste en una acumulación histórica de edificios, sino que surge más bien de la nostalgia por nuestro pasado arquitectónico perdido; que se mezcla indiscriminadamente con las imágenes superficiales del presente. Detrás del deseo inagotable de satisfacción nostálgica se encuentra un vacío sin sustancia alguna. Lo que deseo obtener con mi arquitectura no es otro objeto nostálgico, sino más bien cierta superficialidad de expresión, con el fin de revelar la naturaleza del vacío que se esconde detrás.». (Toyo Ito,. 1978)
Frampton cree que el epítome de la influencia de Fuller en Archigram y los metabolistas japoneses es el Centro Pompidou de Rogers y Piano de 1977. Ahí están todas las paradojas juntas: la brutalidad tecnológica, la ambigüedad de programa y, finalmente, la popularidad de la propuesta, que tiene cierta semejanza con la de la Torre Eiffel, otra real-topía tecnológica hecha símbolo.
En 1967 el arquitecto Claude Schnaidt dice:
«En los días en que los jóvenes pioneros de la arquitectura moderna eran jóvenes, pensaban, como William Morris, que la arquitectura debería ser «un arte del pueblo para el pueblo». En lugar de complacerse con el gusto de unos cuantos privilegiados, querían satisfacer las exigencias de la sociedad… pero no habían contado con el instinto comercial de la burguesía, que no tardó en arrogarse sus teorías y en presionarles para ponerse a su servicio con el propósito de ganar dinero… las formas anti académicas se convirtieron en el nuevo adorno de las clases dirigentes. La vivienda racional se convirtió en vivienda mínima y la ciudad Radieuse en conglomerado urbano; y la austeridad de líneas, en pobreza de formas… la arquitectura moderna, que quería participar en la liberación de la humanidad creando un nuevo entorno para vivir, se transformó en una gigantesca empresa para la degradación del hábitat humano… (los) arquitectos futuristas puede que tengan el mérito de llevar la tecnología a su conclusión lógica, pero lo más frecuente es que su actitud acabe en la tecnolatría… Esta confianza ilimitada en las posibilidades de la tecnología va acompañada de un sorprendente grado de falsa preocupación por el futuro del ser humano… Visiones como éstas resultan tranquilizadoras para muchos arquitectos: que apuntalados por tanta tecnología, por tal confianza en el futuro, se sienten reafirmados y justificados en su abdicación social y política.»
En contraste había iniciativas como la del italiano Superstudio que exploraban las posibilidades de un mundo sin objetos de consumo. Eran los tiempos en los que Herbert Marcuse sugería en 1962 una sociedad no represiva en su obra Eros y Civilización…
«(en la que) El nivel de vida se mediría por otros criterios: la gratificación universal de las necesidades humanas básicas y la liberación de la culpa y el miedo, interiorizados y exteriorizados, instintivos y ‘racionales’… En esta caso, la cuantía de la energía instintiva que aún debería desviarse al trabajo necesario… sería tan pequeña que un extenso ámbito de limitaciones y modificaciones represivas, no apoyadas ya por fuerzas externas, se vendría abajo.»
En esta sociedad no represiva, Supestudio invisibilizaba a la arquitectura como físicamente hacía Christo con los monumentos del mundo. El alejamiento utópico exacerbó las contradicciones y contrastes que evidenciaban la separación entre los valores del arquitecto y las necesidades y costumbres de los usuarios. Surgieron entonces movimiento antiutópicos que cuestionaban la sintaxis de la arquitectura moderna proponían dedicar esfuerzos a resolver problemas sociales, hasta el punto de actuar como «asesores» en la construcción de poblados de chabolistas en los suburbios de las grandes ciudades. Naturalmente se le atribuía al Movimiento Moderno la pérdida del sentido cultural de las ciudades, que empezaban a parecerse unas a otras.
POPULISMO
Hay una conciencia de pérdida de identidad cultural a la que no contribuyó poco, como se ha dicho, el Movimiento Moderno, pero con la contribución indispensable de la explotación económica del patrimonio urbano. La crítica ya estaba disponible desde los años sesenta con Colin Rowe en su libro Collage City. Robert Venturi, sin embargo, en el libro Learning from Las Vegas, pasó de la aceptación del mal gusto a su glorificación. Pero, no era posible ver los casinos de Las Vegas como si fueran el equivalente moderno de la villa Adriana.
