Aniversario de una crisis.

Estos días se celebra el décimo aniversario de la crisis conocida oficialmente como la de 2008. Sin embargo, para mí empezó un año antes, pues en el funeral de la madre de una persona muy conocida de Murcia, tuve una conversación con un alto directivo de una caja de ahorros, que ya no existe, que me explicó lo que venía a partir del timo que se había montado en Estados Unidos con las hipotecas subprime concedidas a deudores, que ya se sabía que serían insolventes. Aquella crisis fue consecuencia de la imaginación puesta al servicio de la codicia y de la confianza puesta al servicio de la complicidad. Los imaginativos eran los financieros que diseñaron los productos complejos modelo “Tartufo” que escondían en la brillantez de su envoltura algorítmica un oscuro agujero lleno de nada. Los cómplices fueron todos aquellos que al frente de entidades de garantía (las agencias de rating) o al frente de bancos centrales y de comisiones de control de mercados convirtieron la confianza depositada en ellos en criminal colusión con los estafadores. A los políticos los dejo al margen pues no tienen ni idea. Así, entre los nuestros, mientras uno decía: “el milagro soy yo”, refiriéndose a la burbuja, otro aceptaba su ignorancia, tanto en temas económicos como educativos: “Esto te lo enseño yo en cuatro tardes”.

De aquella crisis se salió con la aceptación “humilde” de los ultra liberales de ingentes cantidades de dinero público. “Viva el comunismo” debieron pensar, pues, cuando la cosa va bien no pagamos impuestos y cuando va mal nos dan el dinero de los impuestos de nuestros empleados para que podamos escapar a las Bahamas con el botín. Una generosidad pública que llega a la inmolación pues los países que no tenían dinero, se endeudaron para poder hacer frente al agujero que habían dejado lo brillantes CEOs del mundo (CEO es un acrónimo aceptado por el papanatismo linguístico que significa Chief Executive Officer. Algo así como “el jefe”). Ahora hay en España CEOS por todas partes. El CEO de verdad, el de una gran compañía, es un jeta que puede cobrar millones de euros al año y que se retira con muchos más millones cuando la lía, porque su contrato ya incluye una cláusula de indemnización con la que premiar su fracaso.

Pero, cuando diez años después, se dice que ya se ha acabado la crisis, es una buena oportunidad para hacer balance: 1) Los estados que sanearon bancos con dinero público están más endeudados que entonces; 2) los creadores de la crisis dan conferencias con sus ganancias a buen recaudo, después de decir ante el Congreso de los Estados Unidos que lo que hicieron fue inmoral, pero legal. Algo así como “se siente, pero sois unos pardillos”. Lo que es de aplicación a las agencia de rating que repartían avales triple A sin mirar los papeles y 3) los ciudadanos de occidente han visto como el modelo de sueldos se ha vuelto asiático con la excusa del ahorro, como preparación para un mundo en el que la robótica va a hacer innecesaria a millones de personas para el gran tejido industrial, lo que generará nuevas formas de economía humilde para sobrevivir en las capas bajas de la sociedad.

Y no se ha aprendido nada, pues de la refundación del capitalismo, que dijo solemnemente Sarkozy, hemos pasado a una nueva juerga en la que el dinero es absorbido por mecanismos nuevos y sutiles y repartidos entre los CEOs de nuevo cuño sin que los estados sean capaces de resistir la presión de los lobbies financieros. Dinero que alcanza ya cifras desestabilizadoras (la mitad de la riqueza mundial y buena parte de la renta generada cada año) y que, en vez de volver al circuito productivo, se estanca en paraísos fiscales o se consume en la industria del lujo. Y a todo esto añádase que las fuerzas que pugnan por extraer rentas de la gente siguen exprimiendo el limón aprovechando las oportunidades de forma diabólica: así A) el low cost que ha producido 5 millones más de millonarios explotando los bajos salarios que la salida de la crisis pareció justificar y B) los nuevos mecanismos de seducción de la codicia del pobre que se ofrecen de forma obscena en las televisiones y radios de todo el mundo. Así, aprovechando la telematización universal, ya se puede apostar o comprar productos financieros en el baño de tu casa (alquilada). Como consecuencia, millones de pobres concentran el poco dinero que tienen individualmente en las manos de los pocos creadores de estos productos, que eluden los mecanismos locales de control (incluso aunque fueran diligentes). Por supuesto que tendremos noticias del 0,1 % de agraciados para que sigamos traspasando los ahorros esperanzados en salir, al menos nosotros, del agujero. Agujero que, hay que reconocerlo, cada vez es más entretenido gracias a las pantallitas de colores. ¡Ah!, mientras tanto, la política en vez de aclarar las cosas se dedica a confundirlas explotando la frustración de la gente en forma de populismos nacionalistas y xenófobos, mientras el contrato leonino de las eléctricas sigue vigente. Lo hacen para que los CEOS les den empleo cuando un vendaval electoral los mande a casa. Obviamente, la solución a todo esto es la virtualidad creciente, el nuevo opio del pueblo, que diría Groucho.

Política y teatro.

Cuando asistimos a una obra de teatro o vemos una película sabemos que estamos viendo una ficción concebida por un congénere y, sin embargo, si la obra es buena, nos reímos o lloramos, nos asustamos o nos reconciliamos con la vida como si estuviéramos ante hechos reales. Cuando estamos en el graderío de un espectáculo deportivos sabemos que es un juego con reglas convencionales, inventadas, pero experimentamos emociones contrapuestas entre la excelencia atlética y el deseo de que el resultado caiga del lado del equipo de nuestras simpatías. En ambas situaciones se consigue que la tramoya no estorbe a la pulida superficie de lo que te cuentan en el escenario o lo que sucede en la porfía deportiva en la cancha. Así, nuestras emociones pueden ser provocadas con el consiguiente disfrute, incluso ante la tragedia, por la seguridad que proporciona nuestra posición en la butaca y un sexto sentido que no nos deja creer que estamos ante acontecimientos o luchas reales. Esta convicción es antigua, probablemente tan antigua como la representaciones artísticas o deportivas, aunque creo que el primero en expresarlo explícitamente fue el filósofo escocés David Hume.

La política tiene rasgos de obra de teatro y contienda deportiva; no en vano se usan metáforas y símiles muy habitualmente que provienen de esos campos de la acción humana. Cuando los políticos toman iniciativas nos muestran, por un lado, con palabras bien encadenadas sus intenciones en forma de beneficio para la ciudadanía, mientras que detrás bullen todas las intrigas y deseos de perjudicar al contrario. La diferencia con el teatro es que nadie nos chilla al oído avisandonos del carácter perverso de las intenciones del proponente. Advertencias que no necesitamos porque de sobra sabemos que, cuando se anuncia una iniciativa buena para nosotros, el político que profiere el anuncio busca algo. Pero ¿quién puede parar el enfado de la oposición o del gobierno por que les roben una idea o les hagan reproches, aunque sea con razones poderosas?

Por el carácter teatral de la política, por su necesidad de hacer buenas cosas con malas intenciones, los ciudadanos necesitamos aislarnos de sus luchas fratricidas (todos pertenecen a las misma fratría) y celebrar la iniciativa. Y debemos hacerlo del mismo modo que aplaudimos un aria o una escena dramática bien interpretada, aunque nos llegue el ruido de la explotación de figurantes o de las peleas feroces entre los directivos de clubes deportivos disputándose un fichaje. No olvidemos el síndrome del Mago de Oz que hace referencia a que lo que se nos aparece de la política, por imponente que sea, está realizado por seres humanos normales sin más méritos que haberse impuesto en los casting internos de los partidos. Normalidad que siempre se ha dado, incluso en los grandes nombres de la Historia, pero que ha permanecido oculta por la ausencia de la transparencia que hoy se padece como individuo y se disfruta como miembro de una comunidad civilizada..

Tesis de Máster. Una arquitectura del lugar. 2006

UNIVERSIDAD DE MURCIA – FACULTAD DE FILOSOFÍA

 MÁSTER Pensamiento Contemporáneo

TESIS DE MÁSTER

Antonio Fernández De Alba: Una arquitectura del lugar

Coordinador: Dr. Eugenio Moya Cantero Tutor: Dr. Salvador Rubio Marco 

Alumno: Antonio Garrido Hernández

Alba 00

LA METRÓPOLI VACÍA

Contenido.

Introducción.

  1. Notas biográficas.
  2. Pensamiento al alba.
  3. El marco.
  4. Estilo. 25
  5. Lecturas presentes.
  6. Sobre el alba.
  7. El núcleo.
  8. Memoria.
  9. La metrópoli.
  10. Banalidad.
  11. Razón. 51
  12. Arte y Arquitectura.
  13. Mercancía. 56
  14. La metrópoli vacía.
  15. El lugar.
  16. En suma.
  17. Conclusiones.
  18. Bibliografía. 71

Introducción

Esta Tesis de Máster analiza la producción ensayística del arquitecto Antonio Fernández Alba y la que se ha producido en torno a su figura. Este arquitecto español es académico de la lengua (la «o» minúscula, la vieja omicrón de los griegos) como resultado natural de la convergencia de una novedad y una tradición. La novedad es la incorporación en los últimos años de profesionales a la academia para aportar conocimiento lingüístico especializado, y la tradición es aquella a la que Fernández Alba se incorpora desde joven, la del arquitecto ensayista, que se remonta, al menos, a Vitrubio y a través de Alberti toma impulso hasta un espléndido presente en el que nuestro autor tiene un lugar propio por su estilo y su obsesión temática al servicio de la ciudad y sus lugares.

La metodología seguida en la redacción de esta Tesis de Máster ha consistido en la lectura de los textos y artículos principales contrastados con la lectura de textos de autores de la modernidad y postmodernidad de la arquitectura. Este trabajo se realiza desde las coordenadas de su autor. Es decir, un técnico de la edificación interesado en la obra ensayística de un arquitecto por la extraordinaria coherencia entre pensamiento y biografía profesional, por la agonística lucha por entender lo que se hace, cuando lo que se hace tiene tan extraordinaria importancia para las personas. La aproximación es a través de la obra escrita, aunque se utilicen ejemplos gráficos para mostrar la coherencia mencionada.

Antonio Fernández Alba representa una posición poco habitual en la arquitectura moderna. En efecto, la explosión de formas sin materia  ni funcional, ni temporal provoca perplejidad en los críticos que, abrumados, tienen que desplazarse a las fronteras más genéricas del conjunto de obras diseminadas por el mundo para encontrar un término común que designe lo que está pasando. Nuestro autor se esfuerza en sujetar con dos manos los muchos hilos que penden de los miles de globos arquitectónicos que ascienden alejándose en un juego barroco y frívolo.

Esta Tesis de Máster pretende indagar en la obra ensayística de Antonio Fernández Alba las claves de su discurso y, quizá, las de su arquitectura, en la medida en que ésta exprese la forma de ser de sus autores. Un discurso que pueda interesar a aquellos que, inquietos por la deriva efectista de la arquitectura moderna, no encuentran un discurso coherente que sirva de bastión ante el “todo vale” para sorprender al espectador de la arquitectura, una actividad mestiza que cuando se equivoca no lo hace gratuitamente.

El trabajo tiene, además de esta introducción, cinco capítulos. El primero es una biografía breve del autor estudiado para situar al lector al respecto. El segundo hace una primera aproximación a la cuestión mediante el análisis del marco arquitectónico que sirve de referencia a sus análisis; su estilo como escritor, sus influencias explícitas o implícitas y las opiniones de su entorno profesional. En el tercer capítulo se tratan de captar las líneas de fuerza de las preocupaciones de Antonio Fernández Alba que, atravesando todos sus textos, configuran un pensamiento. El cuarto capítulo hace un resumen de lo esencial al tiempo que examina la arquitectura actual en el espejo de las líneas de fuerza establecidas con anterioridad. El capítulo quinto se dedica a una conclusiones sobre el efecto potencial de la lucha polar entre la mesura y desmesura en un tema tan trascendente como el analizado por Fernández Alba en tiempos en que se vislumbran los límites en casi todos los órdenes de la vida.

1.    Notas biográficas

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Antonio Fernández Alba se llama en realidad Antonio Fernández De Alba, pues su madre se apellida «De Alba» sin pretensión alguna. Pero la elipsis de su apellido le ha perseguido de siempre y hace tiempo que renunció a corregir para no ser mal interpretado. Solamente, que se sepa, figura su nombre completo en un lugar público: el mural de los doctores honoris causa de la Universidad Politécnica de Cartagena[1].

Nació en Salamanca el 17 de diciembre de 1927. Su padre fue constructor. Sus primeros estudios los realiza en una escuela dirigida por un pastor protestante. Aún un adolescente colabora con el escultor J.L. Núñez Sole. Con veinte años se traslada a Madrid para preparar su ingreso en la Universidad. Estudia ciencias exactas dos años y acude a las clases del pintor José Zaragoza y conoce al pintor Antonio Saura, tres años más joven, lo que le conecta con una cierta vanguardia madrileña. Estudió la carrera de Aparejador, obteniendo el título en 1952. Al tiempo acude a cursos libres de filosofía y ayuda al escultor Núñez Sole a promover una estatua al poeta Fray Luis de León.

Comienza sus estudios de arquitectura en 1952 al tiempo que asiste a seminarios de estética. Sus círculo de amistades se incrementa con el pintor Rafael Canogar,  el músico Luís de Pablo (que le acompaña en la aventura de El Paso) y el escultor Pablo Serrano. Al tiempo comienza su luego larga lista de reconocimientos, pues el Colegio de Arquitectos le concede su premio para estudiantes. En el año 1953 asiste al primer curso de arte abstracto en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander. También participa en los seminarios de José Luís López Aranguren y dibuja un memorial dedicado a Miguel de Unamuno para la ciudad de Salamanca que no se construyó. Empieza sus experiencias literarias colaborando con la revista Arquitectura. En 1956 trabaja en el estudio de Gio Ponti en Milán y participa en la creación del grupo El Paso, junto con sus amigos pintores Saura y Millares. Este grupo fue decisivo para romper la opresión cultural que las pretensiones de academicismo del régimen franquista recién sobrevenido producían sobre la pulsión de la inteligencia española. Su éxito internacional genuino tentó a los propagandistas en sus intentos de romper el cerco del aislamiento del último régimen fascista de Europa. Calvo Serraller es contundente es su opinión sobre la importancia del grupo y sobre una supuesta manipulación del grupo por parte del franquismo [2]:

… fue a través de ellos como se consiguió por primera vez la sintonización y el reconocimiento internacionales del arte español…

… es falso que estos artistas, presentados en el extranjero a través de canales oficiales, pero en absoluto franquistas en su ideología y en sus obras, sirvieran para “blanquear” la imagen del régimen de la dictadura. Muy por el contrario, si atendemos a lo que sobre ellos se escribió en la prensa especializada mundial fueron bien recibidos y premiados porque representaban, por la primera vez, esa España reprimida, potencialmente revolucionaria; porque dicho sea de una vez por todas, representaban el antifranquismo español que fluía a través de las grietas de un régimen cada vez más tambaleante.

Lo que queda más claro si cabe con esta opinión adicional de Calvo Serraller[3]:

Hay que tener en cuenta, por una parte, que el enlace del arte español con la vanguardia internacional, tras los años de aislamiento, se produjo cuando triunfaba clamorosamente en todo el mundo el informalismo, pero también, por otra, que el arte no representativo, anicónico, ofrecía una plataforma más dúctil y ambigua, cuya elasticidad se adecuaba mejor a un contexto tan especial y complejo como el de la postguerra franquista. Dentro de la mítica abstracción, cabía, en efecto, casi todo, incluso lo procedente de aspiraciones ideológicas más diversas y encontrada.

Cuando Antonio Fernández Alba acaba su carrera, España apenas está curándose las heridas de la Guerra Civil en lo humano, pero está mutilada profundamente en el plano intelectual. Como siempre, son los jóvenes y en el siempre más neutral, por inescrutable en el fondo, ámbito de lo plástico, los que impulsan la renovación: el Equipo 57 y El Paso (de clara evocación kandinskiana). Quizá sea la experiencia intelectual menos académica de las que luego le depara la vida. Al fin y al cabo, se trata de un movimiento que proclama la libertad expresiva en un tiempo en el que en el mundo de la pintura era el expresionismo abstracto quien señalaba el camino tras la disolución de las vanguardias europeas por el fascismo político e intelectual.

Su pertenencia al grupo El Paso[4] es un ejercicio de búsqueda en lo extraño, ya que su centro de gravedad creativo está alejado en la práctica de la novedad sin un criterio centrador, de la novedad por la novedad misma, como cupidísima pulsión. El joven Antonio es ya apolíneo más que dionisíaco, pero no es ajeno al aliento de libertad del grupo y quiere aspirarlo.

Finalizó los estudios de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en el año 1957. En ese mismo año de 1957 contrae matrimonio con la bióloga y psicoanalista Enriqueta Moreno Orue, con la que  tiene tres hijas (Miriam, Marta y Nuria).

En 1959 comenzó una carrera docente cuyos hitos son el doctorado en el año 1963 y la Cátedra de Elementos de Composición en 1979. Todavía en 1959 conoce al filósofo Emilio Lledó con el que mantiene una larga amistad, que se expresa públicamente en el conocimiento que de Alba muestra la respuesta de aquel al discurso de entrada en la Real Academia Española años después[5].

Lo evoco, lo evocaba cuando escribía estas líneas como entre una niebla, desde un paisaje difuminado en sus contornos, pero clarísimo – paisajes del alma al fin y al cabo- en la palpitación y fuerza emotiva del recuerdo de aquel joven arquitecto al que conocí hace más de cuarenta años.

… y si queremos llegar al conocimiento de nuestro propio ser, tenemos que mirarnos en el amigo. Porque amigo es…

En el año 1960 recibe su primer reconocimiento importante con el Premio Nacional de Arquitectura por el Monasterio del Rollo, premio que obtiene de nuevo en 2003. Su estudio lo instala en un edificio proyectado por él en la calle Hilarión Eslava de Madrid, donde aún realiza su tarea profesional. A este edificio se trasladan los pintores Manolo Millares y Antonio Saura. Estos años los dedica a la labor docente y a continuar sus colaboraciones con el ya célebre grupo El Paso[6]. Visita Europa con sus alumnos y América con sus colegas. Difunde la arquitectura de Lloyd Wright y Aalto sin quedar atrapado en ellas; expone con Chillida, Oteiza y Millares en Madrid. En 1961 introduce cambios pedagógicos en la enseñanza de composición apoyándose en las propuestas de la Bauhaus y la Escuela de Ulm y colabora con la revista Nueva Forma que había fundado el arquitecto Juan Daniel Fullaondo, junto con Santiago Amón.

En 1966 visita al arquitecto norteamericano Louis Kahn e inicia una colaboración con la revista crítica Triunfo. En 1970 obtiene la cátedra de Elementos de Composición en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Los años pasan y en 1975 su obra adquiere proyección internacional con exposición de su obra en Roma, México, Santiago de Chile y Nueva York. En 1980 se realiza una exposición monográfica de su obra como arquitecto en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (MOMA), de la que Santiago Amón recoge el eco[7]:

Escueta, ascética, clara y distinta, la exposición que por estos días presenta el arquitecto Fernández Alba en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid…

 En el año 1984 fue nombrado Director del Instituto de Restauraciones del Patrimonio Histórico Español, cargo en el que permaneció hasta el año 1987, en que fue nombrado Presidente del Patronato del Museo de Arte Contemporáneo «Reina Sofía».  Ese año funda la revista Pliegos, una pulsión por encontrar lugares para la expresión de pensamiento sobre arquitectura que prolonga en 1994 con la revista Astrágalo en colaboración en la Universidad del Alcalá.

En 1989 ingresa en el Patronato del Museo del Prado y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante los años noventa incrementa su actividad ensayística con un libro fundamental, La metrópoli vacía.  En el año 2002 es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Alcalá, que no será el último pues en el año 2007 es la Universidad Politécnica de Cartagena, la que le concede el galardón.

El 17 de diciembre de 2004 es nombrado académico de la lengua para el sillón de la “o” minúscula con el apoyo del filósofo y discípulo de Gadamer Emilio Lledó y los escritores Claudio Guillén y Luis Mateo. El secretario de la Real Academia expresa las razones de su entrada en la institución: «Es un arquitecto de gran prestigio, con experiencia en su profesión y también con producción literaria, lo que le dota de un perfil ideal para el puesto. Será muy útil su presencia porque es el único arquitecto y el diccionario necesita una revisión profunda en este campo».

El prestigio de Antonio Fernández Alba como arquitecto es el resultado de una obra cuidadosamente escogida por él mismo al seleccionar a qué tipo de concursos de edificios públicos acudía a ofrecer su modo de entender la arquitectura[8].

