«La apariencia de masa de solidez estática – hasta ahora cualidad primordial de la arquitectura – prácticamente ha desaparecido; en su lugar hay una apariencia de volumen o, más exactamente, de superficies planas que delimitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya no es el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en esencia, y en apariencia, simples planos que rodean un volumen. Con la construcción de esqueleto envuelto tan sólo por una pantalla protectora, el arquitecto difícilmente puede evitar esta apariencia de superficie, de volumen, a menos que, por deferencia al diseño tradicional en cuanto a la masa, se aparte del camino para conseguir el efecto contrario». (Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson)
«En este mundo al que llegamos procedentes de ningún lugar, y del que partimos con idéntico destino, Ser y Apariencia coinciden… No existe nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador… La creencia de que una causa debería ostentar un rango de realidad mayor que su efecto puede figurar entre las más antiguas y tercas falacias metafísicas». (Hannah Arendt)
Si en la primera cita hay una constatación procedente del corazón de la arquitectura del cambio sustancial de lo macizo a lo evanescente, en la segunda, procedente de la filosofía, se ratifica que toda apariencia es legítima y que no debe ocultar su condición de aparente, incluso cuando intenta sugerir una solidez interior que no posee.
En este noveno artículo y los sucesivos dedicados al libro de Kenneth Frampton se va reseñar el recorrido analítico que se hace de la arquitectura hasta los años noventa. Unos años en los que los principales lineamientos de la arquitectura actual estaban ya propuestos por los grandes maestros. A nadie se le escapa que la generalización de una determinada forma histórica de hacer arquitectura tiene un retardo notable, a medida que nos alejamos del punto de impacto de una idea, tanto en el ámbito cultural como económico o geográfico. El estilo internacional ha construido torres con aroma cubista en los centros económicos de la ciudades, mientras en su periferia dominaba el estilo neo-regional, neo-colonial o neo-barroco. Con la excepción de clases económicamente poderosas que aceptaron vivir conforme a las propuestas sorprendentes de Mies, de Le Corbusier o de Wright, el resto seguía instalado en el gusto formado en la contemplación de los grandes logros palaciegos del pasado o en la nostalgia de la construcción autóctona. Todavía hoy es el día en que viviendas unifamiliares, que siguen el modelo de caja abierta y paredes tersas blancas, encuentran resistencia en el gusto común, que piensa en el ladrillo y la piedra como la respuesta a su concepto de confort y protección hogareña. Todo ello, a pesar de la gran ayuda que las artes visuales han prestado presentando en todos su esplendor las superficies transparentes del vidrio, las pulidas del metal y las impolutas de los polímeros. Frampton reconoce que el Estilo Internacional no llegó nunca a ser verdaderamente universal. Sin embargo, alguno de sus principios más pragmáticos sí que han influido decisivamente incluso en sus rivales estilísticos; así, la planta libre basada en la estructura de hormigón o acero. El resultado fue, ya desde el principio, según Frampton un formalismo que prometía homogeneidad y daba apariencia de solidez. Neutra lleva al apoteosis el estilo con la casa de salud Lovell de 1927 en los ángeles.
Este trabajo de Neutra lo comprometió a un enfoque psicológico de su obra al trabajar para el bienestar del comitente. Lo que expresó de forma ejemplar en la casa Kaufmann en la que volumen, filtros y vegetación constituyen un ambiente refinadamente hedonista; pero siendo la demostración de que la arquitectura será siempre la expresión sorprendente de una intención determinada. Con el programa bien concebido, la estructura y la planta libre eran herramientas eficaces pero no un fin en sí mismas.
La claridad de los principios del Estilo Internacional propició que un ingeniero, Owen Williams, llevara a cabo una de las obras más interesantes por sus efectos escultóricos y la expresividad de la estructura. Se trata de la Fábrica de Productos Farmacéuticos Boots en Beeston en 1932.
También encuentra Frampton interés en el edificio Highpoint I que Lubetkin y Tecton realizan en 1935 en Londres, hasta el punto de considerarlo una obra maestra del movimiento por el orden formal y funcional que exhibe el edificio, que además está en un solar difícil; unas características que contribuyen a un éxito que todavía resiste los criterios actuales.
Posteriormente el equipo, que trabajaba en lo que se podría llamar la época socialista del Reino Unido, evoluciona hacia un estilo más comprensible por el gran público que desvía al equipo hacia la retórica barroca antes que mantenerlo en el rigor de la sintaxis cubista. Una prueba es el edificio Highpoint II de 1938, que, frente a la ligereza del primero, muestra la pesadez del segundo, cariátides incluidas.