Frampton considera que el ingenio con el que los arquitectos desde Lutyens a Venturi han tratado de trascender las circunstancias contradictorias de su ejercicio profesional, llegan, en el caso del populismo condescendiente, con el culto a lo feo y lo ordinario, a confundirse con los efectos de la economía de mercado. Es una rendición completa ante el poder de la economía. Las Vegas no es, como Venturi dice, «un arrebato auténtico de fantasía popular«, sino, como dice Tomás Maldonado, la culminación seudocomunicativa de «más de medio siglo de violencia manipuladora enmascarada, dirigida a la formación de un entorno urbano aparentemente libre y festivo en el que los seres humanos están completamente privados de voluntad innovadora«. Esta actitud es captada por el arquitecto Charles Jencks, en su libro El Lenguaje de la Arquitectura Postmoderna, donde acuña el término «Postmoderno» que luego fue utilizado por destacados filósofos como el francés Jean François Lyotard. Jencks definía los postmoderno en arquitectura como un arte populistas de comunicabilidad inmediata. Daba como ejemplo la Casa Batlló de Gaudí por su sintaxis claramente interpretable como símbolo del triunfo del nacionalismo catalán. Frampton no cede y cree que, al cabo, los arquitectos expresaron en esta época obsesiones idiosincráticas. Pone como ejemplo las casas «Perrito Caliente» y «Margarita» de Stanley Tigerman en los años setenta.
Frampton considera que Tigerman, Venturi, Stern, Jahn con su neo Art Decó y otros llevan demasiado lejos sus parodias eclécticas y calleron en la inelegancia. Era la renuncia a la constitución de una cultura significativa de la forma construida hacia lo chabacano y patético, expresiones aplicadas por Jencks a los efectos teatrales de Moore y Turnbull para el Kresge College en 1974.
El propio Moore muestra su cinismo de base en un texto escrito tras su Plaza de Italia en Nueva Orleans (1979):
«Recordaba que los órdenes arquitectónicos eran italianos, con algo de ayuda de los griegos, y por ello pensamos que podríamos poner columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias por encima de la fuente, pero la tapaban, desdibujando la forma de Italia. Así que en lugar de eso añadimos un «orden de charcutería» que pensamos que podría parecerse a las salchichas que cuelgan de un escaparate, ilustrando así su situación transalpina. Pero ahora creo que va a ser un restaurante italiano, sin salchichas… Sobraba un poco de dinero, así que pensamos en darnos el gustazo de levantar un frente de templo para indicar que nuestra piazza estaba ahí detrás. También hubo suficiente dinero para levantar un campanario junto al templo para manifestar así nuestra presencia y para que hiciera juego con las verticales del rascacielos que hay detrás…
Frampton menciona de pasada a Frank Gehry que ya empezaba a introducir, con su «anticasa» de Santa Mónica, una cierta subversión en la arquitectura populista.
RACIONALISMO
Contemporáneo con el populismo americano, acude a la pugna por un espacio dejado por la uniformidad del Movimiento Moderno, la «Tendenza», un intento genuino por evitar que la ciudades sean invadidas por el consumismo. El movimiento lo lideran con sus escritos Aldo Rossi y Giorgio Grassi. Rossi reclamaba respeto por los tipos arquitectónicos heredados en la determinación de la estructura morfológica de la ciudad en su desarrollo temporal. Grassi por su parte apunta a una lógica de la arquitectura, cuya combinatoria permitiría llegar a la forma idiosincrática de un determinado arquitecto. Ambos rechazaban el lema de Sullivan acerca de que la forma siga a la función, sin perder de vista la satisfacción de necesidades. Es decir, se afirmaba una autonomía relativa del orden arquitectónico. Se observa en Rossi una cierta obsesión por los tipos arquitectónicos relacionados con Vigilancia y Control de Foucault de 1975. Tipos como la Escuela, la Prisión, el Hospital, el Monumento y el Cementerio, que él considera claves en el jalonamiento de la arquitectura, a lo que sumaba lo vernáculo. En definitiva trataba de corregir las quimeras de la modernidad y colocarse entre el «inventario y la memoria«.
El neorracionalismo tuvo presencia en Francia (Henry Ciriani, conjunto de viviendas Noisy 2, 1980) y en Alemania (Mathias Ungers, Torre Messe. 1984)
ESTRUCTURALISMO
Los hermanos Krier dicen provocativamente que «la función sigue a la forma«. Su actitud antiburocrática y las posiciones del crítico Aldo Van Eyck influyeron sobre el arquitecto holandés Hermann Hertzberger. Van Eyck ataca el eurocentrismo de la arquitectura y establece cierto escepticismo sobre el progreso:
«Me parece que el pasado, el presente y el futuro deben actuar en el interior de la mente como algo continuo. Si no es así , los artefactos que hacemos no tendrán profundidad temporal ni perspectiva asociativa… Después de todo, el ser humano lleva adaptándose físicamente a este mundo miles de años. Su genio natural no ha aumentado ni disminuido durante este tiempo. Es obvio que el alcance completo de esta enorme experiencia ambiental no puede combinarse a menos que comprimamos el pasado… Hoy en día, los arquitectos son patológicamente adictos al cambio, piensan que lo entorpecen, que van por detrás de él o, como mucho, que marchan a su paso».