El Fernández Alba escritor de textos sobre arquitectura que queremos analizar en este trabajo lleva treinta años escribiendo en distintos formatos. Además ha sido promotor de revistas, la más reciente Astrágalo, una revista en la que hace uso de las muchas amistades que sus años de actividad le han deparado para proporcionar de forma irregular un regalo compuesto por artículos de prosa para adultos, en afortunada expresión de Félix de Azúa refiriéndose a la que le atribuye a Sánchez Ferlosio. Con esa prosa ha escrito los siguientes libros fundamentales:

  • El diseño entre la teoría y la praxis. 1971
  • La crisis de la arquitectura española 1939-1972. 1972
  • Neoclasicismo y Postmodernidad. 1983
  • Antipoemas del espacio y papeles del lugar. 1984
  • Crónicas del espacio perdido. 1986
  • La metrópoli vacía. 1990
  • Los axiomas del crepúsculo. Ética y estética de la última arquitectura. 1990
  • Domus Aurea. 1998
  • Espacios de la Norma lugares de invención. 2001
  • La ciudad herida. 2001

Como arquitecto ha construido obras que responden coherentemente con su lucha constante y con su pensamiento en vigilia permanente. Con unas ha explorado formas de respeto al patrimonio sin perder de vista el momento en el que se hacía; con otras ha sido fiel al siglo en el que ha hecho arquitectura sin perder de vista la conexión con el pasado. Son obras para edificios públicos y para viviendas privadas, universidades y patrimonio de la iglesia, para vivos y para muertos. Entre ellas destacan:

  • 1960. Convento del Rollo en Salamanca (Foto)
  • Carmelo de San José en Salamanca.
  • 1970. Colegio Mayor Hernán Cortés.
  • Tanatorio de la M-30 en Madrid
  • Remodelación del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
  • Facultad de Ciencias Económica de la Universidad de Alicante.
  • 1987. Facultad de Derecho, Universidad Autónoma de Madrid.
  • Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid.
  • 1992. Auditorio del Parque Ferial Juan Carlos Primero en Madrid.
  • Reconstrucción del Palacio Ducal en Pastrana
  • Remodelación de la Colina de las Ciencias en Madrid.
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Monasterio de El Rollo en Salamanca (Antonio Fernández Alba)

Obras en las que la materia muestra sus posibilidades sin artificio alguno, expresando el esfuerzo del arquitecto por equilibrar forma y función; materialidad y expresión del espíritu del lugar, en su propia terminología. El resultado que no es objeto de esta tesis, merece ser objeto de una tesis de doctorado para dejar estudiada en profundidad una obra arquitectónica construida a despecho de los aires coyunturales de la arquitectura exigida por los comitentes actuales.

No menos importante es su legado de proyectos no construidos. Algunos de edificios tan significativos como el Palacio de Congresos de Madrid que, pasados los años, pone en evidencia el criterio de los que le dieron el segundo lugar en el concurso. En todo caso, son proyectos cuyos documentos gráficos son muestra de una pulcritud y buen gusto expresivo que pasarán a formar parte de ese catálogo del dibujo con el que, de vez en cuando, nos refrescan las exposiciones para descansar del color y la pincelada.

Antonio Fernández Alba tiene 81 años y sigue en activo. Una visita a su estudio lo pone de manifiesto. Y no parece hacerlo por contumacia, sino porque la vida le ha regalado vitalidad sobrada. Pertenece a un familia longeva (su madre aún vive) y está en plenitud intelectual. Otra cosa es que su empeño en practicar arquitectura comprometida con la historia, su verdad y la belleza que de ambas pueda desprenderse lo pongan en desventaja competitiva con otra arquitectura destinada a la fugacidad por su desconexión con el pasado, falsedad y atractivo pasajero.

2.    Pensamiento al alba

En este apartado se analizará el centro del pensamiento arquitectónico de Antonio Fernández Alba y, más allá, sus propias coordenadas vitales a través de sus escritos[9].

a.    El marco

Antes de abordar el pensamiento de Alba vamos a establecer el contexto en el que forma intelectualmente y a cuyos parámetros reacciona con su personal modo. Como hemos visto acaba su carrera de arquitecto en el año 1957. ¿Cuál es el panorama de la arquitectura de ese momento en España y en el ámbito internacional? Obviamente, el contraste es fuerte, pues la arquitectura oficial, que se manifiesta en la propia escuela de arquitectura, es netamente fascista en su colosalismo humillante para el individuo, en su clasicismo falso con la pretensión de conectar con una supuesta historia épica universal y en su monotonía uniformizante para enfatizar el centralismo político imperante. El Adolf Speer del franquismo es, entre otros, Pedro Muguruza[10] que diseña el Valle de los Caídos en El Escorial de Madrid. En esa época la arquitectura era tan dócil como para que Franco se atreviera a proporcionar un croquis de su visión de la cruz de la basílica:

El Madrid imperial también se expresa en la obra proyectada por el arquitecto Secundino Zuazo[11] que, con su clara influencia herreriana, es aceptada por el régimen que la termina con las modificaciones de sus arquitectos afines, mientras aquel ha de exilarse.

Ese erial para el arte y la arquitectura comenzaba a establecerse en España cuando acababa de terminar en la Europa destruida de 1945. Una Europa que había protagonizado el doloroso despegue de todos los neos de la arquitectura con Adolf Loos[12] en 1911. Un arquitecto que se debate en la frontera del cambio de estilo y clama contra ello con burla[13]:

¡Acercaos, heraldos de la imitación, productores de marquetería de calco, del destroza tú mismo la ventana de tu hogar y de los cántaros de papier maché! ¡En Viena está floreciendo una nueva primavera, el suelo está recién abonado!

Este despegue, al que colabora la Bauhaus de Walter Gropius en 1919, es un verdadero milagro de sinergia entre artistas plásticos, grafistas y arquitectos a la búsqueda de un lenguaje nuevo para las posibilidades que el desarrollo tecnológico hacía posible. Gropius reúne en Weimar a nombres como Vassily Kandinsky, Paul Klee o Mies Van  der Rohe[14]. Mies, por cierto, es el último director, cuando la sede es Berlín y el nazismo llega a Alemania. No tarda en emigrar a Estados Unidos.

Estos movimientos, que acabarían marcando el futuro de la arquitectura, son interrumpidos por los fascismos que proponen (imponen) su propia arquitectura. Así, en Alemania el arquitecto Albert Speer[15] se convierte en el modelo de la arquitectura fascinada por el ejercicio sin complejos de la voluntad schopenhaueriana, cuyo eco se oiría en Madrid 15 años después. También Italia padece la megalomanía de su conductor. Pero tiene un rasgo inquietante, y es que, a pesar de la tentación de hacer de la arquitectura romana, el argumento de la arquitectura fascista, Mussolini explota el neutral racionalismo a causa de su interés por la fuerza del maquinismo (que conoce de Marinetti). El racionalismo se ve utilizado y no puede defenderse. Bardi hace un manifiesto en el que deja claro que la nueva arquitectura es apta para expresar los ideales revolucionarios del fascismo, al oponerse a la arquitectura tradicional que representa al mundo burgués caduco. Curiosa opinión que olvida la condición del fascismo como epítome de todas las burguesías habidas y por haber.

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Reliance Building

Los movimientos en la Viena de Loos y la Bauhaus de Gropius son, contracorriente, parte del movimiento de las vanguardias en otros campos de la creación. Sin embargo en Estados Unidos, el capitalismo emergente busca mostrar su fuerza y Chicago es su Babilonia. A pesar de cierto ornamento neo gótico o art-decó, los rascacielos americanos tienen tendencia a desprenderse del ornamento como lo haría un vehículo en el túnel de viento.

Ya el primer rascacielos de Chicago (con 14 modestos pisos), el Reliance Building, anuncia la monotonía moderna a pesar de cierta labra en los antepechos de sus pisos[16].  Los rascacielos crecen rápidamente en cuanto el ladrillo es sustituido por el hormigón y aparece la bomba hidráulica y los ascensores. La corriente europea y americana converge en la arquitectura de Mies en Chicago, donde proyecta y construye un edificio que aún expresa la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX: el Seagram Building de Nueva York, construido en 1958 (cuando Alba acaba de terminar su carrera)

Todos estos movimientos de vanguardia, tienen como resultado la ruptura con el eclecticismo de siglo XIX, que había de prolongar su influencia hasta los años cuarenta del siglo XX por voluntad de una alta burguesía con gran inercia para el cambio de su gusto. Gusto que casi un siglo después aún pervive como nostalgia de la magia monárquica en la mente de numerosas personas desclasadas.

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Casa Kaufmann. Frank Lloyd Wright

El cambio recibe el nombre de racionalismo y es capitalizado por el arquitecto suizo Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, por su propio deseo. Además Alvar Aalto propone una arquitectura orgánica que respete la relación con la naturaleza. Propuesta reforzada por el americano Frank Lloyd Wright, que realiza la que sería el icono de esta postura: la casa de la cascada. La transición entre el ornamento historicista que representa en grado sumo la Ópera de París de Charles Garnier en 1875 y la limpieza del movimiento racionalista la expresa el modernismo que busca y encuentra de una vez por todas bellas formas ornamentales en una naturaleza estilizada. Pero este paso provisional por una decorativismo extremo precede a la ruptura con el ornamento cataclismático[17] (foto) del siglo XIX y la Belle Epoque, proporciona dos líneas de acción arquitectónica que, compartiendo los valores de funcionalidad y exclusión del adorno arbitrario son, sin embargo, origen del agón de la arquitectura moderna al ir separando sus dos caras: la formalista, que se despeña o se eleva (según el punto de vista) hasta llegar a la actual vorágine al servicio de la propaganda institucional o corporativa, y la organicista, que trata de mantener sus ataduras con el hombre y sus necesidades esenciales.

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Gran Vía de Madrid. Óleo de Antonio López

El racionalismo en arquitectura se muestra como una respuesta al cansancio en la vanguardia por el ornamento y la necesidad de explotar las novedades en la tecnología. El hormigón armado permite liberarse de la dictadura masiva de los muros de carga; el cristal permite elegir a voluntad el grado de iluminación de las estancias y, como se ha comentado, el ascensor de Otis y la bomba hidráulica hacen posible elevarse a alturas no concebidas desde Babel. Esta libertad de configuración atrae la atención los arquitectos a ambos lados del atlántico que fabulan cómo explotar las nuevas posibilidades. El caso es que se hace en todas las direcciones: a lo largo en Europa, a lo alto en USA y a lo ancho en las construcciones masivas de hormigón moldeado.

En Europa tematiza la nueva libertad Le Corbusier, que cae hechizado por el dinamismo de los años treinta (cuando Chaplin avisa en 1936 con Tiempos Modernos) y pasa hablar de una perturbadora Máquinas de habitar. Máquina capaz de integrar hasta tres millones de habitantes (Foto).  

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Maqueta de la Ville pour trois millions d’habitans. Le Corbusier

El 12 de junio de 1924 da un conferencia en La Sorbonne al Groupe d’études philosophiques et scientifiques. Durante la misma proyecta en una pantalla diversos clichés. En uno de ellos dice[18]:

Un siglo de ciencia ha conquistado medios poderosos y desconocidos hasta hoy. La materia está entre nuestras manos. Este siglo de hierro es nuevo, frente a los milenios. En todos los continentes empieza una inmensa labor. El espíritu se comunica de pueblo en pueblo y el progreso precipita sus consecuencias.

La fascinación que experimenta la universaliza y expresa de forma elocuente en otro cliché[19]:

El hombre queda anhelado. Su corazón, siempre un corazón de hombre, busca la emoción más allá de la obra utilitaria, aspira a satisfacciones desinteresadas. De los nuevos hechos se desprende una poesía violenta y radiante. El corazón intenta acordar los hechos brutales con los estándares profundos e íntimos de la emoción.

A continuación denuncia la paradoja de máquinas modernas de la época como el trasatlántico París decoradas como trenes del siglo anterior o arquitectos que decoran funcionales espacios bancarios mientras mantienen muebles de otras épocas en sus despachos. Incluso da un ejemplo de ingenieros que consideran una locura trasladar la estética industrial o, mejor, su espíritu, al ámbito residencial, lo que Le Corbusier considera un obstáculo inadmisible a sus propósitos maquinistas que envuelve en conceptos como pureza y geometría ortogonal. Un orden geométrico ortogonal que considera humano frente al albur de la naturaleza. El paralelismo de los raíles y la ortogonalidad del trazado de las ciudades le parece la expresión de lo verdaderamente humano. Finalmente, hay que mencionar la aportación de Juan Antonio Ramírez, que busca y encuentra en la colmena la metáfora perfecta para la obra de Le Corbusier[20]:

Entre las fotos de su viaje a Oriente hay una donde se ve a una mujer de pie, junto a una casa. Detrás de ella hay una especie de cajas superpuestas: se trata de colmenas movilistas apiladas. Este tipo de colmenar, frecuente en Europa central y oriental (y muy abundantes en Suiza, en cualquier caso), consistía en unas plataformas fijas  a base de pilares verticales y bandejas horizontales (como si fueran estanterías), sobre las cuales se colocaban las colmenas formando a veces varios pisos. La inspiración arquitectónica que Le Corbusier parece haber extraido de esto es diferente a la que se deriva del rascacielos concebido por la Escuela de Chicago.

El racionalismo evolucionó a Estilo Internacional en cuanto se entendieron sus ventajas reproductoras para la producción en masa de viviendas que la explosión demográfica hizo necesaria y sus ventajas simbólicas para la emergente nueva burguesía capitalista que acaba viendo en el cristal y la simplicidad metáforas perfectas de la frialdad de la economía. Al tiempo con la ayuda de los artistas y arquitectos repudiados por la Europa caduca se diferenciaban netamente de lo que ésta significaba, tanto en el arte (abstracto frente a figurativo) como en la arquitectura (simplicidad formal frente a ornamento gratuito). El Estilo Internacional, además proporcionaba los criterios para la expansión uniforme de una idea uniforme: la primacía de la economía sobre cualquier otro aspecto de la vida. Los nombres propios de esta revolución fueron Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Philip Johnson, Le Corbusier, Richard Neutra… y todos sus epígonos hasta hoy, que hicieron de la metáfora de la colmena una trivialidad cotidiana.

Paralelamente a este éxito, se mueve una corriente más discreta, más profunda, más reflexiva. Se trata de la arquitectura orgánica, una forma de proyectar que trata de armonizar al hombre y a la naturaleza. La expresión acuñada por Frank Lloyd Wright[21], un arquitecto norteamericano que propone edificios nacidos de dentro a fuera (de la función a la forma),  lo que no debe extrañar en quien trabajó con Louis Sullivan[22].  Proporcionó los principios de la arquitectura orgánica en su texto de igual nombre. De un artículo de Kimberly Elman[23] conocemos su poética definición de 1939:

So here I stand before you preaching organic architecture: declaring organic architecture to be the modern ideal and the teaching so much needed if we are to see the whole of life, and to now serve the whole of life, holding no ‘traditions’ essential to the great tradition. Nor cherishing any preconceived form fixing upon us either past, present or future, but—instead—exalting the simple laws of common sense—or of super-sense if you prefer—determining form by way of the nature of materials…

Como se ve, propugna, como un nuevo Descartes, hacer arquitectura sin contar con la tradición, pues basta con un super–sentido para extraer del propósito y el material la forma necesaria. Le parece absurdo que un banco parezca un templo griego. El propósito (las funciones cambian) y los materiales (la tecnología cambia) conectan a la arquitectura orgánica con el tiempo. Cada tiempo tendrá pues su arquitectura, que nacerá de las necesidades de los comitentes. De este modo la arquitectura orgánica incluye a la mejor arquitectura racional, que cumple su programa. Pero, en absoluto, puede incluir en su seno al Estilo Internacional, que trasporta ingenuamente las funciones y los materiales de un lugar a otro del planeta (como hace con las guerras, o las formas de vida).

Este modo de hacer arquitectura tiene su versión europea en Alvar Aalto, que da calidez al racionalismo mediante un exquisito cuidado escogiendo los detalles y los materiales de sus obras. Una arquitectura que llega hasta el último Peter Zumthor.

En resumen, Alba se encuentra con dos corrientes irregularmente activas; dos corrientes de éxito dispar por los beneficios que producen a sus promotores. La primera, una arquitectura perfectamente acoplada a la técnica posible y a la técnica asequible. Una arquitectura con la que se conciben y construyen edificios para los miles de ciudadanos que hacen crecer sin límite conocido a las ciudades (la máquina de habitar de Le Corbusier) o que proporciona los más epatantes iconos del poder financiero (la expresión fría de la frialdad). La segunda, una arquitectura que ofrece detenimiento, adaptación, no a la tecnología, sino de la tecnología a las necesidades y al entorno natural. Una arquitectura cuyas ventajas como laboratorio de construcción, de cobijo, queda, desgraciadamente, neutralizada por su coste, muy pocas veces al alcance de la mayoría, como prueba su estándar iconográfico en forma de “casa de…” anteponiéndose al nombre de un poderoso, que descansa en lo orgánico del trabajo racional.

Naturalmente los dos polos representados por estas dos arquitecturas lo son de las oposiciones industrial/artesanal, popular/aristocrático y real/ideal. Unos opuestos que obligan a investigaciones necesarias para conseguir la pluralidad como unidad. Quizá la mejor propuesta teórica sea la de Frank Lloyd Wright cuando propone una arquitectura capaz de surgir de sus coordenadas espacio temporales concretas sin acudir a imposturas históricas o saltos al vacío pirotécnicos.

En 1957 Alba acaba su carrera y se encuentra en su país con la versión española de la arquitectura fascista que no acude ni a Grecia (Speer), ni a Roma o al racionalismo (Bardi), sino que lo hace al estilo de la gloria imperial de Felipe II y su expresión herreriana en el monasterio del Escorial.

Alba 08
Nuevos Ministerios Madrid.

Y en el exterior en el que el Estilo Internacional se consolida y extiende. Mies está construyendo el Seagram Building en New York; Le Corbusier está construyendo el secretariado en la India y acaba de construir en 1952 la unidad de habitación y en 1954 Notre Dame de Haut ;  Neutra ha terminado su casa Schulthess en la Habana; Nervi está proyecto su Palazzo de lo sport (claro antecedente de los alardes estructurales actuales); Gropius empieza las obras de la embajada de Grecia: Philip Johnson comienza su carrera de autor de grandes y glamurosos rascacielos de altura media después de construir su Glass House en New Canaan. Todo un catálogo de edificios deslumbrantes para los ojos de un joven arquitecto. Por su parte, la arquitectura orgánica se extiende como referente alternativo con arquitectos como Wright que acaba de construir la Price Tower, pero que ha dejado para la historia la Kaufman House veinte años antes; Alvar Aalto está construyendo la iglesia Crosses Vuoksenniska y ha dejado para la historia la casa Baker y el sanatorio Paimo; Louis Kahn ha terminado la Galería de Arte de New Haven, teoriza sobre un nueva poética para la arquitectura y se aleja premeditadamente del racionalismo.

¿Qué influencia había tenido sobre los arquitectos españoles las nuevas propuestas? No es escasa, aunque tenga, en general, un carácter epigonal. Los ejemplos más significativos de esta influencia son los de Josep Lluis Sert con obras tan descorazonadoramente contemporáneas como el sanatorio antituberculoso de Barcelona (1938) o el edificio de viviendas de 1929 en Barcelona; la de Francisco de Asís Cabrero con su Edificio de Sindicatos (1929); José Antonio Cordelech con su Casa Ugalde (1929) y la casa de La Marina (1954); Alejandro de la Sota que acaba de terminar su espléndido Gobierno Civil de Tarragona (1957).

Hay que hacer notar que las novedades que aportaron los arquitectos que protagonizaron los importantes cambios reseñados no se refirieron solamente a edificios aislados, sino que se enmarcaban en muchos casos en concepciones igualmente novedosas sobre la metrópoli integral.

Quedó apuntado en las notas biográficas que participó directamente en los movimientos artísticos de la época, manteniendo relaciones de amistad con los artistas más relevantes de la época y, en especial, con Saura y Millares. Este interés completa un calidoscopio de imágenes y conceptos que seguramente le permitieron abordar su primera época como profesional y profesor. Pero el interés de ésta tesis de máster es por su obra conceptual y, esta no se manifiesta hasta 1971, año en el que escribe el libro Diseño entre la teoría y la praxis. Han pasado catorce años y se toma el primer respiro para empezar a tomar distancia respecto de la acción. Pero este es un libro casi técnico, donde aparece el Alba que reconocemos.

Salvo algunas alusiones leves, se ha tratado la cuestión desde el punto de vista de un observador ajeno a las reflexiones teóricas que generaron cambios tan importantes en el panorama de nuestras ciudades, pero, ahora, vamos a verlas desde el complejo pensamiento de Alba, desde el interior de un discurso que entre proyecto y proyecto, entre obra y obra, trataba de encontrar el fundamento de la acción. En todo caso, la acción profesional y reflexiva de Alba abarca cincuenta años de arquitectura y, por tanto, permite juzgar toda una época y su deriva.

b.    Estilo

Alba escribe textos que, como buenos relatos, tiene consistencia propia y unos junto a otros forman los libros que conocemos. Es decir cada pocas páginas gusta de concluir para retomar de nuevo la cuestión desde otro punto de vista o cambiar de tema empezando y terminando el ciclo. En esa forma de escribir sigue la tradición de los arquitectos modernos a los que, probablemente, la contracción del tiempo moderno no les permita una escritura más continuada o, quizá, sea consustancial a aquellos que tiene más desarrollado el lóbulo izquierdo del cerebro (el de la espacialidad). O, tal vez, el estilo de Simmel o Benjamín ha terminado permeando toda la literatura sobre la ciudad. Sea como sea, Alba escribe compulsivamente escritos cortos que, leídos juntos, tienen una lógica interna, pues trazan un movimiento en espiral que, al pasar por los mismos lugares permiten trazar líneas generatrices que constituyen las categorías de su pensamiento. Así, lugar, espacio, ciudad, metrópoli, construcción, razón, memoria, banalidad, devenir, mercancía. Naturalmente todas ellas convergen o divergen de una única categoría para Alba: Arquitectura. Y todas ellas producen en Alba la impresión de un fracaso colectivo que deviene en melancolía y, paradójicamente, en impulso a una acción romántica. De cada una de ellas deriva en racimo otras muchas, pero que siempre remiten a su núcleo. Con ellas se puede construir un discurso nuclear. El lugar está constituido por los espacios en la ciudad que deviene metrópoli construida por la razón y la memoria que evita la alucinación de la mercancía y la banalidad que produce melancolía e impulsa a la acción romántica.