En España, Frampton identifica a Fernando García Mercadal y a José Luis Sert como organizadores de la agencia del CIAM en España. Antes de la Guerra Civil española y en unos ocho años, llevan a cabo proyectos teóricos tan interesantes como el Plan Maciá para Barcelona realizado con la colaboración del Le Corbusier en 1933, la casa Bloc y el pabellón de España en la Exposición de París de 1937 en el que se exhibió por primera vez el Guernica de Picasso.
En las expansión del Estilo Internacional tuvo una gran influencia la exposición organizada por Hitchcock y Johnson en 1932, celebrada en el MOMA de Nueva York, junto con la omnipresencia de Le Corbusier en proyectos internacionales.
En Brasil el talento de Niemeyer explora los límites de las posibilidades abiertas. Especialmente reconocida es su capacidad de fluidificar los espacios llevando la planta libre a su máxima expresión. El éxito lo convierte en una arquitecto institucional que lo lleva a ser uno de los pocos arquitectos modernos a los que se les concedió el privilegio de diseñar una ciudad como Brasilia. A pesar del reconocimientos y de su ideología socialistas, recibió críticas por su formalismo, que fue tachado de decadente por el arquitecto Max Bill, a la vista de su Palacio de la Industria de Sao Paulo de 1954. En esta época el estilo internacional encuentra que la libertad que le proporcionan los avances estructurales lo pueden llevar del funcionalismo más austero al manierismo más atractivo para el ojo y, por otra parte, objeto de crítica social por su entrega a las corporaciones públicas o privadas (foto de portada, fundación Mondadori).
En Japón el estilo recibe su bautizo en 1923 con la primera casa de hormigón realizada por Antonin Raymond, un arquitecto norteamericano de origen checo, que había llegado a Japón para supervisar el grandioso Hotel Imperial de Frank Lloyd Wright. Raymond evoca con el hormigón la construcción tradicional japonesa en madera estableciendo una de las claves de la arquitectura japonesa tras la II Guerra Mundial. En el interior diseñó muebles en tubo de acero volado anticipándose a Marcel Breuer. El caso de Raymond tiene el interés de haber seguido un itinerario que empieza de Wright con su propia influencia japonesa, para mezclar la tecnología con la construcción tradicional japonesa y, al final, librarse de la influencia de su maestro ofreciendo una fórmula a los arquitectos japoneses que fueron muy bien explotadas en la posguerra.
También en Japón el Estilo Internacional tuvo sus críticos cuando se extralimitaba en sus posibilidades formales. A la menor oportunidad los creadores desbordaban la supuesta contención de un movimiento nacido para generalizar el disfrute de la arquitectura habitacional o no. En este caso, es la voz del arquitecto Maekawa Kunio la que resuena en 1965:
«La arquitectura moderna está y debe estar directamente basada en los continuos logros de la ciencia, la tecnología y la ingeniería modernas. ¿Por qué entonces suele convertirse tan a menudo en algo inhumano?…»
Su alegato termina reclamando una vuelta a los principios ético de Occidente o, en su defecto, propone echar una mirada a Oriente y, en especial, a Japón. El caso es que ya desde su fundación en el CIAM de 1928 los veinticuatro arquitectos fundadores del Movimiento Moderno afirmaban que la arquitectura estaba inevitablemente supeditada a la política y la economía, lo que implicaba, además, que debía adoptar los métodos de la producción racionalizada. Lo que hacían alertando sobre el riesgo de que la eficacia se pusiera al servicio exclusivo del beneficio. Igualmente reclamaban para el urbanismo el criterio funcional y el control colectivo del suelo para corregir la fragmentación producida por la especulación. Se atrevían a proponer el traspaso de plusvalías injustificadas a la comunidad y la modificación de las leyes de la herencia.
Nueve congresos después, las cosas eran muy distintas y la «vieja guardia» fue desplazada en Aix-Saint-Provence en 1953, cuando fueron cuestionados los principios de la Carta de Atenas. Ahora se ponía el acento en la ciudad concebida para las salud psíquica de sus habitantes, mentalidad influída por el existencialismo parisino de la época. El caso es que las mejores intenciones de los renovadores no pudieron evitar que la gran capacidad productiva del sector fuera la palanca para vaciar el centro de la ciudades de pobres.
BLAGH 