La forma en que el estructuralismo holandés intentó superar el reduccionismo del funcionalismos, fue calificada por Van Eyck de «claridad laberíntica«. De ahí, el sentido de un modelo que cada arquitecto debe interpretar. La compresión del tiempo fue interpretada por Rob Krier, en el edificio de viviendas construido en la plaza Euskadi en Bilbao, en estos sorprendente términos.
También Hertzberger hace su propia interpretación de la estructuración y modulación ofreciendo su obra al acabamiento por parte de los usuarios en la Centraal Beheer en Apeldoorn de 1974.
PRODUCTIVISMO
El edificio del cuartel general de la aseguradora Willis Faber & Dumas que proyectó Norman Foster en 1975, fue justificado como la marca de la forma productiva, según declara el propio Foster al compararlo con el pabellón de Paxton o la casa de Charles y Ray Eames construida en 1949; una especie de galpón sin decorar. Su interior con escaleras mecánicas reflejan la presencia continua de los tipos arquitectónicos; en este caso, los grandes almacenes del siglo XIX o las torres de oficinas del siglo XX. Le llama la atención a Frampton como empresas que gestionan información se adaptan a formas dedicadas al consumo. Frente a la propuesta estructuralista de la Central Beheer, ahora se ofrecen para el trabajo burocrático espacios a medio camino entre el trabajo y el ocio. Lo que lleva incluido el carácter panóptico de un interior con un gran patio en el que todos ven a todos.
Frente al duro muro de hormigón de la Central Beheer, en esta propuesta muros de cristal y superficies interiores pulidas que advierten de una sociedad democrática y próspera. El interior del edificio muestra los cambios lumínicos de las fases del día y de la noche e, incluso del clima. Según Frampton es el «casi nada» de Mies Van Der Rohe, pero despojado de su clasicismo. El constructivismo es indistinguible de la posición que afirma que la arquitectura moderna es ingeniería elegante. Una posición que ya se identificaba en el muro cortina que realizó en 1939 el ingeniero Vladimir Bodiansky y los arquitectos Lods y Beauduin para la Casa del Pueblo de Clichy.
El productivismo propone incluir el programa en una nave vacía tan flexible como sea posible en su uso. Debe contar con una red integrada de instalaciones para los flujos del edificio. La estructura y las instalaciones deben estar articuladas según el principio de espacios servidos y espacios servidores de Louis Kahn. Este principio lo cumple con especial pulcritud el edificio Pompidou de París. Y el precepto más importante del productivismo es la presentación explícita de los procesos productivos concernidos. Todo ello debe quedar envuelto en una piel tersa de material moderno sin compromiso alguno con la tradición. Los matices en este movimiento estarían entre destacar la piel o la estructura en la expresión externa del edificio. Foster era más partidario de la piel y Richard Rogers de la estructura, aunque el primero cambió en un momento determinado, como muestra su sede central de la Hong Kong & Shanghai Banking Corporation de 1985; un edificio que va más allá de las fantasías de Archigram o Buckminster Fuller. Un edificio extraordinario en tres fases soportadas por las colosales cerchas de las que penden series de forjados, como en su torre de Madrid. Una estrategia que hubiera evitado el colapso por ataque aéreo que sufrieron la torres gemelas del WTC. Un edificio en el que se suma la tradición local de los andamios de bambú a la alta tecnología espacial y de zapadores. Todo ello manteniendo el enfoque productivista de un gran panóptico en base a un gran patio interior.
POSTMODERNO
Este movimiento hizo su presentación en la Vienal de Venecia de 1980. Y lo hizo sin un manifiesto distinto de su propuesta superficial. Nada de contenido ideológico o estilístico. Si en Mies y Khan encontramos una interpretación del canon que se adapta a los materiales y a las tecnologías modernas, sus discípulos producen una ruptura con sus maestros inexplicable. Tanto Mies como Kahn encuentran en Europa eco a sus propuestas en los neorrealistas italiano y los constructivistas holandesas. Dice Frampton que la arquitectura postmoderna se propuso una deliberada destrucción del estilo y canibalización de las formas arquitectónicas, así como de ningún valor ni tradicional ni de otro tipo. El papel que los propios arquitectos postmodernos asumían era el de diseñar una máscara seductora para un programa que desarrollaría el constructor-promotor. Tanto cuando la fachada era pesada, como en el edificio para la AT&T de Philip Johnson de 1984, como cuando la fachada es un decorativo muro ligero como en el edificio Portland que Michael Graves realizó en 1982.