La prosa de Alba es densa, llena de frases en las que el lector se ve sorprendido por giros sorprendentes que le obligan a pararse[24]:

No resulta estimación exagerada señalar que lo que hace la representación del espacio, en algunos de estos ejercicios, cuando se convierte en espacialidad construida, es la exhibición elocuente del vacío simbólico (p. 67)

Para desarrollar tan contradictoria ambivalencia (capitalismo y vanguardia), ocupando las áreas periféricas del suelo metropolitano en una pretendida ecuación donde armonizar lo social y lo espacial, deberían manifestarse englobados bajo la cobertura de una arquitectura apacible: espacios de densidades medias, equilibradas con una naturaleza controlada frente a la poderosa evolución de la técnica (p. 81).

Esta complejidad no es imprescindible, pero así escribe quien trata de expresar las cuatro dimensiones de su pensamiento en cada párrafo: la arquitectura que desea y la que rechaza; el pensamiento que tiene y aquel por el que porfía.

Esta densidad contrasta con la casi banalidad de algunos de sus colegas cuando hablan de arquitectura[25]:

La imagen arquitectónica que se levantaba como un espejismo detrás de la ciudad obscura, sucia y pesada, hecha de ladrillo y de piedra, era la ciudad futura soñada proyectando hacia un espacio aún desconocido.

Los textos de Toyo Ito, como los de su admirado Le Corbusier son directos, con más interés en lo que se pretende comunicar que en obligar al lector a reconocer la dificultad insoslayable de la materia tratada. En el caso de la arquitectura la claridad no es un valor añadido, sino una muestra de la incapacidad de advertir las trampas que esperan en la superficie.

La dificultad de lectura de los textos de Alba se resuelve cuando el lector se hace con las claves y entonces puede apreciar el rumor de su desesperación por lo que está ocurriendo. Las claves son las metáforas superpuestas que le vienen a la pluma y que hacen las veces de frases subordinadas que él resume en una imagen. Naturalmente esto resta fluidez a la lectura primeriza. Pero Alba no quiere sólo que se advierta lo que quiere contar, sino que también pretende que sintamos su pesadumbre. Por tanto la lectura de sus textos no es una experiencia informativa solamente, sino una experiencia vital a partir de un fenómeno que a la mayoría nos ha pasado inadvertido: el destrozo de nuestras ciudades es el destrozo de nuestras vidas legítimas, aquellas a las que tenemos derecho. Una vuelta de tuerca adicional a la alienación de los ciudadanos desposeídos de París tras la intervención de Haussemann o la de tantos suburbios inhabitables de ciudades con crecimiento ciego.

Esta estructura de la prosa de Alba se aprecia mejor en los resúmenes de su pensamiento que aparecen en las ocasiones en que es obligado dirigirse a un auditorio. Tal es el caso de los discursos que acompañan a la recepción solemne de algunas distinciones como los premios de arquitectura o el acceso a determinadas instituciones como la Real Academia Española o la de Bellas Artes de San Fernando.  También se cuenta con textos en conferencias a sus colegas que reúnen la condición de epítome de su pensamiento. Pues bien, en estos textos algunas frases son un ensayo por sí mismas. Alba parece negarse a descargar de pensamiento sus textos más orales y el resultado es un aumento de la densidad cognitiva hasta extremos que hace necesaria una imaginaria lupa para acceder a toda información contenida. Veamos algunos ejemplos[26]:

  • Nos encontramos ante un proceso que busca nuevos horizontes en el proyecto de la arquitectura motivado por estas nuevas relaciones de confrontación y, sin duda, también por el desencanto producido en el otoño de la revolución industrial, las nubladas ilusiones en torno al optimismo enardecido de la Ilustración.
  • … deberíamos entender esta nueva actitud crítica como significativa acción frente al utilitarismo como ideología…
  • Sobre todo superar la gran estafa divulgada por el esteticismo moderno, canonizado como trascendencia arquitectónica
  • Los usos y contenidos del espacio hoy se formalizan plásticamente alejados de la reflexión arquitectónica y orientados hacia desplazamientos de marcado acento icónico.
  • Nada de extraño que en este acontecer de la hiperrealidad que a la pantalla plana del ordenador del arquitecto acuda el icono que anuncia los postulados del desarraigo.
  • Esta tensión explosiva en el territorio y esta imparable deriva de la imagen urbana llega a formular una espacialidad arquitectónica sin cualidad en la geografía metropolitana, de manera tal que nubla y excluye el propio ámbito del lugar.
  • … el poder iconológico que ha de hacer elocuente la percepción visible del objeto arquitectónico, como protagonista de su espacialidad en los presupuestos de la globalidad.
  • La ciudad se produce en esta ultracapitalista, creando sus propios modelos de autocontrol organizándose en modelos automórficos.
  • Ante tanto interrogante en la configuración de los lugares que se avecinan, una nueva cultura moral se hace necesaria, que nos haga entender que la red es un mercado pero no un espacio cívico. Lo que tendremos que ir aceptando es a no cerrar la operación constructiva de la arquitectura en los reducidos y consumados tratados de la arquitectura.

La prosa de Alba es tonal, pues los  trayectos de su pensamiento regresan lealmente, una y otra vez a la construcción del lugar como nota de descanso de todas las tensiones identificadas. El contraste es fuerte con el pensamiento actual, que no pone el énfasis en ninguna nota para no comprometerse, de ahí que nada nos llegue de él, excepto el eco de su perplejidad.

c.     Lecturas presentes

De la lectura de los textos de Alba llegan los ecos de Horkheimer (razón instrumental); Emilio Lledó (el surco de la memoria), Blumenberg (las metáforas absolutas); Heidegger (dejar la calle al ser) y a ellos hay que prestar atención para entender su pensamiento.

Horkheimer es el filósofo claro de la Escuela de Frankfurt. Sus páginas sobre el destrozo que la razón puede producir en la sociedad humana son ya canónicas:

Al abandonar su autonomía, la razón se ha convertido en instrumento. … Su valor operativo, el papel que desempeña en el dominio sobre los hombres y la naturaleza, ha sido convertido en criterio exclusivo. … Las nociones se han convertido en medios racionalizados, que no ofrecen resistencia, que ahorran trabajo. Es como si el pensar se hubiese reducido al nivel de los procesos industriales sometiéndose a un plan exacto; dicho brevemente, como si se hubiese convertido en un componente fijo de la producción.

Aplicado a la arquitectura como expresión más a la vista del espíritu de la colmena, lleva a pensar que:

El dominio sobre la naturaleza incluye el dominio sobre los hombres. Todo sujeto debe tomar parte en el sojuzgamiento de la naturaleza externa -tanto la humana como la no humana- y, a fin de realizar esto, debe subyugar a la naturaleza dentro de sí.

Los que involucra al arquitecto como mediador entre el poder y su expresión formal, actor final del fracaso de la razón:

… somos los herederos de la Ilustración y del progreso técnico. Oponerse a ellos mediante una regresión a etapas primitivas no constituye un paliativo para la crisis permanente que han provocado. […] El único modo de socorrer a la naturaleza consiste en liberar de sus cadenas a su aparente adversario, el pensar independiente.

Y Alba dice:

La razón constructiva se ha hecho autónoma en el mercado del espacio

Y de forma más explícita[27]:

… siempre me pareció de aguda orientación en mi trabajo como arquitecto profesor, el conocimiento o percepción de las tradiciones vernáculas, las esperanzas puestas en la razón moderna, y un cierto y controlado encuentro con la actitud romántica… Difícil terna de supuestos para la época que he vivido, donde la razón científica se amalgama con la visión pragmática en una ideología dominante bajo la razón instrumental económica.

Emilio Lledó es un filósofo y amigo de Alba, al que éste lee profundamente, pero que, además, intercambia pareceres con él. La consecuencia es una influencia que se percibe cercana en sus escritos cuando aborda la memoria. De hecho Lledó escribe el prólogo del libro de Alba Antipoemas del espacio y papeles del lugar. Este prólogo se tituló El lugar de la memoria, de modo que prólogo y texto prologado quedan asidos por el término “lugar” visto, en uno, desde el tiempo y, en el otro, desde el espacio.

Dice Lledó[28]:

Mantenido en una relación temporal entre hablante y oyente, el lenguaje hace de puente que enlaza los inmediatos, sucesivos instantes de distintas consciencias y en su carácter de mediación pervive, desde el pasado que acaba de emitirlo, hasta el futuro que empieza a oírlo.

Y Alba dice[29]:

La fugacidad del tiempo es una característica de nuestra época, lo imprevisto amputa la memoria y lo efímero levanta la arquitectura de la ciudad…

Siempre fue difícil asumir las experiencias del otro tiempo, pretérito o porvenir, en nuestro propio tiempo…

Alba no puede evitar su anhelo del ser. Su búsqueda de verdad en creación permanente lo parece mantenerlo en contacto permanente con un ser originario al modo que Heidegger reclamaba para los primeros griegos. Alba cuenta con la ayuda de practicar una profesión que, cuando los dioses son propicios, establece un espacio inexplicable entre el objeto arquitectónico que nos conmueve y su descripción verbal. De este modo no debe justificar su búsqueda de un discurso que racionalice y realimente la inspiración socrática de un Ión. A la búsqueda de salvar esa distancia entre la palabra y su referencia toma a préstamo todo tipo de reflexiones al límite, allí donde el lenguaje fuerza sus posibilidades. Por eso lee a Heidegger y a Blumenberg. El primero por su arriesgado equilibrio entre lo banal y lo inescrutable; el segundo por su investigación artesanal con las metáforas, desde la caverna, protectora y donante de una pared sobre la que proyectar la apariencia, al río que enlaza pasado y futuro.

Heidegger dice[30]:

… ¿en qué referencia están lugar y espacio?… ¿Cuál es la relación entre hombre y espacio?…

El espacio como extensio puede ser objeto de otra abstracción, a saber, puede ser abstraído a relaciones analítico – algebraicas… pero el espacio en este sentido no contiene espacios ni plazas. En él no encontramos nunca lugares…

Y Alba dice[31]:

Es el tiempo normalizado de la producción industrial, cuya característica más singular estaría supeditada a obtener el mínimo de pérdidas y el óptimo de rendimiento en la construcción del espacio, condición que llevaría inexorablemente a la pérdida del concepto de lugar.

E insiste[32]:

…interrogantes tan concretos… y otros que deben emerger sobre cuestiones que conciernen al ser del espacio y a su devenir como lugar.

Las lecturas marxianas de Alba se traslucen en la dureza con la que juzga el juego de reflejos y prestidigitación de la arquitectura moderna. Un ejemplo este expresivo texto[33]:

El valor económico se superpone al valor real. En este significativo trueque, la realidad antropológica se atrofia frente al valor cultural de la mercancía, y destaca el fetiche como conciencia cosificada y valor pragmático-cultural, configurándose un espacio de significados aleatorios e irresponsables.

Finalizamos esta parte del análisis con una ligera alusión al gusto de Alba por la metáfora, tanto como recurso incrustado en su propio discurso, como en su explicitación como instrumento de la arquitectura. Para ello, su inspiración es un verdadero experto: el filósofo alemán, recientemente desaparecido, Hans Blumenberg.

Blumenberg dice[34]:

El movimiento circular como imitación del νους tiene como referencia una relación que el espíritu tiene consigo mismo: pues se refleja en sí mismo.

Y Alba anuncia estudiar la potente acción que sospecha en la metáfora como factor explicativo de la fascinación del espacio[35].

La metáfora, en arquitectura, no sólo decodifica el espacio en su cualidad ambiental, sino que permite la disolución del propio lenguaje arquitectónico.

d.    Sobre el alba

Antes de abordar el núcleo del pensamiento de Alba, vamos a mostrar algunas de las cosas dichas con antelación para no incurrir en redundancia o glosa de lo ya identificado por mejores analistas de tan complejo objeto.

Para ellos acudimos a las dos ocasiones conocidas en que se han reunidos textos de colegas o analistas para tratar la cuestión. No son muchas y, además algún autor al ser reclamado de nuevo ha utilizado el mismo texto en las dos ocasiones. Estas son 1994, cuando se reúnen en torno al nº 152 de la revista Anthropos en un monográfico sobre Alba y 2002 con motivo de la concesión de la medalla de oro de la arquitectura. Los analistas escogidos son Javier Maderuelo[36], Juan Daniel Fullaondo[37], Roberto Fernández[38], Santiago Amón[39], Simón Marchán Fiz[40] y Fernando Rodríguez de la Flor[41]

Maderuelo analiza su obra tangible, pero si se sustituyen algunos términos como “obra arquitectónica” por “obra ensayística” su análisis podría ser de sus libros, tal es la coherencia de la obra de Alba. Así, cuando Maderuelo dice:

Lo primero que reclama nuestra atención cuando comenzamos a analizar la obra arquitectónica de Antonio Fernández Alba es su cualidad formal, esa especia de carácter que hace reconocible sus [el subrayado es mío] edificios y que denota una voluntad de estilo producida por una personalidad definida.

Además reconoce en Alba una “idea” que traiciona el sentido que tenía antes de Platón al oponerlo a su sentido de imagen. Reconoce en Alba que su obra arquitectónica es explicada en su obra ensayística, de hecho, son sus ideas a las que da cuerpo en sus edificios. Y estas ideas implican que el arquitecto deje la escena para que hablen sus obras, en vez de dejarse deslumbrar por el ejemplo que supuso Le Corbusier como brillante comunicador de sus puntos de vista.. Identifica en Alba a alguien que advierte del peligro de la aparición de formas torturadas como expresión de vanidades en perpetua lucha por un lugar bajo los focos de las revistas de arquitectura. Reclama para Alba su lucidez para no seguir la estela del Estilo Internacional. No faltan algunas de sus categorías principales como la «construcción del lugar» creando espacios dotados de referencias de todo tipo para sus usuarios, lo que considera imposible si la arquitectura no se sumerge en la cultura como suma de costumbres, ideologías, espacio geográfico, momento histórico, modelos sociales y sueños individuales y colectivos, en el marco de las artes que catalizan todas estas condiciones de entorno. Cree que Alba trata de mantener el equilibrio en sus obras entre la mirada exterior de Ortega y la mirada introspectiva de Ganivet o Unamuno. Encuentra poesía en la «contenida sensualidad de su arquitectura, producto de una intimidad que es puesta al servicio de la colectividad». No se les escapa a Maderuelo la percepción del tiempo de Alba que contrasta con la contaminación que atribuye a alguna arquitectura moderna que ha olvidado la aspiración de eternidad para «conservar los ideales del hombre en piedras venerables».

Juan Daniel Fullaondo fue un amigo de Alba hasta su muerte en junio de 1994, muy poco después de la publicación del número de la revista Anthropos dedicado a Antonio Fernández Alba. El 28 de ese mes Alba empieza un texto de despedida al amigo con estas palabras en un diario[42]:

El interrogante permanece sin conclusión definitiva; la fragilidad del poeta, ya sabe, sólo puede advertir la fragilidad de la niebla. Débil como es la muerte y sin advertir su presencia, desaparece una de las personalidades más ricas e inteligentes del panorama de la arquitectura contemporánea en España.

Fullaondo dedica a la personalidad de Alba un texto que denomina “Fernández Alba y la dialéctica romántica”. Lo hace por limitarse, en esta ocasión,   a una dimensión de nuestro arquitecto. Y se centra en su declarado aspecto romántico que, según nos dice, es un flanco débil de Alba por el que atacan sus adversarios. Ataques que atribuye al desconocimiento de qué significa “romántico” en este caso. Desde luego, no evocaciones a lo medieval o a los falansterios dieciochescos. En su opinión se trata de una actitud e, incluso de «una categoría metahistórica; lingüísticamente formalizable en los estilos más diversos y contradictorios». Relaciona la aparición en Alba de una actitud o estilo romántico con la evolución de su arquitectura desde la lírica nórdica hacia una «cristalizada enunciación ideogramática…» si se reconoce en el Barroco un romanticismo avant la lettre. También encuentra alguno de los rasgos atribuidos al romanticismo en la actitud tan apasionada, tan «física» en contraste con las tendencias conceptuales del momento. No menos romántico encuentra Fullaondo el gusto poético de Alba frente a las tendencias gramaticales (arquitectura en prosa) de la actualidad. Lo que conecta con su gusto por lo onírico que dinamiza la realidad en oposición a la vigilia que la esquematiza.

El texto de Roberto Fernández, un arquitecto argentino, profesor de la Universidad de Buenos Aires y del Mar de la Plata, es destacable porque profundiza en la dimensión poética expresada en las obras de Alba. Y lo hace con algunas imágenes que hacen justicia a las dificultades con las que Alba afronta la tensión más característica de la modernidad: la que se da entre ilusión y realización, entre proyecto y realidad. Atribuye al trabajo de nuestro arquitecto la pretensión de paliar la «inhospitalidad» del mundo moderno, en palabras de Heidegger. Para Fernández «la arquitectura habla por lo construido… no existe… en la pura utopía del proyecto». Cuando Fernández habla de la obra arquitectónica de Alba se refiere a su contundencia y masividad, que parecen rasgos de sus ensayos. Dice Fernández con precisión:

… edificios que parecen extruidos por fuera con aspecto de murallas románicas, y por dentro con una intensidad que resulta como la consecuencia de un tallado. Una espacialidad de escultor… voluntad casi geológica de construir paisaje fuera o dentro de las ciudades…

También llama la atención sobre la expresión de Alba «geometría del recuerdo», una potente metáfora para la redacción de los proyectos arquitectónicos que fuerza a éste a someterse a una geometría no prevista: la que el respeto por lo sabido establece. A lo que suma su insistencia en cambiar la ciudad cuidándola, como demuestra coherentemente en sus obras de rehabilitación.

Santiago Amón acude a Hegel para comprender el esfuerzo de Alba por ser un arquitecto moderno sin caer en la repentización,  en la ocurrencia. De ahí el eco del filósofo alemán cuando de captar el espíritu del tiempo «retoma nuestro hombre el hilo de la historia (puesto que lo supera, sintetiza y refuta), viviendo, también para él, a coincidir el estudio de la historia de la arquitectura con el estudio de la arquitectura misma…». Este cuidadoso estudio de la historia produce «Formas nuevas… las que Fernández Alba nos propone, pero hondamente impregnadas de sedimento histórico en el acto de su propia refutación».

Santiago Amón[43] lo dice:

Pronto se percató Fernández Alba (fue, sin duda, uno de los primeros) del divorcio palmario entre la disciplina universitaria y el ímpetu incontenible de la cultura en verdad vigente, divorcio ejemplificado, mejor, quizá, que en ninguna otra rama del saber y del crear, en el ámbito de la arquitectura contemporánea…

Santiago Amón lo interpreta desde la corriente del estructuralismo. Y lo hace por el modo, que atribuye a Fernández Alba, de capturar el conjunto de influencias diversas como un campo de fuerzas actuantes e influyentes[44].

Se entiende o entienden los estructuralistas por campo intelectual una concreta situación histórica en que los valores de la creación, de la ciencia, del pensamiento, de la cultura en general, ostentan, merced de quienes se ven activamente insertos en ella, un alto grado de consciente autonomía, hasta el extremo de constituir un orden intrínseco, objetivo y, como tal, independiente, a manera de un sistema, regido por sus propias leyes  y en posesión de un tipo muy peculiar de legitimidad, por oposición al poder político, económico, religioso… a todas las instancias que pretenden legislar la cultura, en nombre de una actividad que no es propiamente intelectual.

La intención de Amón es destacar en Fernández Alba su esfuerzo por romper la atonía de la arquitectura oficial franquista tratando de interpretar los movimientos arquitectónicos organicistas y expresionistas del primer tercio del siglo XX. En especial la versión europea de Alvaar Alto[45].

No ha sido posible separar del todo en esta breve selección de opiniones sobre Antonio Fernández Alba las que señalan a la obra ensayística de la arquitectónica, entre otras cosas porque los autores del análisis no se lo proponían, con la excepción de Fernando Rodríguez de la Flor que, sin embargo empieza diciendo «… que los gestos edificatorios de este arquitecto son en realidad textos o que se comportan como textos», pero rápidamente recuerda que el arquitecto escribe (literalmente hablando), en un juego de espejos en el que hay que explicar que Alba escribe con sus edificios y hace arquitectura con sus textos. Es claro que al escritor De la Flor le emociona que se puedan habitar los textos de Alba. Considera que Alba se alimenta para sus textos de su condición de arquitecto-ideólogo que ha influido en el debate de la ciudad y de arquitecto-filósofo que ha nombrado la realidad pendientes de nombrar. Cree que le atribuyen (a Alba) el ánimo del fracaso de una arquitectura soñada que no ha liberado al hombre. Le encomia haber escogido las letras para perdurar más que los materiales que utiliza para construir.

3.    El núcleo

Vamos a abordar ahora el corazón del pensamiento de Alba tomando como centro dos textos fundamentales, en mi opinión: La metrópoli vacía y La ciudad herida. En estos dos textos se resume el Alba más original como pensador de la arquitectura. En ellos están las claves de su actitud ante los cambios, que su larga vida profesional le ha permitido analizar. «Vacía y herida» son dos adjetivos desoladores aplicados a la aglomeración humana que le dio origen. La ciudad cambia a impulsos de las máquinas productivas que las alimentan y esos cambios las pueden mutilar o recrear perfectamente adaptadas a los cambios históricos. Alba observa como un flaneur sin levita el proceso de transformación de la ciudad industrial a la metrópoli del siglo XXI y capta sus heridas y los vacíos.  Otros textos presentan las mismas ideas o actitudes pero expresadas en la forma poética que Alba alcanza cuando quiere dirigirse a lectores habituales de su obra. Es el caso Domus Aurea o de su extenso discurso de entrada en la Real Academia Española.

En este trabajo aproximativo se tratará de captar sus categorías centrales, sus metáforas más iluminadoras, sus propósitos teóricos y, en definitiva, sus propuestas alternativas a la arquitectura que rechaza. El análisis se servirá de otros textos fundamentales de Alba como complemento de este texto central, que irán paulatinamente apareciendo a medida que lo exija el estudio.

a.    Memoria

Vimos que Alba empieza su carrera (en el sentido literal) en una encrucijada en la que convergían el desparpajo del Estilo Internacional lecorbusiano, que pronto derivó en materia para los teóricos de la posmodernidad, y la mesura de la arquitectura orgánica, que ya desde su nacimiento, se ofrece como materia de culto para elites sin poder evitarlo. Todo ello en el seno de desierto monoideológico franquista en el que el delirio imperial es la norma. Pero nosotros vamos a tratar con el texto de un pensador maduro (tiene 63 años cuando escribe este libro) y un pensador libre.

Alba es consciente que en los primeros años del siglo XX ha ocurrido algo nuevo: el Movimiento Moderno de la Arquitectura (MMA), que engloba tanto a la arquitectura racionalista como a la orgánica. Pero es consciente de que a partir de los años 60 (cuando él empieza su carrera de arquitecto), se está abandonando lo que de racionalidad formal quedaba de aquel movimiento. Es decir, la parte orgánica que ligaba la forma con algún tipo de propósito (función, relación con la naturaleza, etc). Además percibe que el rechazo al Estilo Internacional en su versión más ruda ha provocado un «todo vale» imitativo del producido en el arte. Y si faltaba algún rasgo que reforzara el símil, podemos identificar a las revistas de arquitectura como el pedestal que consigue para los edificios lo que el museo representó para que unas cajas industriales de un producto químico doméstico (las cajas de Brillo) fueran consideradas obra de arte.

La arquitectura se «humilla» al abandonar el objetivo de integración de técnica y arte, además de carácter de mediadora con la naturaleza. Se vuelve autoreferencial, hermética y, por tanto, exigente de una hermenéutica que la interprete desde ningún sistema inteligible. Alba cree que este no es resultado de un olvido, sino de un pecado original relacionado con su «matriz plástica». Suficiente para que haya ya un diagnóstico pesimista: «… ¿es, acaso, la arquitectura moderna una ideología de la frustración?»

Alba hace una crónica sucinta del proceso: la vanguardia arquitectónica descreyó de la historia y la historia se ha tomado la justicia por su mano al volver en forma de caricatura. Había razones para mirar en esa dirección ya que las propuestas orgánicas de Wright, las racionales de Le Corbusier o las cientifistas iniciales de Alexander, es decir, la pretensión de recrear cada vez, sin historias condicionantes que se desvelaron inanes, en unos casos, y peligrosas en otros.

La pretensión historicista invocó espectros como Ledoux o Schinkel para que el arquitecto contara, de nuevo, con la libertad subjetiva y el control integral del proyecto. Pretensión a la que Alba pone coto rápidamente de la mano de Habermas y Bousquet[46]: ni hay espacios institucionalmente asegurados, ni es posible librarse de la causalidad material. El eje contenido-materia-forma se diluye y sólo reina la libertad subjetiva del proyectista. Ni la ciencia ni filosofía son necesarias, solamente, dice Alba irónicamente, el «hechizo» de la geometría.

Pero el resultado de esta transmutación no es inocente: el verdadero arquitecto es desplazado a los márgenes de la actualidad, porque a los de la historia no es posible por mucho que se intente. No poca responsabilidad atribuye a la arquitectura norteamericana que, a falta de historia e incluso de tradición, ha construido en el aire mediante el mecanismo de «sublimar las formas racionales». El resultado es la preponderancia de lo onírico que no es, para Alba, un valor positivo en este caso.

Es ejemplar el diagnóstico de Alba sobre la patología del espacio arquitectónico: olvidada la materia por limitativa y la técnica por antiartística, olvidada la vida por imposible sólo queda la locura. Por el contrario la fórmula de Alba[47] es que:

No hay espacio más sano, ni arquitectura más bella, que aquella que edifica sus ámbitos para hacer posible la vida alrededor de la técnica que transforma la materia y del arte que hace posible esa transformación.

Y no esconde su propósito[48]:

La finalidad de la arquitectura fue siempre restablecer el equilibrio entre las dos naturalezas en la que vive el hombre: aquella en que descansa, y la otra en que trabaja y construye. Construir el espacio para la arquitectura no es otra cosa que trascender la materia a la justa forma [el subrayado es mío].

Por eso, identificado el mal sugiere que «… el espacio que la arquitectura reclama en nuestros días evidencia la necesidad de una filosofía que oriente a la arquitectura hacia unas respuestas precisas…»[49].

La diferencia entre ideal y realidad nos persigue desde siempre. Alba nos recuerda que Panofsky asociaba el ideal a la Arcadia virgiliana, pero que es fácil comprobar la mistificación. Pasar de lo imaginado a lo real tiene un costo. Por eso se esfuerza en definir a la arquitectura desde ese punto de vista[50]:

… un suceder de acontecimientos pre lógicos que deben ordenar la realidad objetiva, de acuerdo a como se manifiesta a través de nuestras percepciones sensoriales.

Así pues, en la arquitectura es «… una mediación entre la fantasía y realidad la que hace posible la construcción del lugar»[51]. Y como la fantasía es cosa del hombre y la realidad de la naturaleza, basta advertir que esa mediación tiene historia para concluir que los elementos de espacio arquitectónico provienen de las manifestaciones de la naturaleza a lo largo de la historia. Tal como vemos la naturaleza, concebiremos el espacio. Una concepción convencional que requiere ser justificada, que está obligada a probar su pertinencia más allá de la sospecha de estar sirviendo a intereses espurios. Una concepción convencional que genera dos tipos de arquitectos: los que parten de la realidad y los que lo hacen del ideal. Ambos tienen que iniciar un viaje hacia la belleza y la utilidad que, de no tener éxito, queda en banalidad  constructiva o banalidad formal. Pero esta bifurcación, ¿cuándo surgió? Alba relata lo sucedido en pocas palabras[52]:

Después de la aparente institucionalización de los códigos ético-formales que postulaba el Movimiento Moderno de la Arquitectura [años cincuenta, ochenta]… el pensamiento arquitectónico, la reflexión sobre la construcción del espacio,… vienen arropados por una serie de conjeturas, refutaciones… cuyo arco arranca con la inscripción «las nuevas formas»…

… ¿Cómo construir y ordenar el espacio físico de nuestra realidad más inmediata, en unas coordenadas de racionalidad ambiental en la que domina un tiempo sin sentido referencial, lleno de diferencias injustas, sucio en el comportamiento y crispado en las relaciones más elementales?

¿Cómo se llegó del aliento de modernidad transparentemente ideológica del racionalismo o de viento neo-racionalista de la arquitectura orgánica a esta situación? Uno devino en Estilo Internacional, es decir se puso al servicio de despliegue y reubicación de masas y fracaso por asocial y, la otra, no consiguió pasar el umbral de lo artesanal, cuando no el de elitista.

El proyecto de la arquitectura, a partir de los años sesenta, abandona algunos de los presupuestos de racionalidad formal que caracterizaron los primeros tiempos para entregarse a una serie de experimentos cuya esencia más significativa manifiesta una atención a la recuperación figurativa…

Y precisa[53]:

… proyectar para estos arquitectos es producir imágenes… el objeto arquitectónico se representa globalizado no desde la demanda de la planta o de las posibilidades constructivas de la sección, sino desde la dimensión gráfica que requieren los enlaces geométricos de la axonometría, la isometría o la perspectiva caballera.

Para de forma demoledora anunciar que[54]:

Una cierta irracionalidad bordea las razones compositivas y constructivas; los objetos arquitectónicos que se proyectan enfatizan lo simbólico de sus formas sin significado…

Ve en el Guggenheim la expresión de esta irracionalidad al servicio del espectáculo institucional y turístico, al que le pronostica un futuro ceniciento[55].

Su valor reside en que se prestan a una contemplación momentánea de imágenes extravagantes al final de la autopista, muy idónea para la mirada política y las peregrinaciones del ser telemático, sin mayor emoción que la de un costoso decorado para una ilustración visual pasajera. Efímera arquitectura construida para ser crisálida de un día, y pronto, como en la estrofa de Góngora, mariposa en ceniza desatada.

Lo que, en su opinión, produce el rechazo de los usuarios no comprometidos con esta deriva de la arquitectura[56]:

Si algo, con rotundidad, se manifiesta en la arquitectura de la ciudad actual, es la expresión de desconfianza por parte de las comunidades de sus usuarios. Desconfianza que tiene su fundamento ante la expresión material de sus ámbitos y la ineficacia de sus alegorías, reflejo evidente de una contradicción y enfrentamiento que se traslada a todas las esferas de la vida.

Una desconfianza que pervive en la actualidad ante todo tipo de edificios concebidos y construidos conforme al manierismo que denuncia Alba. Un descontento que se extiende a los productos arquitectónicos banales que al quedar  en la sombra de las producciones de moda no se sienten comprometidos ni con la forma ni con la función. La utopía del cristal que sustituye al ladrillo no se ha logrado, ni siquiera en el plano de los estereotipos manejados para despreciar la especulación inmobiliaria. Alba ve que las facilidades que la informática pone a disposición de los arquitectos produce el desconcierto de las ideas que no consiguen fijarse ante tan abrumadora avalancha de posibilidades formales. La víctima de esta abundancia es la construcción, la tercera dimensión de una obra arquitectónica, que es representada por las secciones en el proyecto, ese corte que pone de manifiesto el grado de compromiso del proyecto con su proceso de materialización. Se impone la frivolidad con las formas y, lo que es más grave, con los materiales, que son exhibidos como monstruos afuncionales. El arquitecto japonés Tadao Ando, que usa el hormigón en su sentido más manierista como sustituto de la madera, donde aparece con resistencia hipertrofiada, es un ejemplo de ello:

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Detalle de la Iglesia de la Luz en Osaka. Tadao Ando

La casa, así, se convierte en un laboratorio en el que se experimenta, a costa del comitente alucinado, llevando el espacio a ser retorcido para provocar nuevas intuiciones puras, procedentes de nuevas geometrías que, si explican el comportamiento de la realidad, pueden ser una pesadilla para el modesto espacio newtoniano de nuestras la vida cotidiana. Cambios sorprendentes de escala, rotulaciones de gran tamaño, incómodos planos inclinados o plantas con vértices agudos, espacios inhabitables, huecos inaccesibles, fantasías de originalidad perturbadora, a las que la cinestesia humana no consigue acostumbrarse. De nuevo el historicismo del siglo sin estilo regresa para proporcionar salida al callejón del Estilo Internacional. Stirling, en su Cornell Arts Center, expresa en forma extrema, casi humorística, el historicismo desbocado de los años noventa que Alba denuncia:

 

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Cornell Center. James Stirling

En estos años se traiciona una de las dimensiones del MMA, la orgánica, y se hipertrofia la otra, la maquinal. Y se hace hasta el fracaso que provoca la proclamación de la muerte de la modernidad en boca de Jencks[57] en la primera edición del texto El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Anuncio que se fundamenta en la demolición (por parte de agencias gubernamentales) del premiado conjunto de viviendas Pruitt-Igoe en Saint Louis, Missouri. Obra del arquitecto Minoru Yamasaki de 1972.

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Derribo de las viviendas de Pruitt-Igoe (Missouri). Minuro Yamasaki

Una demolición que pondría, en opinión de Charles Jencks, fin, nada menos, que a la modernidad basada en la ilustración. Es de suponer que el propósito de Jencks es más modesto y se refiere solamente a la arquitectura concebida por Le Corbusier como “máquina de habitar”, que no daba respuesta nada más que al cobijo, pero en un sentido casi troglodita. Su acierto reconocido es el de haber acuñado el término «posmodernidad» que ha hecho fortuna en todos los ámbitos del pensamiento. Este término denomina a una época cínica que no es la primera vez que aparece en la historia, pues la acumulación de contradicciones entre razón y realidad no encuentra mejor desahogo que la iconoclastia. Resulta irónico que el conjunto demolido fuera obra de Minoru Yamasaki, que poco después realizó el World Trade Center de Nueva York, un ejemplo de multiplicación hasta el límite de la arquitectura racional aplicada, en este caso, a las elites y que fue, también, demolido, en cósmico encuentro, por la sinrazón extrema: el terrorismo.

Alba, que vio nacer la posmodernidad en plenitud de su arquitectura en los años setenta, se resiste a aceptar el nuevo paradigma, pues le parece que el recurso descuidado a la historia y la ruptura con el propósito hace que el arquitecto posmoderno se encuentre[58]:

… como  tratando de cerrar el puente tendido entre la imaginación y la realidad.

Puente que ha producido en irónica expresión «invernaderos burocráticos» para sus comitentes corporativos, bien representado por la obra de Foster en su London City Hall (Foto), lo que resulta más irónico por su carácter de institución municipal.

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London City Hall. Norman Foster

Alba conecta con la lucidez casi cioraniana de Christopher Alexander[59] que rechaza la pretensión de control total de la arquitectura moderna como «una psicosis pasajera en la historia de la construcción del hombre».

Todo desemboca en una actitud «manierista», aquella salida decadente del agotamiento de la época excepcional que supuso el Renacimiento y, así, Alba da uno de esos saltos en los que tan difícil es seguirlo: pues pasa bruscamente de denunciar la pérdida de sustancia de la vivienda abstracta por el predominio de la perspectiva caballera a la «tragedia de la cultura»[60] que provoca la «ficción más degenerada». Y remata con la denuncia del puro «goce de las insinuaciones imaginativas». ¿Qué es, pues, construir en estas condiciones?, para Alba «… no es más que aplicar una técnica indiferenciada a los productos que selecciona el mercado y atribuirles unos tiempo de trabajo cosificado»[61].

No estamos lejos del ilusionismo arquitectónico del período de tránsito del Renacimiento al Barroco, o, quizá, ya es el barroco mismo, como capital del artificio y la simulación del ya mencionado período Manierista. Tampoco estamos lejos de su función embaucadora para contrarrestar la reforma luterana. Ahora se trata de entretener mientras se pone la mano en los parámetros financieros globales. Y ahí todo vale, deporte, realities y… arquitectura. Alba también acaba este paquete de empujones al nuevo manierismo con una propuesta que lo compromete. En esta caso la gestación de una «razón unitaria»[62] hecha de imaginación y realismo. Razón que se ve sorprendida una y otra vez por la imaginación desatada que celebra el reino de la mercancía. Así ocurre con el empaquetamiento del Reichstag, que contra toda razón encuentra patrocinador para tan descabellado propósito[63]:

El Reichstag empaquetado tal vez pueda reciclarse, una vez cumplido su contrato mediático como mausoleo anónimo de los miles de víctimas que a escasos kilómetros se sacrifican a diario (Sarajevo).

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Reigstad cubierto por Christo

b.    La metrópoli

Adopta, ahora, Alba un punto de vista que le proporciona un plano general de la metrópoli. La etimología de metrópoli es «mater,matris» y, obviamente, «polis»[64]. Es pues «la madre de las ciudades» o la ciudad matriz, la ciudad por antonomasia. Es también en opinión de Tafuri el lugar de la sociedad capitalista más desrregulada frente a la ciudad como lugar de la comunidad. Y a ella le presta su atención Alba, para comprobar que es un vertedero de fragmentos resultados de experimentos con o sin éxito.  La ciudad revolucionaria, que sería la ciudad de racionalidad integral resulta un fiasco. Alba pasa en sucesión rápida del fracaso comunista al espasmo nazi para prepararnos para el urbanismo de posguerra.

Un urbanismo en el que la cantidad se impone a la calidad a manos de los monopolios. Un urbanismo en el que se presiona continuamente para desatar todo nudo que impida que el capital se renueve por encima de la propiedad entendida en el sentido clásico. Así el sistema se sirve del individuo para obtener la plusvalía y después lo expropia por interés general. Ahí está en embrión ya los actuales convenios urbanísticos que llegaron al final de los años noventa. El resultado es una ciudad compulsiva que nadie diseña, sino que muestra el sorprendente aspecto que toma la materia condicionada por la ordenanza municipal y la acción de una pléyade de profesionales y advenedizos a la búsqueda de un beneficio rápido. En este vértigo, el espacio es una magnitud en plena contracción para la multiplicación de las unidades de espacio objeto de transacción. La decepción es mayor cuando se comprueba que también han fracasado los dos últimos intentos de recuperar la condición simbólica de la arquitectura para las ciudades, que es un logro absoluto en el París del barón Haussmann a costa del París medieval. Una reforma que era urbanismo, economía y estrategia militar al mismo tiempo, además de un expolio para las clases menos favorecidas que fueron expulsadas del centro de la ciudad, al que ya sólo regresan a celebrar éxitos deportivos. Menos éxito tuvo el Berlín de entre guerras en opinión de Alba, pues su intento de armonizar las necesidades del capitalismo industrial y los propósitos de las vanguardias. Un intento que acabó bruscamente con la llegada del Nazismo. Y ahora es tarde, porque otro capitalismo está ya aquí. Moscú, por su parte es la mezcla monstruosa de la racionalidad descarnada y la planificación centralizada. Para Alba, tanto París como Berlín o Moscú han fracasado, cada una a su manera, en el intento de articular la ciudad capitalista del siglo XX en la ciudad burguesa del siglo XIX. Ni el positivismo ni el liberalismo han conseguido colmatar la ciudad heredada, por eso «la metrópoli está vacía».

c.     Banalidad

Vacío, no sólo simbólico, sino también físico en el que la fantasía hecha materia encuentra su oportunidad de expresarse. Quizá el Centro Pompidou sea el epítome de este relleno alucinado de los espacios dejados por los desajustes urbanos entre épocas o las catarsis sociales. El Beauburg (Foto) se ofrece con desnudez desvergonzada con sus conducciones como fachada, con sus órganos al aire de París, haciendo necesarias décadas de esfuerzo de asimilación social de un espectador que se mueve entre la indignación por la traición a sus más convencionales gustos y el placer de la novedad, para acabar sucumbiendo a la alegría de ser copropietario de un objeto célebre, si  es parisino, o ser uno de los privilegiados seis mil millones de turistas que lo ha contemplado y reproducido. Una vez más es la inversión pública la que financia la follie que, a veces, tiene éxito y, otras veces, crea monstruos, porque las locuras colectivas no suelen pasar de motines formales (los chalets con balaustradas de nuestras playas).  París señala el camino que el nuevo príncipe, socialista o conservador que, en la parisinación de sus ciudades, están transitando tantos alcaldes o jefes de estado cuando la prosperidad ha llegado a traspasar un nuevo umbral de deslumbramiento. París acoge, como siempre hicieron las babilonias,  sin más límite que el que imponen la resistencia de los materiales.

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Centro Pompidou. Piano & Rogers

El resultado, para Alba, es un simulacro papamoscas de espacios gratuitos (la pirámide del Louvre), que rompe con su antecedente burgués, que practicó una especie de sophronesis, de contención, en la altura y morfología de sus edificaciones hausmannianas. París es una ciudad de muchas escalas, incluida la mayor de todas que puede construir mallas de kilómetros de longitud en sus lados (desde el Arco del Triunfo al Arco de la Defensa). Para Alba, estas escalas abruman al ser humano, con una pretensión de ofrecer un orden escénico que enmascare los desórdenes subyacentes. El método es sustituir «las ideas por el éxtasis»[65] de los sentidos. En sus palabras:

Este retablo de tecnologías barrocas que ofrece el París de los «grandes proyectos» se esfuerza por construir, como ocurría en el período barroco, un universo donde el sentir interpretativo, el efecto, es más importante que la percepción real de todo el acontecer de la vida.