En la arquitectura postmoderna se mezclan citas clásicas y vernáculas de forma confusa y lo escenográfico expulsa cualquier carácter tectónico del edificio. En general se practicó un historicismo desmaterializado. El resultad, según Frampton, es la mayor confusión y cacofonía en la que el arquitecto perdió el control. Un caso ejemplar es el de James Stirling y su Staatsgalerie de Stuttgart, en la que el autor «desaparece» en un diseño extrañamente mezclado, conflictivo y atectónico en su expresión externa. Una obra en la que se acerca más a Hoffmann y a Asplund (crematorio. 1939). También se llevó a cabo un escamotamiento del edificio sepultándolo escamoteando su condición de testamento de la virtud cívica.
Incluye Frampton en este enfoque a Ricardo Bofill, cuyo trabajo califica como megaclasicismo neosocialrealista construido con hormigón armado prefabricado. Bofill ha gozado de la ayuda del poder como pocos profesionales de la arquitectura, pero el resultado de su acción es la envoltura en clasicismo ramplón de viviendas sociales. Y, aunque no es la primera vez que se relaciona la construcción de viviendas con lo monumental, en este caso se sobrepasa sobradamente lo escenográfico. Frampton considera que, dado el período reaccionario en el que surge la obra de Bofill, no es extraño que en estos macro complejos habitacionales no hubiera sitio para los servicios de parvularios, salas de reuniones comunitarias o piscinas. Omisión tan brutal como el encarcelamiento de apartamentos entre falsos capiteles, arquitrabes y columnas vacías. A lo que se añade la carencia de terrazas que no compensa de la ilusión de vivir en una palacio.
NEOVANGUARDISMO
El neovanguardismo nace en Estados Unidos, en un marco de ciudades en las que no era de aplicación el lema de la «Tendenza» con «la continuidad del monumento» o los planteamientos neorracionalista de Aldo Rossi. El primer movimiento reflexivo tras la II Guerra Mundial lo llevaron a cabo los llamados «Five architects«, coordinados por Peter Eisenman con los antecedentes de Giuseppe Terragni y Theo van Doesburg. Los cinco eran el propio Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier. Tomaron como punto de partida el período purista de Le Corbusier (la ville Saboye), pues querían huir del funcionalismo seco y de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). El primer resultado fue la Casa VI de Eisenman en Connecticut en 1972 y la «casa muro» de Hejduk de 1970.
Mientras Graves evolucionó hacia el populismo y Hejduk hacia los escenarios míticos, Gwathmey y Meier son los que con más intensidad mantuvieron los principios del grupo. En especial Meyer con sus museos de Arte en Atlanta (1983) y de Artes Decorativas en Frankfurt (1984).
El papel de los cinco en Nueva York lo asumió el grupo OMA en Londres, entre ellos, Rem Koolhaas. Eisenman por su parte desarrolló su concepto de «escalado» que suponía prescindir de toda referencia antropométrica para subvertir los antecedentes e incurrir casi en el dadaismo arquitectónico, olvidando todo marco previo, tanto urbanístico (Cannaregio), como estilístico (Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela).
De esta fuente bebe Bernard Tschumi, a lo que suma el constructivismo ruso, el enfoque rompedor del último Kandinsky de la narrativa disyuntiva de montaje no secuencial del cineasta el ruso Kuleshov. Tschumi quiere hacer una arquitectura anticlásica, en la que lo inesperado estuviera presente por doquier. El resultado son «caprichos» surgidos de la combinación de escaleras, prismas y cilindros coloreados. Ganó el concurso para el Parque de la Villette en 1984.
Por la misma época, Gehry diseña su «casa de arquitecto» con la misma estrategia deconstructivista. Al que acompañan el mismo Eisenman con su biocentro en Frankfurt, el bloque de viviendas del OMA en la Fiedrich Strasse de Berlín, la apocalíptica propuesta de Libeskind en Berlín, denominada «al borde de la ciudad» y el Teatro de Danza en la Haya en 1987 de Rem Koolhaas.
A modo de manifiesto neovanguardista, Frampton proporciona este texto del arquitecto neozelandes Mark Wigley:
«La forma es en sí misma distorsionadora. Sin embargo, esta distorsión interna no destruye la forma. De alguna extraña manera, la forma permanece intacta. Esta es una arquitectura de desgarro, dislocación, desmembramiento, desviación y distorsión, más que de demolición, desmantelamiento, deterioro, descomposición y desintegración. Desplaza la estructura en lugar de destruirla».
Frampton califica esta actitud, tanto del crítico, como de la arquitectura como elitista y distante, propia de una vanguardia sin causa. El orden racional estaba siendo traspasado por arquitectos seducidos por el padre de la deconstrucción filosófica Jacques Derrida, que incluso colaboró con Eisenman y Tschumi en un pequeño jardín en La Villette. La arquitectura atrapada entre la razón práctica y la razón poética encontraba en Derrida un camino intermedio en el universo de la ambigüedad del lenguaje.
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