Es una arquitectura ligera, banal, la de la aleación ligera y la versatilidad asegurada. No hay negocio seguro, no hay, por tanto, forma segura, porque la materia se vuelve rápidamente evanescente. Resuena aquí el eco de las palabras de Marx en El Manifiesto Comunista[66]. El capital fluye y la arquitectura con él. La vigilia, ahora, ya no puede estar en la honradez del negocio o la calidad del producto, sino en la devaluación, la ampliación de capital o el aumento de interés, movimientos suaves, aleteos del sistema, velos que se retiran fuera de nuestro alcance porque los aleja el aire que desplazamos con nuestra manos al querer asirlos. Una arquitectura, un generación provisional de espacios que no aspiran a ser un lugar y quieren ser, conscientemente, un agujero negro del que no pueda escapar nuestra energía transformable en beneficio. Alba clausura la tensión renunciando[67]:

Si en el proyecto de la metrópoli moderna niponizada y norteamericanizada la palabra enmudece, es decir, no quedan espacios que puedan ser ocupados por una «teoría» que postule modelos de racionalización para el habitar del hombre, recuperemos, al menos, «el verbo»…

d. Razón

Para Alba, la autenticidad es la clave de la arquitectura. Cree que la razón hecha tecnología ha traído unas posibilidades espermáticas a este oficio que han hecho que, como ocurre en la naturaleza, se pierda el control de las producciones. El hilo de Ariadna es la autenticidad, es la fidelidad a la materia que nos constituye o bien nos perderemos en el laberinto de la gratuidad combinatoria, de un vértigo explorador cercano a la sicodelia[68].

El ejercicio de la arquitectura, la construcción de sus espacios, son siempre legítimos en la medida de su autenticidad, pero discriminar las forma auténticas de los valores ficticios, en estos tiempos de esnobismo y simulacro, no es tarea recomendable, por la fatiga que exige acotar la novedad.

En este marco se entiende que expulsada la funcionalidad y agotado de forma sorprendentemente rápida el historicismo, el espacio lo ocupe el simbolismo[69]:

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BMW Welt, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU

Las corporaciones y las instituciones buscan ser asociadas a formas recortadas sobre un fondo caótico de brillos y texturas concupiscentes. Lo majestuoso y colosal está al alcance de cualquiera, el arquitecto más atrevido también: sólo es necesario dinero. La arquitectura moderna sustituye o culmina la industria del lujo desviando recursos de necesidades reales a la realización de los sueños incultos del poder, mutados en pesadillas para todos. De repente las metrópolis quieren ser expos permanentes con las  taquillas extramuros. En este punto de desolación, Alba acude al cuidado (sorge) de Heiddeger para preguntarse por la mirada interior  de los lugares auténticos, frente a la arquitectura de escenarios en los que se echa de menos la síntesis esperada entre imaginación y realidad.

Frente a la ciudad como bosque que propugna Laugier[70] el urbanismo de entre guerras europeo propugna la ortogonalidad de la ciudad como parte de un proyecto racionalizador y preventivo. Una geometría que pretende controlar planificando. Una geometría que olvida que es contemporánea de las geometrías no ecuclidianas y de la inasequible incertidumbre heisembergianas. El orden burgués es un orden apolillado antes de nacer para el siglo XX. Al fin y al cabo el boulevard de Haussmann tiene una función: el control de la barricada y la circulación rápida de mercancías. Pero exacerbar la forma extirpándola de la función y creando ciudades lecorbusianas de vida imposible como reino de la libertad impostada del automóvil. En palabras de Subirats, citado por Alba[71], se trata de un mondrianismo que todo lo reduce a la línea desnuda que si es inofensiva en la tela es fuente de desgracia, como único recurso, en el urbanismo. Alba situa en los radicales cambios formales a caballo del XIX y el XX el punto de partida de los movimientos arquitectónicos modernos. Propuesta que es nítida en el uso que el material proporcionado por el Constructivismo ha recibido en los últimos cien años y en el explícito movimiento de la Bauhaus para reunir todo el material y el talento transfigurado por las vanguardias para producir lo que la modernidad parecía reclamar

e.    Arte y Arquitectura.

Para Alba la cultura en general y la pintura en particular juega un importante papel o puede jugarlo si el arquitecto actualiza estas posibilidades[72]:

El papel que juega el arte como referencia a la construcción del espacio es… de carácter anticipatorio, de señal de evidencias, de caudal de revelaciones; pero también de sedimento de reflexiones y descripciones de reminiscencias.

Lo que requiere un esfuerzo traslaticio que no siempre tiene éxito. Surrealismo, expresionismo y, en su opinión, sobretodo el cubismo están detrás de la configuración que el espacio ha mostrado a lo largo del siglo XX. Unas veces de forma consciente y otras como consecuencia de la internalización de formas en el subconsciente del arquitecto, que se convierte en portador de otra mirada si advertirlo. Así se explican combinaciones de formas, luces, reflejos y espacio como la que se muestra a continuación[73].

Imagen 1
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia.

Estas imágenes son, en algunos casos, anticipadas por el proyectista gracias a la infografía, hasta el punto de que es posible crear espacios en los que las perspectivas permitan al usuario circular por el interior de las imágenes.

Ese es un punto crucial porque la tentación de ver en estas posibilidades la aproximación del arte a la vida anhelada por las vanguardias históricas es grande. Y entonces el ¿por qué no? se convierte en la coartada de todos los disparates que Alba teme. Pero es, también, la oportunidad de disfrutar las posibilidades de la tecnología moderna si se consigue que no se desarrollen a espalda de la realidad humana y, sobre todo, afrontando la realidad inhumana.

Alba percibe en la arquitectura de la ciudad moderna el carácter transitorio de sus formas. A la idea evangélica de la transitoriedad del ser humano en su paso por la tierra se opondría el carácter fugitivo de las formas que son, ahora, las que pasan mientras el hombre mira absorto. Con ecos de Baudelaire nos dice que[74]:

El espacio de la ciudad se formaliza como un lugar de transición más que como un lugar de encuentros, y así nos lo revelan las últimas arquitecturas, elevando lo efímero a la categoría de estilo.

Aunque denuncia que se ha mutado la creación de espacio por la de arte con un reproche duro para su profesión:

El arquitecto tardo-moderno navega por las aguas, un tanto contaminadas, que caracterizan su ambigüedad histórica en la construcción de la ciudad; se aproxima al arte para soportar indulgentemente la ausencia de su capacidad constructiva para el espacio moderno.

Reproche que no rechaza al arte como inspirador de la arquitectura, pero sí que la comodidad  del lienzo sea seguida de la comodidad de la tecnología especular olvidando el carácter material y teleológico de los espacios para habitar. Alba no consigue olvidar, se obliga a no olvidar que se construye para albergar emociones humanas en forma de actividad o descanso, no para enmascarar el enfriamiento de las relaciones humanas que persigue el capitalismo. Una frialdad que posibilite, al cristalizarlos, romper todos los vínculos que estorben a la movilidad y combinatoria que produce beneficio individual que es correlato de la ruina colectiva.

f.      Mercancía

Alba mira perplejo como hemos reproducido en nuestro país, con la velocidad añadida que requería la paralización de la dictadura, la implantación del ciclo que Simmel (citado por Cacciari) describe desde la transformación del valor de cambio en valor de uso por la «vida nerviosa», la transformación de éste en dinero por el «intelecto» para producir mercancía que es de nuevo captada por la subjetividad. Ciclo que es propio de la Metrópoli, que la caracteriza y fundamenta por debajo de sus expresiones culturales de todo tipo. Un ciclo que, como el genoma, es lo que verdaderamente permanece en el fluir de la sociedad en la que valores o instituciones y los edificios que los expresan son sacrificadas a su conservación. Un ciclo en el que el individuo tiene que darle prioridad a la frialdad que le sugiere su intelecto (que lo uniformiza), antes que atender a sus emociones (que lo individualizan). Actitud blasé[75] que hace posible que cierto arquitecto, que Alba ve como innecesario, adopte alegremente su papel de oficiante de la última forma que ha tomado el ciclo. Una forma en la que consumo y entretenimiento son el programa. Estamos en la «ciudad de los consumidores», en palabras de Weber y no en el locus comunitario. Un programa paliativo del Shock benjaminiano, verdadero antecesor del Stress.

La tecnología aparece como resultado de un propósito de dominio y, al tiempo se ofrece a la estructura social como un instrumento para satisfacer necesidades de la mayoría y la codicia de los pocos que se abren camino entre codazos hacia el poder económico. Esta ambivalencia confunde a los técnicos y artistas que actúan, no siempre conscientemente, a favor de los intereses de éstos, creyendo que lo hacen por el interés de aquellos. Cualquiera que se mueva cerca de los aledaños del poder sabe hasta qué punto el verdaderamente poderoso es sabio en la gestión de su pulsión primaria y es ignorante de lo que compra para darse brillo y, hasta qué punto, el que tiene verdadero talento sabe expresar su tiempo e ignora el uso que su arte recibirá una vez hecho mercancía. Carácter que, hoy en día, adquiere desde antes de ser producida y que ha conseguido que el talento sea premiado como nunca antes, pero que ha mutado el favor y la protección del príncipe por los honorarios con IVA.

g.    La metrópoli vacía

«La Metrópoli es la forma general que adopta el proceso de racionalización de las relaciones sociales»[76]. Relaciones, nos dice Cacciari, cuya organización sigue a la de las relaciones de producción. Es pues, la metrópoli una expresión del «espíritu». Así lo ve Alba y eso es lo que echa de menos en la arquitectura moderna.  Para el arquitecto se redoblan los problemas de ubicación ideológica porque, no sólo tiene que interpretar al nuevo príncipe, sino que, además, debe proporcionar criterio para afrontar la acumulación de patrimonio histórico. Un patrimonio que todavía es de piedra, arco y bóveda, pero que, antes o después, emergerá en forma de edificios o puentes que son símbolos de la acción humana en el siglo XX. Se produce así la paradoja del interés por el edificio del siglo XVIII mientras se construye y destruyen costosos ensayos de ubicación habitacional contemporáneos. Alba considera que[77]:

Recuperar, restaurar, reconstruir, revitalizar; a veces, restituir, son las voces que anestesian los esfuerzos de la mejor arquitectura para la ciudad: el voluntarismo humanista de los arquitectos orgánicos, la poética del muro expresionista, los postulados de la estética racional o el control de los «excesos creativos» ante una naturaleza arbitrariamente esquilmada…Habermas lo había intuido hace algún tiempo: «Cuando los oasis utópicos se secan, se difunde un desierto de trivialidad y descontento». No debe extrañar, por tanto, la serie de las escuelas surgidas alrededor de la nostalgia de la arquitectura del pasado que refugian su esperanza en la restitución de los modelos de la historia.

La querelle entre Viollet-Le-Duc y Ruskin que Francisco Jarauta presenta, en la introducción a la edición en español de las Entretiens sur l’Architecture del primero, fija dos posturas claras sobre la restauración: la de la recuperación del estilo y la de conservar la ruina tal y como se presenta[78].

El debate se orientará de dos direcciones contrapuestas: la de quienes intentarán su restauración hasta devolverle su esplendor original, y la de quienes se opondrán sistemáticamente a cualquier tipo de intervención sobre la ruina. Viollet-Le-Duc estará más cercano  a la primera posición, Ruskin representará la segunda.

Obviamente este debate es pertinente en restos arquitectónicos o ingenieriles encontrados ya como ruina. Pero, hoy en día, hay una tercera opción la de conservar íntegros los edificios de interés sin permitir su deterioro parcial o, mucho menos, total. De las ruinas se podría decir que están ya catalogadas y su número está bien determinado. Ahora se trataría de no dejar que se conviertan en ruina las obras recientes.

Pero Alba no sólo se plantea esta importante cuestión de la conservación del estilo, sino que amplía el campo de visión y reflexiona sobre la inserción del edificio restaurado de una u otra manera en la ciudad que lo descubre después de haberlo olvidado[79].

Fabuladores de la noche de los tiempos, gentes sin criterio ni cultura, aventureros de lo inmediato, todos acuden sin escrúpulo a falsificar el espacio y, a ser posible, el tiempo. Melancólicos y oportunistas contribuyen a consolidar esta ideología restauradora, a mutilar la historia, menester que siempre estuvo en la mente de los que detentan el poder totalitario… Las arquitecturas apócrifas de nuestro tiempo generan con inusitada rapidez postulados permisivos… que carecen de estructura moral… Su labilidad conceptual les permite aceptar cualquier propuesta arquitectónica con tal de que en sus formas se manifieste la diferencia, amenicen el acontecimiento y permitan inaugurar el simulacro

Los fabuladores y melancólicos tratan «de tranquilizar las conciencias mediante gratuitos relicarios de estuco y maquillados escenarios que fingen recuperar la memoria de la historia.[80]

Alba considera imprescindible una aproximación cuidadosa al espíritu de la época de aquel monumento sobre el que se quiere actuar. Un buen ejemplo es su estudio de lo que significó el monacato reflejado en sus escritos[81]:

El agua y el trazado del jardín se harán elocuentes en los recintos del claustro con el resto de los espacios monacales como un oasis por donde pueda discurrir el sosiego del espíritu, como una arquitectura de yuxtaposición donde acoger la soledad y definir un espacio humano para vivir en común el silencio divino… en el sentir de San Benito

Sin embargo, el vértigo ha fagocitado este cuidado que no es ni violletiano ni ruskiniano, sino generador de sosiego cuando del patrimonio heredado se trata.

Como escenario a gran escala de este desconcierto está la ciudad y a pequeña escala el museo que «se convierte en un soporte ambiental donde exhibir las nuevas diferencias… un lugar, en definitiva, donde depositar los amuletos del espíritu del tiempo. De ahí que la arquitectura que compone sus espacios… se transforme en escenografías construidas con costosos materiales, en gratuitas aproximaciones a los diferentes estilos «retro» en los que se mueve la imagen arquitectónica actual».

Así estilo, estatus cultural del mecenas y una construcción de prestigio «garantizan las operaciones de intercambio económico en el acontecimiento artístico»[82]. El eco de las vanguardias reclamando el arrasamiento de los museos reverbera en los oídos de la arquitectura moderna.

Alba ve una alta correlación entre la evolución de la arquitectura actual y el arte, lo que no puede ocurrir nada más que concibiendo al edificio como un lienzo tridimensional en el que prevalece el espectador ante el usuario[83].

Una parte considerable de los proyectos y edificios de la arquitectura moderna ha sido beatificada por la liturgia formal que consagraba lo objetual de la forma arquitectónica, aislando, cuando no marginando, la finalidad propia del edificio y, consecuentemente, su espacialidad.

Alba 15
Torres Petrona. César Pelli.

La consecuencia para Alba es clara: la inhospitalidad una característica de la arquitectura moderna de escaparate que aleja las posibilidades de encontrar un locus para el hombre en la arquitectura. Resulta sorprendente que el ya universal rechazo al Estilo Internacional haya producido respuestas tan dispares como la vuelta a la historia o la vuelta a lo regional. Esta última solución la considera una maniobra de prestidigitación que escamotea los principal. El área del mundo que ha comprado con más facilidad esta idea ha sido el Asia pujante. De este modo, los toques localistas enmascaran al lobo que desarrolla los mismos programas. Programas nacidos en las mesas de la internacional especulativa. Esta tendencia tiene una versión moderada, ejemplificada por las Torres Petrona de César Pelli en Kuala Lumpur

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Futura Sede de la TV China (Pekín). Rem Koolhas

La otra tendencia es el epítome de la relación ente arquitectura e ingeniería que se ha traducido en una consigan que los segundos han enviado a los primeros: «no hay límite físico para la mímesis». Así empiezan a llegar edificios en forma de signos caligráficos o estadios como nidos de aves. Naturalmente sometidos a una geometrización aguda que racionalice su construcción, desde el punto de vista del proceso material, que no desde el punto de vista económico o social. En la foto el futuro edificio de la TV China del arquitecto holandés Rem Koolhas, cuyo entorno urbanístico muestra su carácter de icono antes que de hábitat funcional para un servicio público. También se observan los notables dispendios en los procedimientos para trasladar el peso de ciertas partes de edificio hacia su cimentación. En definitiva un ejemplo notable de lo que Alba piensa[1]:

[1] Ibid, p. 146

Espectaculares edificios camuflan el espacio de la ciudad con ilusorias escenificaciones que parecen transformar la arquitectura en un supermercado de objetos cosmetizados en el espacio habitado.los primeros: «no hay límite físico para la mímesis». Así empiezan a llegar edificios en forma de signos caligráficos o estadios como nidos de aves.

Todo ello refuerzas su pesimismo, de una parte, y su insistencia en señalar el lugar de la solución:

La ciudad contemporánea se desarrolla bajo postulados poéticos y fatídicos, en alternativas derrotas y ensimismamientos míticos al servicio del poder mercantil y no como un modelo de introspección analítica acerca de los problemas sociales, culturales, funcionales y antropológicos.

h.    El lugar

Perplejo por lo que sucede ante sus ojos escrutadores, Alba se pregunta:

¿Por qué la construcción de la morada del hombre constituye un proceso destructivo? El desarrollo de la técnica: ¿es solidario con la destrucción de la idea, la estructura y el espacio de la ciudad? ¿Tiene sentido seguir operando en términos de ciudad y con elementos de arquitectura?… ¿es posible aún la reparación de los excesos planificadores de la ciencia urbana, encargada de la evolución de la polis o, por el contrario, la reparación de tal fracaso tiene que asumirla de nuevo el viejo proyecto de la civitas arquitectónica?

Y la pregunta clave:

¿De qué manera la «cultura de lo inmaterial» en que descansan los fundamentos de la actual sociedad científico-técnica abre un campo de creatividad más apropiado que los gestos, tantas veces banales, esgrimidos por algunos arquitectos aferrados al poder de seducción de la imagen?

Y la desesperanzada respuesta:

Los ciudadanos inteligentes, los que sufren y soportan el exilio urbano, deben prepararse, por el momento, a fundir angustia y esperanza para cuando el eclipse haya desaparecido.

Una preocupación que va más allá de la materialidad de la ciudad a la propia espiritualidad de sus habitantes que son arrastrados por la promesa inalcanzable para todos, pero al alcance del crédulo espectador del éxito de sus vecinos, que en «todos contra todos», equivalente moderno del «homo homini lupus» acepta que[85]:

La ideología del plusvalor mercantil sobre sus espacios (de la ciudad) desarrolla una conciencia de apropiación que invade todas las esferas sociales, de manera que algunos de sus ciudadanos entienden el territorio urbano como un «paraíso del especulador», un lugar donde obtener beneficios, sin más limitación que los axiomas que determinan los intereses de la acción mercantil.

Con lo que anticipa, ya desde antes de la crisis de 1992, la ebriedad especulativa generalizada de los años 2000 que, ha ampliado la triada revolucionaria a «igualdad, libertad, fraternidad y banalidad».  Con este señuelo se ha atado a las familias al duro banco de la hipoteca imposible. Un procedimiento que esclaviza de una doble manera: primero, con un precio abusivo en el mercado que enriquece a la primera oleada de especuladores (los del suelo) y, segundo, dejando al ciudadano alienado en manos de la segunda oleada de especuladores (los financieros) que ordeñan la vaca ciudadana, cautiva para una generación, con el simple mecanismo del interés bancario. Todo ello mientras casi la mitad del dinero comprometido por unos pasa a manos irresponsables que, ahora, lo desvían al lujo y a la perturbación de los mercados del alimento o el combustible, en vez de revertirlo a la propia ciudad de la que procede. Esta doble atadura compromete cualquier proyecto ulterior que deberá esperar a que una nueva generación de especulación generalizada contribuya a la  construcción compulsiva de la ciudad.

Esta alianza de codicia y tecnología aplicadas proporciona la energía necesaria para que el ciclo se repita. Si eso ocurre en una ciudad que se siente obligada a ser creativa se favorecerá la originalidad, si no el ciclo será el mismo pero realizado mirando de soslayo a las revistas de cuché que transmite las últimas y descontextualizadas obras de otros arquitectos en otras ciudades con otros propósitos, ¿o quizá el mismo?

Por terminar con un texto positivo, extraemos aquel en el que Alba proporciona entre capas de melancolía una receta:

El trabajo del «constructor del lugar» debe recorrer los meridianos de la intuición, los meandros del sentimiento y los desnudos parámetros de la razón, haciendo del arte de construir lugares un itinerario único, donde la agilidad mental, el ensueño poético y la libertad plástica se hacen dueños de la exuberancia moral que inunda de belleza el lugar proyectado. Cuando esto acontece, el lugar se ha salvado.

4.    En suma

Como se ha podido comprobar el discurso de Alba está preñado de la melancolía que proporciona el conocimiento. Pero continuamente proclama su fe en la razón y en el corazón de una arquitectura posible para el hombre. No rechaza los avances científicos, sino que reclama su continuo sometimiento a las necesidades del ser humano, tanto de carácter material, como de carácter simbólico (lo que incluye a testigos de la destrucción del patrimonio hasta los años noventa y la aparición de un urbanismo descabellado al que ni la llegada de la democracia puso freno). Se pregunta por qué no es posible introducir sensatez en las decisiones. Por qué los rasgos de heterogeneidad, dispersión y pragmatismo (notas de la posmodernidad) se han convertido en hegemónicos frente a los potenciales de versatilidad, integración y teorización crítica. Crítica que hace desde la renuncia a cualquier pretensión de imposición racionalista, de integrismo racional. No cree que haya una ley arquitectónica única, pero si cree que los ideales de progreso y libertad han quedado ocultos tras el vértigo posmoderno. Está convencido de que el proyecto arquitectónico es capaz de integrar la necesaria protección de la memoria materializada en los monumentos y la presentación de las posibilidades modernas. Alba nos dice que, para Lewis Munford, la función de la ciudad es convertir el poder en forma y la energía en cultura. Cita Cacciari, en su texto Ensayos y Tragedia (integrado al libro De la Vanguardia a la Metrópoli), a Luckács llamando a Simmel el «filósofo» del impresionismo porque avala la rotura de los límites de la forma que provoca. Rotura que exige la «polifonía» de la vida. Una vida generada por los cambios tecnológicos impulsados por la burguesía reinante que aún no comprende las implicaciones formales de su revolución económica y permanece atada a Garnier,  a Ingres y al estuche de Benjamin.

Alba sabe esto y ve que el mismo mecanismo aplicado al actual capitalismo provoca no ya la rotura de las formas, sino el despegue de la forma respecto de toda atadura. Y, ahí, en esa fractura establece su campamento crítico y reclama cordura. O mejor, proclama lo inútil de tal vuelo, que se asemeja peligrosamente al de Ícaro. Y afronta, con el carácter paradójico de profesional (que vive de la cosa) y de crítico su exposición a la mofa general por no aprovechar, ni haber aprovechado, su posición para reinar en el feérico mundo de la arquitectura moderna. Él cree que es posible un proyecto restaurador. Pero para ese proyecto restaurador es necesaria una crítica económica y financiera para hacer compatible la ciudad que heredamos con la movilidad necesaria, pero huyendo de la alegoría de la fachada, mientras se traiciona al edificio que fue. Es necesario equilibrar la capacidad transformadora actual evitando las propuestas extravagantes y nada sostenibles, pero grandes consumidoras de energía durante su construcción y su mantenimiento[86].

Alba 17
Akron Art Museum, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU

Teniendo en cuenta que todo es posible provisionalmente, hay que preguntarse por la pertinencia de este alarde en el que los materiales sobreabundan para satisfacer vuelos gratuitos. El edificio de la imagen anterior no es creativo, al menos no los es en un sentido humano, es resultado de un juego de combinatoria informacional. En la imagen siguiente el símbolo se hace opresivo, pues el alarde frívolo amenaza un edificio sobre el que, precisamente, no puede ejercer ninguna superioridad. Porque a la frescura de la forma moderna se opone, ciertamente, el dejá vu de la forma ecléctica, que, sin ser la misma que la contemplada antes, la evoca de forma certera. Pero algo nos dice que, probablemente sin pretenderlo, la segunda está más cerca de nuestras dimensiones que la primera que sólo estimula nuestra voracidad de cambio. La una expresa de forma enmascaradora nuestro carácter de mediación entre la producción y la mercancía mientras que, la otra, expresa una necesidad y una limitación.

Alba considera que el arquitecto ha quedado alucinado con las posibilidades que le ofrece la tecnología. Quizá no advierte que ya no es un arquitecto, sino un diseñador o un selector de imágenes que el ordenador hace pasar ante su espíritu perplejo. A algunos arquitectos modernos se les podría aplicar, siguiendo su lógica, la opinión de Sócrates sobre Ión el poeta[87]:

… porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea…

Todo es consecuencia, en opinión de Alba, de la neutralidad adoptada para los valores, normas, espacios y formas, no dejando lugar para normatividad alguna, como si el hombre desconfiara de sí mismo y se encomendara a la inspiración que embarga al poeta Ión. El resultado es una estrategia abstracta sin otro propósito que el comercial. Lo que la historia ha dejado sólo es conservado si genera plusvalía en forma de visitantes glotones. Un resultado adicional de la movilidad que los medios de transporte hacen posible. Se gastan recursos en hacer posibles absurdos movimientos de masas de un continente a otro sin más propósito que la concupiscencia de la mirada. En la posciudad el anonimato era un propósito buscado, pero el miedo a la libertad ha acabado con él. El anonimato individualista y asocial, se convierte ahora en protector frente al totalitarismo protector de las elites. En la posciudad, Alba encuentra transparencia sin emoción, que equivale a la opacidad del ser humano que es muy distinta de la intimidad del ser. Alba mira y lucha por salir de la resignación asumida y encontrar razones aunque sea para un entusiasmo indeciso.

La clave, para él, está en la relación materia/forma/lugar. Una triada que conduce a la belleza puesto que, al final, es el hombre el que espera. Pero ¿qué hombre? ¿El indiferente blasé de Simmel? ¿El sometido al shock de los estímulos modernos identificados por Baudelaire? ¿El que añora la relación armoniosa con la naturaleza? ¿O un prometeico ser humano aún no bien perfilado, pero capaz de rebelarse contra los dioses que han generado la Metrópoli?

¿Por qué la arquitectura moderna más celebrada ha aceptado el reto de la sorpresa permanente? Posiblemente porque cumple con la maldición de que todo lo que puede ser acaba siéndolo. Y, si en épocas históricas, lo que podía ser era limitado, el arquitecto estaba obligado al esfuerzo heroico de extraer de esas limitaciones todo lo que la materia podía expresar. Hoy en día, la tecnología ha renacido varias veces del final de su progresión plus ultra para transmitir la sensación de cualquier ocurrencia digital es factible. Y, en un cierto sentido, así es. Sólo que se olvida que la factibilidad es local y puramente decorativa, casi de gesto prestidigitador que señala hacia el lugar inofensivo forzando que se desvíe del lugar donde el conflicto emerge. Ya sea en forma de recursos esquilmados, ya en forma del despropósito del precio de un bien como el suelo cuyos propietarios no tienen otro mérito que haberlo abandonado su suerte hasta descubrir que el deseo de sus vecinos lo ha convertido en una mina de oro. Un bien al que no le proporciona valor añadido alguno, por otra parte.

En fin, una dislocación de valores cuyos efectos se refuerzan cada día, ya por el papanatismo del visitante de Nueva York o ya el del receptor asombrado de la llegada a sus lares de los edificios de altura con un fin más simbólico que real.

5.    Conclusiones

Se ha dicho más arriba que la prosa de Alba es densa y su interpretación requiere de adiestramiento del lector. Pero no se ha dicho que sus textos son el ejemplo más claro de compromiso con la obra. Nada ata más que contar lo que crees que debe ser hecho cuando tú mismo has de hacerlo y, por tanto, queda sometido lo hecho a la crítica legítima. El arquitecto escritor está doblemente desguarnecido, ofrece su piel protectora a la curiosidad o al examen, a la comparación o al simple rechazo desdeñoso.

Algunos lectores creen descubrir en sus textos el aliento del fracaso[88]:

Lectura (del mundo) orientada eso sí, y eso dicen sus críticos, por la sensación de fracaso, por la evidencia de una frustración y de un estancamiento fatal de los proyectos de emancipación que una cierta arquitectura ideal encarnaba.

No de su fracaso personal, sino del hundimiento de una concepción de una arquitectura que ha sido atropellada por  la epifanía de lo banal. Una arquitectura que, más allá de lo orgánico al modo de Alvar Aalto, como relación con la naturaleza, o al modo de Frank Lloyd Wright, como formas nacidas de la función, quiere ofrecer un método de sintaxis material que genere en el ser humano emociones de libertad y compasión y no de sometimiento o frialdad. Ya desde la escala es posible abrumar al hombre o estimularlo, prepararlo para el asombro o para el reconocimiento de sí mismo y de los demás. El hambre de novedad (bestia cupídisima rerum novarum), el síndrome del circo (sanguinario o simulador), no debe perturbarnos hasta el extremo de construir con vocación de permanencia nuestras peores pulsiones.

Walter Benjamín apunta, en su texto sobre Baudelaire[89], como el poeta percibe la nouveauté como un valor independiente del valor de uso de la mercancía. Es la «quintaesencia de la consciencia falsa cuyo incansable agente es la moda». Un diagnóstico rotundo que se anticipa en sus consecuencias medio siglo al deslizamiento de la arquitectura por la pendiente de la falsa conciencia anticipada por Benjamín.

Así, habría que sugerir que en nada mejora nuestras vidas que una empresa parezca un templo, o que un templo parezca una máquina de ciencia ficción, o que un teatro parezca un pez, o…

Alba y su lucidez no evocan el fracaso, sino la emoción de lo verdadero…

6.    Bibliografía

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Viollet-Le-Duc, Conversaciones sobre arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Madrid, Introducción de Francisco Jarauta

7.    Notas

[1] Este mural fue inaugurado el 28 de enero de 2008

[2] Calvo Serraller, Francisco, Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985, Fundación Santillana, Madrid 1985, p. 61

[3] Ibid, p. 52

[4] El grupo el Paso nace en 1957 por la agrupación de varios pintores y escritores como Canogar, Millares, Saura, etc. que en principio de su manifiesto dicen “EL PASO es una actividad que pretende crear un nuevo estado del espíritu dentro del mundo artístico español”

[5][5] Lledó Íñigo, Emilio, Contestación al discurso de recepción de Antonio Fernández Alba en la Real Academia de la Lengua, Madrid 2006

[6] En la primera exposición de este grupo hace una propuesta experimental denominada: Retablo para un teatro móvil. Se realiza en Gijón en el año 1959.

[7] Amón, Santiago, “Antonio Fernández Alba” en Anthropos, nº 152, Madrid 1994, p.54

[8] Ha participado en 26 concursos de equipamientos pedagógicos; 19 centros culturales y de investigación; 3 centros espirituales y 20 de remodelaciones y restauraciones de monumentos. Es decir, ha elegido funciones arquitectónicas donde poder defender sus puntos de vista, evitando discusiones estériles con grandes grupos corporativos y sus pretensiones de expresión de poder.

[9][9] A partir de aquí nos referiremos a Antonio Fernández Alba con los que queda de su segundo apellido: Alba, dado que el blanco es un color que expresa bien su personalidad conocida, pues se muestra monocromático cuando en realidad es portador de todas la vibraciones.

[10] Pedro Muguruza (1893-1952) fue catedrático de la Escuela de Arquitectura e impulsor de una arquitectura imperial basada en las construcciones de Felipe II para el régimen implantado en 1939.

[11] Secundino Zuazo (1887-1971) es un arquitecto de la República que ve desde el exilio cómo su proyecto de los Nuevos Ministerios se convierte en obra emblemática del régimen de Franco. Fue amigo de Indalecio Prieto y su obra más recordada es el conjunto de viviendas denominado “Casa de las Flores”, situada en el barrio de Argüelles, precisamente en la calle Hilarión Eslava en la que tiene el estudio Alba.

[12] Adolf Loos (1870-1933) arquitecto vienés que capitaliza en el centro mismo de barroco imperial, en la misma puerta norte del palacio de los Habsburg, el movimiento moderno con su casa de la Michaelerplatz.

[13] Loos, Adolf, “El principio del revestimiento” en Dicho en el vacío”, COAATMU-Arquilectura, Murcia 1984, p. 151

[14] Mies Van Der Rohe (1886-1969) arquitecto alemán icono del movimiento moderno racionalista de la arquitectura por su trabajo como director de la última Bauhaus y sus obras exentas de todo ornamento, hasta el punto de inspirar el minimalismo artístico (“less is more”)

[15] Albert Speer (1905-1981) arquitecto alemán al servicio de Hitler que da forma a la megalomanía de éste. Él diseñó los podios para las paradas militares que Leni Riefenstahl filmaba en las explanadas de Nuremberg, que estaban inspirados en la arquitectura dórica de Pergamo, cuyo altar aún está en el museo del mismo nombre en Berlín.

[16] Albert Loos vivió en este edificio antes de construir su casa de la sastrería en la Michaelerplatz.

[17] Expresión utilizada por Josep Pla en su libro El advenimiento de la república refiriéndose a los edificios de la Gran Vía de Madrid que atribuye a una “arquitectura cataclismática” por su ornamento abrumador.

[18] Le Corbusier, El espíritu nuevo de la arquitectura, COAATMU-Arquilectura, Murcia, 1993, p. 11

[19] Ibid, p. 11

[20] Ramírez, Juan Antonio, La metáfora de la colmena, Ediciones Siruela, Madrid 1998, p. 132

[21] Frank Lloyd Wright (1867-1959) arquitecto nacido en Winconsin que ha pasado a la historia popular de la arquitectura por su casa Kaufman o “casa de la cascada” y a la historia con mayúsculas por su arquitectura orgánica, en la que se ancla todavía la resistencia a la arquitectura pirotécnica.

[22] Louis Sullivan (1856-1924) arquitecto de la Escuela de Chicago que se adelantó a los planteamientos europeos de simplificación formal por razones práctica antes que teóricas, como evidencia los adornos innecesarios en capiteles o planos entre huecos. Inspiró la fórmula “la forma sigue a la función”, aunque él nunca lo expresó así, ni fue del todo fiel a esta idea.

[23] http://www.pbs.org/flw/legacy/essay1.html

 

[24] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990

[25] Ito, Toyo, Escritos, COAATMU-Arquilectura, Murcia 2000, p.192

[26] Fernández Alba, Antonio, “Reflexiones” en lecciones/documentos de arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, Pamplona 2005

[27] Fernández Alba, Antonio, “Discurso del doctor honoris causa” en Memoria solemne del acto académico de celebración Festividad de Santo Tomás de Aquino”, UPCT 2007, p. 37

[28] Lledó, Emilio, El surco del tiempo, Editorial Critica, Barcelona 2000, p. 189

[29] Fernández Alba, Antonio, Domus Aurea, ETS Arquitectura, Madrid 1998, p. 37

[30] Heidegger, Martín, “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y Artículos, Odós, Barcelona 1994, pp. 136-137

[31] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 49

[32] Fernández Alba, Antonio, Palabras sobre la ciudad que nace, RAE, Madrid 2006, p.46

[33] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 149

[34] Blumenberg, Hans, Paradigmas para una metafórica. MínimaTrotta, Madrid 2003, p.236

[35] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 73

 

[36] Maderuelo, Javier, “Sólida y lógica construcción (el mundo de las ideas de Antonio Fernández Alba” en Anthropos” 152, pp. 31-33

[37] Fullaondo, Juan Daniel, “Fernández Alba y la dialéctica romántica” en Anthropos” 152, pp. 33-35

[38] Fernández, Roberto, “Poesía sólida, a propósito de la arquitectura de A. Fernández Alba” en Anthropos” 152, pp. 36-38

[39] Amón, Santiago, “Antonio Fernández Alba: vanguardia e historia” en Anthropos” 152, pp. 54-55

[40] Merchán Fiz, Simón, “El triple compromiso con la arquitectura” en Obra y Traza”, CSAE, Madrid 2002, pp 114-124

[41] Rodríguez de la Flor, Fernando, “Los textos del arquitecto” en Obra y Traza”, CSAE, Madrid 2002, pp 132-135

[42] El texto fue publicado en el diario El Mundo el 28 de junio de 1994.

[43] Amón, Santiago,  “Arquitectura y campo intelectual”, en Obra y Traza, CSAE, Madrid 2002, p. 55

[44] Ibid., p. 58

[45] Alvar Aalto fue un arquitecto finés nacido en 1898, que fue inspirador en Europa de la arquitectura orgánica. Un intento logrado de armonía entre naturaleza y habitación humana. Antonio Fernández Alba era conocido entre sus alumnos como Antonio Aalba por su encendida defensa de las tesis de su colega finlandés (leído en el discurso de laudatio de su discípulo José Calvo López en la toma de posesión del doctorado Honoris Causa en la Universidad Politécnica de Cartagena).

[46] Bousquet, Jacques, autor del texto La peinture maniériste de 1964

[47] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.30

[48] Ibid, p. 30

[49] Ibid, p. 31

[50] Ibid, p. 34

[51] Ibid, p. 35

[52] Ibid, p. 38-40

[53] Ibid, p. 65

[54] Ibid, p. 66

[55] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga & Fierro editores, Madrid 2001, p.58

[56] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 66

[57] Charles Jencks (1939) Arquitecto paisajista norteamericano, que proclamó en 1972 la muerte de la modernidad en tanto que productora de bienestar para la humanidad basado en la razón.

[58] Ibid, p. 66

[59] Christopher Alexander (1936) Arquitecto austríaco que sostiene la idea de que el usuario es el que más sabe del edificio que necesita.

[60] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 68-69

[61] Ibid, p. 72

[62] Ibid, p. 74

[63] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga & Fierro editores, Madrid 2001, p. 50

[64] Corominas, J y Pascual, J.A., Diccionario crítico etimológico Castellano e Hispánico, Editorial Gredos, Madrid 1984

[65] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 88

[65] Ibid, p. 72

[66] «Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanad y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas». Citado en La experiencia de la modernidad de Marshall Berman. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1982, p.83

[67] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 93

[68] Ibid, p. 104

[69] BMW Welt, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU fundado por los arquitectos Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky

[70] Citado por Manfredo Tafuri en De la Vanguardia a la Metrópoli, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972, p. 19

[71] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p. 116

[72] Ibid, p. 123

[73] Nueva Sede del COAATMU. Arquitectos José María López y Edith Aroca

[74] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.126

[75] Actitud que, según Simmel, resulta de la estimulación rápida y permanente que se ejerce sobre el sistema nervioso de los urbanitas. Actitud que deviene en indiferencia por saturación y abandono a las exigencias de la Metrópoli.

[76] Cacciari, Massimo, De la Vanguardia a la Metrópolí. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1972, p. 81

[77] Ibid, p. 130

[78] Viollet-Le-Duc, Conversaciones sobre arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Madrid, Introducción de Francisco Jarauta, p. XVI

[79] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.131

[80] Ibid, p. 130

[81] Fernández Alba, Antonio, La ciudad herida, Huerga&Fierro editores. Madrid 2001, p.23

[82] Ibid, p. 135

[83] Fernández Alba, Antonio, La metrópoli vacía, Anthropos, Barcelona 1990, p.139

[84] Ibid, p. 146

 

[85] Ibid, p. 157

[86] Akron Art Museum, proyectado por el equipo COOPHIMMELBLAU fundado por los arquitectos Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky

[87] Platón, “Ión” en Diálogos, Editorial Gredos, Madrid 1982, 533 d, p. 256

[88] Rodríguez de la Flor, Fernando, “Los textos del arquitecto” en Obra y Traza, CSAE, Madrid 2002, p.133

[89] Benjamín, Walter, Poesía y capitalismo, Iuminaciones II, Taurus. 1987

 

Yuval Noah Harari: his ideas

This article is only meant to bring together briefly the most powerful ideas of the work of Yuval Noah Harari, an Israeli historian who emerged with strength in 2011 in Israel and definitely in 2014 for the rest of the world with the publication in English of his book “Sapiens, a Brief History of Mankind”. In this book, as in the following ones, it provides some ideas that, not by known ones, have some interest in the way in which he presents them. These ideas are:

  • Homo sapiens, which did not start from a position prevalent in the biological order, managed to reach the top of the animal pyramid.
  • This prevalence was achieved by a mutation that gave him cognitive abilities that provided him an advantage over the rest of the biological chain.
  • The fundamental cognitive advantage is that of being able to think and speak, not only of the present, but of the past and the future. That is, the ability to create fictions.
  • This ability allowed him to plan ahead based on experience and, thus, win the battles for survival.
  • This capacity also allowed him to overcome the ability of the insects to cooperate in large numbers, but in a rigid and immovable way and overcome the capacity of the rest of the animals, which could be grouped in a flexible way (changing cooperators), but in a small number and with direct knowledge of its congeners excluding strangers.
  • Sapiens managed with their fictions to group thousands of congeners around a single idea, being able to change the individuals and keep the argument immutable, generation after generation, as happens with the idea of ​​nation or religion.
  • Fictions are embraced by numerous groups, but not by the whole of humanity, with the exception of money: a fiction based on trust in which goods are exchanged for coins (which may be false) or colored papers that have no material value equivalent.
  • The differences between fictions and the struggles they lead have reached our days in the form of disputes over economic, political or religious systems. In fact, the human being is rare that can be functional without a fiction of reference.

As you can see, the idea of ​​fiction is equivalent to theory and, if you want to give a pejorative sense, to that of ideology. It has always been said that the superiority of the human being over the rest of nature came from his ability to theorize. When the theories are subjected to experimental testing and come out unscathed we talk about scientific theories, and when they can not be subjected to experimental proof we speak of dogmas, fundamentally religious.

Harari goes further and thinks that humanism is a stage of humanity in which so powerful an idea of ​​the capabilities of the individual has been projected that the whole period of modernity, which begins in the Renaissance to this day, has been a phase in which the fictions and their practical sequels have been built exclusively on the basis of the individual. So:

  • The Lutheran religion, which arose at the same time (16th century), is based on the fact that only the individual can interpret the sacred texts and seek their salvation without any ecclesiastical hierarchy.
  • Modern democracy is based on the knowledge of the individual when voting. There is no power of wise or prudent to supplant the popular will.
  • The capitalist economic system is based on the idea that “the client is right”. That is why the market price is considered the best indicator of the individual preferences of consumers.
  • Modern art has surrendered to the evidence that there is no pattern of beauty and has almost given up on it so that it is personal taste that is behind the aesthetic judgment.
  • The modern University pursues the objective that the student “think for himself” and not follow slogans of supposed esoteric centers of wisdom.

However, according to the most modern theories about the will, when we believe we are taking a decision freely and consciously, we are actually being led by a calculation of probabilities performed by “our body” at such a speed that we do not perceive anything more than as a “feeling”. The feeling of exercising the free will would be the phenomenological face of our internal calculations based on algorithms constructed with the previous recorded experiences of the behavior of the external world and the capabilities of our inner world (body and mind). These internal calculations, and not perceived, would be equivalent to the role played by light waves. In one case the activity of our brain translates into feelings of exercise of the will and, in the other, the waves appear to the consciousness sounds and colors.

Here Descartes resonates with his radical confidence in the Cogito, which doubts all external authority to found knowledge in the individual and his mental processes. Harari says, that the powerful algorithms created by Artificial Intelligence combined with the accumulation of data on all types of human events and individual behaviors, through social networks and smart devices to which we expose ourselves, will end up replacing the be human in important political and economic decisions. Algorithms that are fed back continuously, so that people would not be needed to make political decisions in elections, nor to decide which products would be successful in the market. The consequence would be regimes like the current China, which has decided to go directly to a tyranny; a regime that rather than enlightened, hyper-informed, without going through democracy grounded on the decisions of individuals. In this way, Descartes’ vision of animals as automatons would be transferred to human beings, since we could be directed from without, without our mental processes having relevance; a kind of behaviorism in reverse. This is the reason why Hariri proposes to create a new religion (another fiction), given that the traditionals, animist or based on The Bible, has no answer for this situation. Proposal that I do not know if with humorous intention moves to Silicon Valley.

The moment we live is especially critical because, as we have seen in the last referendums held in the world, people have a tendency to nihilism, to fall fool, when they are asked in an environment intoxicated with the worst of fears: “the others”. Situation that is aggravated by the abrupt use of lying as an instrument to achieve power, which is worst by social networks and our tendency to accept everything that fits in with our previous patterns. Be that as it may, there is always hope that the human being, as happened before, will rebel when the distortion of life and truth is so gross that even the most distracted can’t evade their responsibility.

PARTICULAR DISCUSSION

In his book Hariri makes an original interpretation of the Constitution of the United States that says:

“We declare as evident the following truths: that all men are created equal, that they are endowed by their creator with certain inalienable rights, which among them are life, freedom and the pursuit of happiness.”

The founding fathers thought seriously that if all accept these principles, cooperation, a safe and peaceful life in a prosperous society will be possible. In Babylon, more than two thousand years before, the Code of Hammurabi declared:

“We know that superiors, commons and slaves are not inherently different kinds of people, but if we believe they are, we will be able to create a stable and prosperous society”

There is a difference between the two texts: the old one pragmatically believes that it is better to impose inequality, while the modern one fixes, through rights, restoring equality. One institutes inequality by proposing to pretend that there is no equality and the other pursues equality formally. Harari believes that, from this point of view, the two codes are wrong because their approach to equality only exist in the imagination of legislators. He believes that equality is a myth, because it does not exist outside the imagination of the human being. A myth from the Christian religion, whose foundation is the creation of the soul by God. That is to say, equality has no place in the biological plane, where each one is endowed with a differential genetic package and is subject to different environmental influences and mutations that change their characteristics. Differences that enable the struggle for survival in a process lacking design and purpose. Consequently, there is nothing like rights in biology and, in addition, mutations modify it and, therefore, it is not possible for rights to be “inalienable”, ie to be transferred to another owner. Nor is there anything like what we call freedom, because it is another creation of the human imagination. Harari goes on to say that there is no point in saying that a human being is free in a democracy and not in a dictatorship. Finally consider that another product of the imagination is the happiness, because only pleasure can be objectively measured. In summary: equality, rights, freedom and happiness are human myths without foundation in biology. That is, we should say provocatively that human beings have to do without biology to build their specific way of life, because equality, freedom, rights and as an epitome, happiness are the heart of that life. Or, which is the same, let’s stop pretending that we believe that these things have a natural foundation and assume their condition as artifices that can collapse as soon as people stop believing in them. This conventional traits would explain, according to Hariri, the existence of the armed forces that have no other objective than to maintain fiction against the marginal people who violate them. Obviously, if the lack of faith in them is widespread, change is inevitable. Harari does not believe in the cynicism of the elites or the bayonets; On the contrary, he believes that, without prejudice to extreme cases, a society can only be maintained if both the elites and their servants and people believe in the foundations of the system that governs them. He also acknowledges that changing your mind is not as difficult as you might think and that a better fiction can supplant the one that governed until a certain time.

It is clear that the basic idea of ​​Harari is that the concepts that he classifies as fictions are conventional and, therefore, substitutable. This being true for historically concrete social systems, it is not true that the concepts of equality, freedom, rights and happiness have that same character. On the contrary, I believe that these concepts and the “realities” to which they point are the key to all the efforts of imagination and, therefore, of all the fictions that the human being carries out. Political and social fictions come and go, but they all orbit around these concepts, both for their achievement and for their repression. I say repression and not suppression, because they can not be abolished since they constitute the phenomenological face of biological phenomena, if not physical, that underlies. The wave-color duality serves as simile. The wave underlies as an objective and measurable phenomenon, but the human being can not avoid seeing colors or listening to sounds. He neither sees nor hears waves. And I do not belive that Hariri thinks that a wave is real and the colors is a fiction. Equality, freedom, rights and, of course, happiness are the colors of specifically human life and the great job is how to harmonize them without they damage each other.

Regarding equality, I think those who fight againts it forget that the differences that the evolutionary process exhibits in the features of human beings are part of a population around it statistic average most sapiens are grouped. That is, the differences for a given species are variations around a strong core of substantial biological equality based on DNA. Another thing will be when sapiens evolutions to other stable species in its characteristics, what remains to be seen, once, it seems that it has taken control of its own evolution (with all the risks that this entails). Equality, which can not be uniformity, is the foundation of social and political rights and differences are the foundation of merit based on the contribution to society, merits whose liberal and socialist rewards are continually discussed, as it is a crucial issue. An equilibrium solution is that the benefits of social effort, once the merits are paid, go to services and projects of general interest, instead of sumptuous expenses that are completely useless.

Regarding freedom, I think it also emerges in human consciousness supported by the very biological capacity of beings in the evolutionary chain to increase the chances of survival as their brain was able to perceive more options and competently choose between them . Freedom comes in the biological package, although it appears to us as a mental phenomenon, which may lead us to believe that it is a convention induced by the predominant myth. And yes, man feels freer in a democracy than in a dictatorship, although he is aware of the limitations imposed by any system.

Regarding happiness, I believe that it has support in biology and is the phenomenon that summarizes the general state of body and mind when aspirations, also with a biological basis, of pleasure, physical and psychological security, reputation and mastery over material reality next are satisfied. Happiness is not a construction of the human imagination, it is a reaction of the body that involves hormones that generate states of calm or excitement and the entire nervous system that reports the state of health of the organs.

Regarding rights, I believe, they are the symbolic expression of the three previous natural concepts. That is why it is situated halfway between the natural and the fictional. Therefore, if man is substantially the same and receives natural impulses to be free, it is perfectly natural for the sapiens species to objectify it in a symbolic way to point out to social and political fictions the way forward.

That is to say, I believe that we must extract from the package of fictions these four concepts, because they respond to a reality that we will call more than biological, natural. And so leave the concept of myth or fiction for the socio-political constructions of greater complexity that man creates to, precisely, achieve a harmonious relationship between these three objectives and their articulation for their achievement. Fictions that are subject to the erosion of their capacity to achieve the satisfaction of the triad of vital objectives that nature demands. Of course, if sapiens evolves to another species or is replaced, this core of essential features will disappear with it, although I suspect a certain stubbornness in its nature that would take its foundation further back in evolution, but that would be a category abuse.

These four concepts that Harari includes in the package of fictions can not end up dying on the beach of physical or biological phenomena, but to have the status of realities of our brain that endow our mind with its true power. In short, equality, freedom and happiness are the phenomenological face of natural mandates of cooperation, life and pleasure, which are as real as their life dance partners.

Copyright © Antonio Garrido Hernández. 2018.

Yuval Noah Harari, sus ideas.

Este artículo sólo tiene el propósito de reunir de forma breve las ideas más potentes de los trabajos de Yuval Noah Harari, un historiador israelí que surgió con fuerza en 2011 en Israel y definitivamente en 2014 para el resto del mundo con la publicación en inglés de su libro Sapiens A Brief History of Mankind. En este libro, como en los sucesivos, proporciona unas ideas que, no por conocidas, tienen cierto interés en la forma en que él las presenta. Estas ideas son:

  • El homo sapiens, que no partía de una posición prevalente en el orden biológico, consiguió llegar a la cumbre de la pirámide animal.
  • Esta prevalencia fue conseguida por una mutación que le proporcionó habilidades cognitivas que le daban ventaja sobre el resto de la cadena biológica.
  • La ventaja cognitiva fundamental es la de poder pensar y hablar, no sólo del presente, sino del pasado y el futuro. Es decir, la capacidad de crear ficciones.
  • Esta capacidad le permitía planificar con anticipación en base a la experiencia y, así, ganar las batallas por la supervivencia.
  • Esta capacidad también le permitió superar la capacidad de los insectos de cooperar en gran número, pero de forma rígida e inamovible y superar la capacidad del resto de los animales, que podían agruparse de forma flexible (cambiando de cooperadores), pero en pequeño número y con conocimiento directo de sus congéneres excluyendo a los extraños.
  • El sapiens consiguió con sus ficciones agrupar a miles de congéneres en torno a una sóla idea, pudiendo cambiar los individuos y mantener el argumento inmutable, generación tras generación, como ocurre con la idea de nación o la de religión.
  • Las ficciones son abrazadas por grupos numerosos, pero no por la totalidad de la humanidad, con la excepción del dinero: una ficción basada en la confianza en la que se intercambian mercancías por monedas (que pueden ser falsas) o billetes que no tiene valor material equivalente.
  • Las diferencias entre ficciones y las luchas a las que conducen han llegado hasta nuestros días en forma de disputas por los sistemas económicos, políticos o religiosos. De hecho, el ser humano es raro que pueda ser funcional sin una ficción de referencia, aunque sea la ficción de que no se cree ninguna de ellas.

Como se ve, la idea de ficción es equivalente a teoría y, si se quiere dar un sentido peyorativo, a la de ideología. Siempre se ha dicho que la superioridad del ser humano sobre el resto de la naturaleza procedía de su capacidad de teorizar. Cuando las teorías son sometidas a prueba experimental y salen incólumes hablamos de teorías científicas, y cuando no pueden ser sometidas a prueba experimental hablamos de dogmas, religiosos fundamentalmente.

Harari va más allá y piensa que el humanismo es una etapa de la humanidad en la se ha proyectado una idea tan potente de las capacidades del individuo que todo el período de la modernidad, que empieza en el Renacimiento hasta nuestros días, ha sido una fase en la que las ficciones y sus secuelas prácticas se han construído exclusivamente sobre la base del individuo. Así:

  • La religión luterana, surgida en la misma época (siglo XVI) se basa en que sólo el individuo puede interpretar los textos sagrados y buscar su salvación sin jerarquía eclesiástica alguna.
  • La democracia moderna se basa en el conocimiento del individuo al votar. No hay poder de sabios o prudentes que suplante a la voluntad popular.
  • El sistema económico capitalista se basa en la idea de que “el cliente tiene la razón”. Por eso se considera al precio en el mercado el mejor indicador de las preferencias individuales de los consumidores.
  • El arte moderno se ha rendido a la evidencia de que no hay un patrón de belleza y casi ha renunciado a ésta para que sea el gusto personal el que esté detrás del juicio estético.
  • La Universidad moderna persigue el objetivo de que el alumno “piense por sí mismo” y no siga consignas de supuestos centros esotéricos de sabiduría.

Sin embargo, de acuerdo a las más modernas teorías sobre la voluntad, cuando creemos estar tomando una decisión libre y conscientemente, en realidad estamos siendo conducidos por un cálculo de probabilidades realizado por “nuestro cuerpo” a tal velocidad que no la percibimos nada más que como un “sentimiento”. El sentimiento de hacer ejercido la voluntad libre sería la cara fenomenológica de nuestros cálculos internos en base a algoritmos construidos con las experiencias previas registradas del comportamiento del mundo exterior y las capacidades propias de nuestro mundo interior (corporal y mental). Estos cálculos internos, y no percibidos, equivaldrían al papel que juegan las ondas luminosas. En un caso la actividad de nuestro cerebro se traduce en sentimientos de ejercicio de la voluntad y, en el otro, la ondas se nos aparecen a la conciencia sonidos y colores.

Aquí resuena Descartes con su radical confianza en el Cogito, que duda de toda autoridad externa para fundar el conocimiento en el individuo y sus procesos mentales. Harari dice, de que los poderosos algoritmos creados por la Inteligencia Artificial combinada con la acumulación de datos sobre todo tipo de acontecimientos humanos y comportamientos individuales, a través de las redes sociales y los dispositivos inteligentes a los que nos exponemos, van a acabar sustituyendo al ser humano en las decisiones políticas y económicas importantes. Algoritmos que se van realimentando continuamente, por lo que no sería necesaria la gente para tomar decisiones políticas en elecciones, ni para decidir qué productos tendrían éxito en el mercado. La consecuencia serían regímenes como la actual China, que ha decidido ir directamente a una tiranía, más que ilustrada, hiper informada, sin pasar por la democracia basada en las decisiones de los individuos. De esta forma, la visión de Descartes de los animales como autómatas, se trasladaría a los seres humanos, pues podríamos ser dirigidos desde fuera, sin que nuestros procesos mentales tuvieran relevancia; una especie de conductismo a la inversa. Esta es la razón por la que Hariri propone crear una nueva religión (otra ficción), dado que las tradicionales, animistas o del Libro, no tiene respuesta para esta situación. Propuesta que no sé si con intención humorística traslada al Silicon Valley.

El momento que vivimos es especialmente crítico porque, como se ha podido comprobar en los últimos referendos celebrados en el mundo, la gente tenemos cierta tendencia al nihilismo, a despeñarnos, cuando se nos pregunta en un ambiente intoxicado con el peor de los miedos: el que representan “los otros”. Situación que se agrava por la brusca utilización de la mentira como instrumento de consecución del poder, lo que se agrava con las redes sociales y nuestra tendencia a aceptar todo lo que encaja en nuestros patrones previos. Sea como sea, siempre cabe la esperanza de que el ser humano, como ha ocurrido antes, se rebele cuando la distorsión de la vida y la verdad sea tan grosera que ni el más distraído puede evadir su responsabilidad.

DISCUSIÓN PARTICULAR

En su libro Hariri hace una original interpretación de la Constitución de los Estados Unidos que dice:

Declaramos como evidentes las siguientes verdades: que todos los hombres son creados iguales, que son dotados por su creador con ciertos derechos inalienables, que entre ellos están la vida, la libertad y la persecución de la felicidad”.

Los padres fundadores pensaban seriamente que si todos aceptan estos principios será posible la cooperación, la vida segura y pacífica en una sociedad próspera. En Babilonia, más de dos mil años antes, el Código de Hammurabi declaraba:

“Sabemos que los superiores, los comunes y los esclavos no son inherentemente de diferente clase de gente. Pero, si creemos que lo son, estaremos capacitados para crear una sociedad estable y próspera”

Entre los dos textos hay un diferencia: el antiguo cree pragmáticamente que es mejor imponer la desigualdad, mientras que el moderno se fija, a través de los derechos, restituir la igualdad. Uno instituye la desigualdad proponiendo fingir que no hay igualdad y el otro la persigue formalmente. Harari cree que, desde este punto de vista, los dos códigos están equivocados pues sus planteamiento sobre la igualdad sólo existen en la imaginación de los legisladores. Él cree que la igualdad es un mito, pues no existe fuera de la imaginación del ser humano. Un mito procedente de la religión cristiana, cuyo fundamento es la creación del alma por parte de Dios. Es decir, la igualdad no tiene cabida en el plano biológico, donde cada uno está dotado de un paquete genético diferencial y está sometido a diferentes influencias ambientales y mutaciones que cambian sus características. Diferencias que habilitan para la lucha por la supervivencia en un proceso carente de diseño y propósito. En consecuencia no hay nada parecido a los derechos en la biología y, además, las mutaciones modifican y, por tanto no es posible que los derechos sean “inalienables”, es decir ser traspasados a otro titular. Tampoco hay nada parecido a lo que llamamos libertad, pues es otra creación de la imaginación humana. Harari llega a decir que no tiene sentido decir que un ser humano es libre en una democracia y no lo es en una dictadura. Finalmente considera otro producto de la imaginación a la felicidad, pues sólo el placer puede ser objetivamente medido. En resumen: la igualdad, los derechos, la libertad y la felicidad son mitos humano sin fundamento en la biología. Es decir, habría que decir provocativamente que el ser humano tiene que prescindir de la biología para construir su específico modo de vida, pues la igualdad, la libertad, los derechos y como epítome, la felicidad constituyen el corazón de esa vida. O, lo que es lo mismo, dejemos de fingir que creemos que estas cosas tienen fundamento natural y asumamos su condición de artificios que pueden desplomarse en cuanto la gente deje de creer en ellas. Este carácter convencional explicaría, según Hariri, la existencia de las fuerzas armadas que no tienen otro objetivo que mantener la ficción ante los marginales que las violan. Pues, si la falta de fe en ellas es generalizada, el cambio es inevitable. Harari no cree en el cinismo de la élites o de los portadores de las bayonetas; al contrario cree que, sin perjuicio de casos extremos, una sociedad sólo puede mantenerse si, tanto las élites como sus servidores y pueblo, creen mayoritariamente en los fundamentos del sistema que los rige. También reconoce que cambiar de opinión no es tan difícil como podría pensarse y que una mejor ficción puede suplantar a la que regía hasta un determinado momento.

Está claro que la idea básica de Harari es que los conceptos que él clasifica como ficciones, son convencionales y, por tanto, sustituibles. Siendo esto verdad para los sistemas sociales históricamente concretos, no es verdad que los conceptos de igualdad, libertad, derechos y felicidad tengan ese mismo carácter. Muy al contrario, creo que estos conceptos y las “realidades” a las que señalan son la clave de todos los esfuerzos de imaginación y, por tanto, de todas las ficciones que el ser humano lleva a cabo. Las ficciones políticas y sociales van y vienen, pero todas orbitan alrededor de estos conceptos, tanto para su logro, como para su represión. Digo represión y no supresión, porque no pueden ser abolidos dado que constituyen la cara fenomenológica de fenómenos biológicos, si no físicos, que subyace. Sirva de símil la dualidad onda-color. La onda subyace como fenómeno objetivo y medible, pero el ser humano no puede evitar ver colores o escuchar sonidos. Ni ve ni escucha ondas. Y ni a Hariri se le ocurriría llamar a la onda realidad y a los colores ficción. La igualdad, la libertad, los derechos y, por supuesto la felicidad son los colores de la vida específicamente humana y el gran trabajo consiste en cómo armonizarlas si que se dañen mutuamente. etiv

Respecto de la igualdad, creo los que la combaten olvidan que la diferencias que exhibe el proceso evolutivo en los rasgos de los seres humano lo son como parte de una población entorno a cuya media se agrupan la mayoría de los sapiens. Es decir las diferencias para una especie determinada son variaciones en torno a un núcleo fuerte de igualdad biológica sustancial basado en el ADN. Otra cosa será cuando el sapiens evoluciones a otras especie estable en sus características, lo que está por ver, una vez que, parece que ha tomado el control de la evolución propia (con todos los riesgos que esto supone. Las variaciones permiten modular qué se entiende por igualdad, que no puede ser uniformidad, sino que el reconocimiento del núcleo común y, al tiempo de las diferencias individuales. La igualdad de base fundamenta los derechos sociales y políticos y las diferencias individuales fundamentan el mérito en función de la aportación a la sociedad. Méritos cuya recompensa liberales y socialistas discuten continuamente, pues es una cuestión crucial. Una solución de equilibrio es que los beneficios del esfuerzo social, una vez pagados los méritos, vayan a servicios y proyectos de interés general, en vez de a gastos suntuosos completamente inútiles. En cuanto a las diferencias (raciales o culturales o de género) que surgen en torno a valor medio de la combinación genética-ambiental, son origen de conflictos gravísimos que cederán, en su componente cainita, ante la herencia común del sapiens, pero se mantendrán, en su componente constructivo, en la medida que sean el soporte de la estructura psicológica de los individuos junto con la armonía de la formación del sujeto en el seno familiar. Del mismo modo que la diferencias biológica de sexos no impide la igualdad de géneros, las diferencias de rasgos en un mismo sexo, no avalan en trato discriminatorio. Pero, además, en ambos casos, hay una igualdad basal indiscutible en el corazón de la constitución genética de nuestra especie que nos diferencia de otras.

Respecto de la libertad, creo que también emerge en la conciencia humana apoyada en la muy biológica capacidad de los seres de la cadena evolutiva de aumentar las probabilidades de sobrevivir a medida que su cerebro era capaz de percibir más opciones y elegir entre ellas de forma competente. La libertad viene en el paquete biológico, aunque se nos aparece como un fenómeno mental, lo que puede hacernos creer que es una convención inducida por el mito predominante. Y sí, el hombre se siente más libre en una democracia que en una dictadura, aunque sea consciente de las limitaciones que cualquier sistema le impone.

Respecto de la felicidad, creo que tiene soporte en la biología y es el fenómeno que resume el estado general de cuerpo y la mente cuando las aspiraciones, igualmente con fundamento biológico, de placer, seguridad física y psicológica, reputación y dominio sobre la realidad material próxima son satisfechas. La felicidad no es una construcción de la imaginación humana, es una reacción del cuerpo que involucra a hormonas generadoras de estados de calma o excitación y todo el sistema nervioso conductor del estado de salud de los órganos. Obviamente, contribuye a la felicidad humana que las ficciones asumidas por el sujeto tengan grados de verosimilitud.

Respecto de los derechos, creo, son la expresión simbólica de los tres conceptos naturales anteriores. Por eso se sitúa a medio camino de lo natural y lo ficcional. Por tanto, si el hombre es sustancialmente igual y recibe impulsos naturales para ser libre, es perfectamente natural que la especie sapiens lo objetive en forma simbólica para señalar a las ficciones sociales y políticas el camino a seguir.

La igualdad y la libertad, así como la felicidad, son emisiones naturales complejas que reverberan en la conciencia, donde producen efectos contradictorios por sí mismas y por su entrelazamiento. Por ejemplo: la igualdad se expresa como exigencia de reconocimiento en un plan de igualdad por los otros, lo que inmediatamente puede llevar a su contrario, la diferenciación respecto de los otros, lo que lleva a la desigualdad. En ambos casos sus versiones patológicas llevan, respectivamente, a la exigencia de igualdad dónde se requiere el mérito o a la exigencia de diferenciación donde es obligada la igualdad. En todas las situaciones que provoca la igualdad está implicada la libertad, que no puede ejercerse donde predomina la uniformidad, pero que puede sacrificar la igualdad debida cuando se exacerba como un atributo individual sin límites. La felicidad, como deudora de la igualdad y la libertad es resultado de la conjunción de las versiones positivas de ambas. Es decir, recibir reconocimiento de los demás en forma respeto y medios para la vida, sentir la libertad para la creación sin exigencia de recompensa desproporcionada, además de experimentar la salud orgánica y psíquica posible.

Es decir, creo que se debe extraer del paquete de ficciones a estos cuatro conceptos, porque responden a una realidad que llamaremos más que biológica, que lo es, natural.  Porque lo que le ocurre al hombre es tan natural como lo que sea específico del ámbito biológico. Y así dejar el concepto de mito o ficción para las construcciones socio-políticas de mayor complejidad que el hombre crea para, precisamente, conseguir una armoniosa relación entre estos tres objetivos y su articulación para su logro. Ficciones éstas que están sometidas al desgaste de su capacidad de lograr la satisfacción de la tríada de objetivos vitales que la naturaleza exige (igualdad, libertad, felicidad). Por supuesto que, si el sapiens evoluciona a otra especie o es sustituida, desaparecerá con él este núcleo de rasgos esenciales, aunque sospecho de cierta tozudez en su naturaleza que llevaría su fundamento más atrás en la evolución, pero eso sería un abuso categorial.

Estos cuatro conceptos que Harari incluye en el paquete de las ficciones no pueden, por otra parte, acabar muriendo en la playa de los fenómenos físicos o biológicos, sino adquiriendo realmente el estatuto de realidades de nuestro cerebro que dotan a nuestra mente de su verdadero poder y a la vida de significado armonizando nuestro auto conocimiento con el conocimiento de los demás. En definitiva, la igualdad, la libertad y la felicidad son la cara fenomenológica de mandatos naturales de cooperación, vida creativa y placer, que son tan reales como sus compañeras de baile vital. El mayor peligro para ellos proviene de la anunciada generación de multitudes “inútiles” como consecuencia del desarrollo de la Inteligencia Artificial aplicada a la robótica. Una inutilidad peligrosa para el desarrollo de la igualdad y la libertad generalizada, pues, de una parte la producción necesitará consumidores y, de otra, la producción de bienes no es la única actividad necesaria para la humanidad pues, mientras no llegue la “amortalidad”, los servicios y cuidados serán fundamentales. La cuestión crucial será cómo transferir la riqueza ordenadamente, sin violar el principio derivado de la igualdad, ni matar la ambición creativa.

© Antonio Garrido Hernández. 2018. Todos los derechos reservados.

 

(XI) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de X

Este capítulo es la parte de libro  dedicada la regionalismo, es decir nada menos que a Utzon, Siza, Barragán, Ando, Pikionis… Dejó dicho Paul Riqueur en 1961:

“El fenómeno de la universalización, aún siendo un adelanto de la humanidad, constituye al mismo tiempo una suerte de sutil destrucción, no sólo de de las culturas tradicionales,… sino también de lo que llamaré de momento el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese núcleo sobre cuyo fundamento interpretamos la vida, y al que llamaré por anticipado el núcleo ético y mítico de la humanidad… En todos los lugares del mundo se encuentra uno la misma película mala, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, las mismas tergiversación del lenguaje mediante la propaganda… Esta es la paradoja: cómo hacerse modernos y volver a los orígenes; cómo revivir una vieja civilización aletargada y participar en la civilización universal… Nadie puede decir qué será de nuestra civilización cuando haya conocido civilizaciones diferentes por medios distintos al impacto de la conquista y la dominación. Pero hemos de admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un plano de auténtico diálogo. Esa es la razón por la que estamos en una especie de paréntesis o interregno en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de una verdad única y en el que ya no somos capaces de conquistar el escepticismo en el que nos hemos instalado. Estamos en un túnel, en el crepúsculo del dogmatismo y en los albores de un auténtico diálogo.

La conquista de la autonomía cultural corre pareja o, en todo caso, antecede a la autonomía política. Es un fenómeno cíclico que surge allí donde otros problemas no aquejan a las sociedades, aunque los militantes de esta autonomía vean debilidad en el marco que los acoge, encuentran el momento de la lucha eterna por la libertad, auténtica o impostada. La arquitectura no es ajena a esa necesidad de reflejar la idiosincrasia de una cultura con rasgos bien definidos. A veces, el esfuerzo no es realmente premiado, porque el resultado es poner en piedra lo que ya estaba en piel o madera.

Un ejemplo de asimilación y reinterpretación de lo autóctono es el danés Jorn Utzon, especialmente en la iglesia que proyectó en Bagsvaerd, cerca de Copenhague en 1976. Muros prefabricados y bóvedas in situ de hormigón se articulan para expresar unos valores claros. Los muros expresan la uniformidad de lo universal y las bóvedas son la marca de lo especial para un lugar concreto. Los muros son baratos, industriales y occidentales; las bóvedas son caras, “manuales” y orientales. Ambos expresan lo sagrado a través del recogimiento de los muros y la elevación progresiva de las bóvedas.

Frampton Utzon
Iglesia en Bagsvaert. Jorn Utzon. 1976

Frampton se detiene en este apartado en el pujante movimiento nacionalista catalán y su expresión en la obra de José Antonio Coderch, el fino arquitecto catalán que mejor representó el movimiento capitaneado por Oriol Bohigas con el grupo R. Un grupo que se movía entre los planteamientos del GATEPAC, alineados con el Movimiento Moderno, y la necesidad de expresar la arquitectura para mantenerla cerca del pueblo. Desde el punto de vista constructivo se reivindicaba el ladrillo como material tradicional de la construcción catalana; de otra parte, la influencia del neoplasticismo de Bruno Zevi, inspirado, a su vez, en Piet Mondrian. También tuvo su presencia la obra del arquitecto Ignacio Gardella y el uso de las persianas tradicionales, sin olvidar la influencia del neobrutalismo británico. Coderch encontró en su Casa para Pescadores de 1951 un estilo mediterráneo y la modernidad inspirada en la Casa Borsalino de Gardella. Un logro al que aspiró al primer Bofill en sus apartamentos de la calle Nicaragua de Barcelona. Frampton no deja pasar la ocasión de criticar de nuevo al Bofill maduro en su arquitectura escenográfica hasta la caricatura.

Frampton Cordech
Casa para Pescadores. José Antonio Cordech. Barcelona. 1951

La mención al Bofill disparatado le permite a Frampton enlazar con su opuesto el portugués Álvaro Siza, un arquitecto alejado de la fotogenia. Dice el propio Siza:

“La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo… una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno: esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal… Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca su condición palpitante de la realidad, más claro será el diseño…

Siza toma a Aalto como punto de partida, por lo que sus edificios se basan en la configuración topográfica específica y en la lectura menuda del tejido local. Su obra responde a la orografía, paisaje urbano, marítimo y campestre de Oporto, con el añadido de su respeto por los materiales locales, la artesanía y la luz del lugar. Como en el ayuntamiento de Saynatsalo de Aalto, los edificios de Siza resposan elegantes en el lugar que les ha tocado. Su planteamiento es táctil y tectónico.

Frampton Siza
Casa Beires. Alvaro Siza. 1977

En la misma atmósfera sútil y detallista sitúa Frampton al austríaco Raimund Abraham y al Mexicano Luís Barragán, quien se dejó influir por la admirada arquitectura islámica, lo que lo convence de que el antídoto del fárrago exterior es el jardín cerrado, el Hortus Conclusus. 

Frampton Barragán

El regionalismo en Estados Unidos tropezaba con la muy extendida individualidad de las propuestas y la ausencia de espíritu crítico. Quizá lo encontremos en las casas de Andrew Batey y Mark Mack en el Napa Valley de California.

Frampton Batey
Casa en el Valle de Napa. Andrew Batey
Frampton Mack
Mark Mack

Frampton encuentra natural que arquitectos de naciones donde aún estaban preservados los restos bien cuidados de las ciudades-estado del medievo y el renacimiento, contribuyeran a la cultura de sus ciudades natales. Entre ello destaca a Ernst Gisel en Zurich, Jorn Utzon en Copenhagen, Vittorio Gregotti en Milán, Sverre Fehn en Oslo, en Atenas y Carlo Scarpa en Venecia.

Frampton Gisel
Chuch Effreticon (Suiza). Ernst Gisel. 1961
Frampton Utzon 2
Maqueta. Iglesia en Bagsvaert. Jorn Utzon. 1976
Frampton Gregotti
Iglesia de Menfi (Pádova). Vittorio Gregotti. 1986
Frampton Fehn
Museo de los glaciares. Songdal (Noruega). Sverre Fehn. 1991
Frampton Konstantinidis
Motel Xenia. Kalambaka (Grecia). Aris Konstatinidis. 1960

 

Frampton Scarpa
Museo de Castelvecchio (Verona). Carlo Scarpa. 1974

Frampton considera a la localidad suiza de Ticino la sede de la resistencia al movimiento moderno, al tiempo que se garantizaba la penetración de nuevas ideas por la estructura confederada de los cantones. Pero el clima y su compleja estructura lingüística siempre da como resultado construcciones densa y llenas de poesía. El origen se encuentra en el neorracionalismo italiano y la obra de Alberto Sartoris y Rino Tami.

Frampton Sartoris
Casa Morand-Pateur. Saillon. Alberto Sartoris. 1935

Sartoris consideraba que:

“La arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, encaja perfectamente con el racionalismo actual. De hecho, encarna prácticamente todos esos criterios funcionales en los que se basan esencialmente los métodos constructivos modernos”.

Tami en silencia construía:

Frampton Tami
Biblioteca Cantonal. Lugano (Suiza). Carlo Tami. 1940

Mario Botta encarna la convergencia que la cultura provincial consigue potencialmente entre la capacidad crítica y artística y la reinterpretación de las influencias externas. Trabajó episódicamente con Kahn y Le Corbusier en obras para Venecia. Desarrolló una amplia capacidad de combinar el neo-racionalismo y la creatividad artesanal que aprendió de Scarpa. En su casa de Riva reencarna a las torres rurales tradicionales.

Frampton Botta
Casa en Riva San Vitale. Mario Botta. 1973

La pérdida de la ciudad histórica, en opinión de Botta, sólo puede compensarse con ciudades en miniatura. Por eso la escuela que construyó en Morbio Inferiore se interpreta como un microcosmos urbano.

Frampton Botta 2
Escuela Secundaria Morbio Inferiore. Mario Botta. 1977
Casa "Pijama" a Ligornetto (arch. Mario Botta 1975-76)
Casa en Ligornetto (Italia). Mario Botta. 1975

El regionalismo en Japón está representado por Tadao Ando, que no por casualidad vive en Osaka, en vez de en Tokio. Para este arquitecto existe una tensión palpable entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura enraizada:

“… pero me parece difícil tratar de expresar las sensibilidades, las costumbres, la conciencia estética, la cultura distintiva y las tradiciones sociales de un determinada raza por medio del vocabulario abierto e internacionalista del Movimiento Moderno.”

Esta tensión la resolvió aplicando principios del Movimiento Moderno a ámbitos individuales cerrados. Aquí “cerrado” es tomado en el sentido literal, pues cierra los ámbitos privados como lo hacía Barragán. Utiliza el muro de hormigón por su virtud de volverse abstractos ante la luz.

Frampton Ando
Casa Koshino. Osaka. Tadao Ando. 1981

En Grecia el regionalismo historicista, en su versión neoclásica, surge de un intento de crear una élite urbana. Entre los arquitectos griegos, además del mencionado Konstantinidis, destaca Dimitri Pikionis que despoja su obra de todo exhibicionismo tecnológico y toda presunción compositiva, un objeto desmaterializado de “lugares hechos para la ocasión“. En 1957 diseñó un parque para la colina de Filopapo. Un paisaje arcaico que facilita la contemplación personal e íntima, una pequeña reunión o una basta asamblea. Y lo hace, en palabras de Tzonis y Lefaivre con “un frío método empírico” con el que consigue tejer una “extraordinaria trenza de nichos, pasadizos y situaciones“.

Frampton Pikionis
Senderos de la Acrópolis. Colina Filopapo. Dimitris Pikionis. 1957

Para Frampton, el regionalismo “no es tanto un estilo como una categoría crítica orientada hacia ciertos rasgos comunes“.  Estos rasgos son:

  • Una práctica marginal, crítica con la modernización, pero que no quiere abandonar los aspectos emancipadores y progresistas del legado arquitectónico moderno.
  • Una expresión arquitectónica conscientemente limitada que pone el acento, no tanto en el edificio aislado, como en el territorio. Una forma de lugar que significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su trabajo como una especie de límite temporal, punto en el que se detiene el acto de construir.
  • Ser partidario de la arquitectura como hecho tectónico, más que a una escenografía variopinta.
  • Ser regional en la medida que resalta factores específicos del lugar en el que se interviene.
  • Hacer hincapié en lo táctil tanto como en lo visual.
  • Rechazar la simulación sentimental de la tradición vernácula local, pero insertar elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro de la totalidad.
  • Florecer en los intersticios culturales que son capaces de escapar del empuje de la civilización universal.

Sigue en XII…

 

Psicología del jubilado (5)

Ha pasado un tiempo (22 meses) y hay una novedad en la psicología del jubilado. Cuando trabajaba, citarse con alguien para tratar un tema profesional o un problema era incesante. Al despertar me acudían a la mente las citas más relevantes y mi mente se iba directamente a su preparación estratégica. Así desde una reunión del equipo de dirección, donde siempre podría surgir una sorpresa, hasta la reprimenda y reconciliación a quienes habían sobrepasado ciertos límites etológicos. Pero, ahora, cualquier compromiso distinto a los que la vida cotidiana supone, es una especie de obstáculo a vencer. Incluido un partido de padel, por la autoexigencia que siempre he imprimido a mis actividades. La vida placentera, que comienza con la lectura reposada mientras se observa al actividad callejera por el cristal; continúa con la escritura acompañada de música, que permite mantener el equilibrio entre las entradas y salidas de ideas, culmina con la horas compartidas con mi compañera y, algunos días, con el juego compartido con mi nieta. Este paquete, que incluye una siesta inducida por alguna conferencia en inglés, que me permite mantener lo que tanto esfuerzo me costó en los últimos años de universidad, es el núcleo de mi actividad de jubilado, y tengo que reconocer que no sé en qué piensan los que diseñan utopías, pero yo ya estoy en ella.

Sin embargo los compromisos distintos de esta divina rutina, me alteran (literalmente me hacen otro). Esa agenda externa, que antes llenaba la actividad frenética de la vida activa sin producir efectos notables, ahora es un incordio. Tal parece que, a estas alturas, la felicidad estuviera más asociada al reposo en lo ordinario que en el movimiento de lo extraordinario. En todo caso, necesito más tiempo para transformar lo novedoso en parte de lo ordinario. Sospecho que este rechazo a citas con esto o aquello tenga que ver con el rechazo a la Gran Cita que es la muerte. Debe ser que mi mente recela de todo aquello que no forme parte del ser que mi biografía ha gestado, como alerta ante la única cita ineludible. El ideal sería hacer lo que te gusta hasta que te cansa y pasar a otra cosa estimulante. Sería un flujo de actividades cuya transición es la saturación. Naturalmente, se vuelve sobre lo abandonado cuando el deseo recupera su frescura. La frontera es móvil, pues el deseo lo es. Si no se puede hacer esto hay que dar la vuelta a la situación pasando con determinación por la transición como se hace cuando no queda más remedio que tomar una ducha fría. A mí me funciona porque la vida no siempre se acomoda a tu energía vital. Y si nada de esto funciona, queda la entrega a los demás que es una fórmula infalible.

Siempre he procurado practicar la medicina preventiva antes que pasar por un quirófano o ser objeto de tratamiento complejos y convalecencias largas. Por esta razón o por suerte, nunca he estado seriamente enfermo y nunca me he roto nada. Por eso, he firmado ceder mis órganos sin engañar a nadie, pues ni el whisky ha estropeado mi hígado o mi vejiga, ni las carnes rojas mi estómago, dado que no he abusado ni de uno y de otra. He hecho deporte siempre y, por tanto, no he frustrado el proyecto de mis genes con imprudencias. Pero sé de sobra que nada, ni siquiera los intentos de Peter Thiel por ser inmortal, evitarán la última cita, aquella a la que si no acudes dará igual, pues las consecuencias serán las mismas.

Creo que la ventaja de una vejez en la que se acompase la decadencia física y mental, sin que ninguna de las dos se adelante a la otra, te permite reconciliarte con la muerte, “la dulce hermana” me dijo el escritor murciano Castillo Puche, en la celebración de un reconocimiento que le hicieron. Obviamente no me conocía ni antes ni después de decírmelo, pero supongo que pensó que, en todo caso, estaba hablando con un congénere con suficiente edad para entender el sentido de su descripción de la Parca. Él tenía todo el aspecto de haber alcanzado esa armonía entre estado físico y salud mental a sus ochenta y dos años. Murió tres años después y, espero, que con la misma serenidad que mostró ese día. Serenidad en la que yo trabajo, para que la única cita que, en realidad, interesa, me pille preparado.

La vida es un regalo y un misterio. Es un regalo porque la obtiene uno sin esfuerzo y es un misterio porque sólo en ella está su propio sentido. Buscarlo más allá es una pérdida de tiempo. Quien no disfrute la vida por sí misma, se la pasará buscando sustitutos y se le acabará sin alcanzarlos, en una curiosa lucha por dejar de luchar. Como toda la gran literatura, la poesía, el arte plástico, el cine y el teatro muestran, en la vida hay que alcanzar un amor y el respeto. Su ausencia está detrás de la mayoría de las catástrofes humanas. El amor que va asociado a una persona, se hagan los experimentos que se hagan antes, y a los hijos. Se puede vivir (respirar) sin amor y sin hijos, allá cada cual. También se necesita el respeto de los demás, porque eso querrá decir que uno ha devuelto a los demás lo recibido en forma de educación o salud, pues todo lo que es verdaderamente importante se logra en la acción conjunta y coordinada entre muchos para muchos. El ocioso no consigue ser respetado, ya se base su ociosidad por herencia o por su capacidad para vivir de los servicios sociales pudiendo corresponder con su esfuerzo al bien común. Estos invariantes están presentes en las muchas formas que la sociedad ha establecido para su equilibrio: profesiones o actividad/pasividad política. Estas metas atraviesan nuestras coordenadas sociales llevándonos a tomar unas u otras posturas, pero siempre serán el motor de nuestra acción.

Epílogo: del mismo modo que durante nuestra vida activa emergen alguno seres que habitan en los más profundo de nuestra naturaleza, tal como el sexo o la ambición, durante nuestros años de apartamiento del vórtice profesional, emerge un deseo de reposo y equilibrio que es la antesala de la devolución del regalo que recibimos al nacer.