Para la arquitectura de los años ochenta, Frampton utiliza un criterio geográfico (por países) y una idea general: la «práctica reflexiva«. Para centrar el asunto cita a Schön, que acuñó el término en sus años de docencia en el MIT:
«La idea de la práctica reflexiva es una alternativa a la epistemología tradicional de la práctica. Esta idea conduce a nuevas concepciones del contrato entre el profesional y el cliente, la asociación de investigación y práctica, y los sistemas de aprendizaje de las instituciones profesionales… Nos lleva a reconocer que, tanto para el profesional como para el no profesional, los conocimiento profesionales están insertos en marcos de evaluación que llevan el sello de los valores y los intereses humanos. También nos lleva a reconocer que el alcance de la pericia técnica está limitado por situaciones de incertidumbre, de inestabilidad, de singularidad y de conflicto. Cuando las teorías y las técnicas en la investigación son inaplicables, el profesional no puede alegar legítimamente ser un experto, sino tan sólo estar especialmente bien preparado para reflexionar y entrar en acción.»
Con gran delicadeza, Frampton viene a decir que, sí puede que haya arquitectos interesantes en todas partes, pero que en estos años la sofisticación y la creatividad tectónica habitó en países supuestamente menos desarrollados que Estados Unidos (por ejemplo). Hasta el punto de que piensa que no hay arquitectos estadounidenses (quizá Wolf o Hall) que puedan competir en estos años con los indios o los portugueses. Así Balkrishna Doshi (por cierto, el premio Pritzker 2018) o Charles Correa.
En estos años la mayoría de los proyectos interesantes son promovidos por el Estado o grandes corporaciones, lo que hace más difícil explicar los resultados pobres, desde el punto de vista arquitectónico. A Frampton le parece el caso de Alemania muy llamativo, pues, a pesar de la potencia económica y tecnológica y de Sharoun o Eirmann, los resultados no han estado a la altura por esquemáticos y poco elaborados. Igual reproche hace al Reino Unido en el que, a pesar de la High Tech de Foster y Rogers o algunos trabajos de David Chipperfield, tan cuidadoso con la madera y la piedra, los resultados han sido difusos por un cierto consenso antimoderno y la indiferencia oficial. Igual ha sido el destino de Italia, a pesar de algunas obras de Adolfo Natalini o Alessandro Anselmi. Situación en la que considera una excepción a Vittorio Gregotti, quien dejó dicho que:
«El peor enemigo de la arquitectura moderna es el concepto de espacio considerado únicamente en función de exigencias económicas y técnicas indiferentes a la idea de emplazamiento.»
También considera que nadie ha hecho más por la arquitectura Italiana de estos años que Renzo Piano quien, siguiendo la máxima de Gregotti, siempre tiene en cuenta la localización de sus obras, sin perder su sentido tectónico.
Por el contrario. la arquitectura de Rem Koolhaas le parece extravagante, como pone de manifiesto su intercambiador portuario, por su aislamiento autista.
Sin embargo, le parece ejemplar la arquitectura portuguesa de la llamada Escuela de Oporto con Álvaro Siza en cabeza y su Escuela de Arquitectura, a la que considera un referente de la enseñanza de este arte, junto con la Bauhaus o la Escuela de Ulm.
También encuentra ejemplar a la arquitectura de Souto de Moura y su inspiración en Barragán.
En Finlandia la evolución de la arquitectura hace un viaje desde Aalto a su negación relativa. El resultado es una arquitectura de organicismo descarnado que deriva hacia un neo plasticismo inspirado en el escultor francés Jean Gorin.
En Francia, Frampton considera que Mayo de 1968 está en el origen de la renovación de la arquitectura. Pero fueron los encargos públicos a gran escala, junto con la reforma de la obsoleta Ecole de Beaux-Arts. El primer gran caso fue el concurso para el Centro Pompidou en 1971. Destaca especialmente en la época de Miterrand las obras en los dos extremos del gran eje que articula la ciudad de París. En un extremo la pirámide de cristal de Ming Pei en 1988 para cubrir la nueva entrada del Museo del Prado. En el otro extremo el gran arco en el nuevo barrio de La Défense.
Tras la exhibición de obras de arquitectos extranjeros, se pasó al encargo a importantes obras a jóvenes arquitectos franceses. Es el caso de Jean Nouvel, Christian Portzamparc o Dominique Perrault.
En España, Frampton considera que la gran renovación empieza en los años cincuenta con obras como los sindicatos de Francisco de Asís Cabrero en Madrid (1949), el Edificio para Pescadores de Coderch (1951) y el Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota (1957) inspirado de alguna forma, según Frampton en la Casa del Fascio de Terragni.
Esta obra está diseñada con un método flexible que permite la variación de las formas dentro de la regla general. De la Sota muestra «evidente capacidad para la variación espacial… y la articulación lacónica de la forma constructiva«. El muro de piedra, tan apreciado por el fascismo, es mutado hábilmente para convertirse en un muro pantalla dinámico, paradójicamente ingrávido, como ya mostró Mies en el Pabellón de Barcelona. La arquitectura de De la Sota se convirtió en España en un método en los años ochenta. Entre sus seguidores, destaca Frampton a Víctor López Cotelo y Carlos Puente con su Biblioteca de Zaragoza (1990).
En la escuela de arquitectura de Madrid se constituyeron dos corrientes orgánicas: la recuperación de Aalto, liderada por Antonio Fernández Alba, expresada en el convento del Rollo y la liderada por Francisco Javier Sainz de Oiza que recuperaba a Wright, expresada en las Torres Blancas y el magistral Banco de Bilbao Vizcaya. Un rascacielos que rompe con sus cornisas por primera vez con el canon de Mies caracterizado por la lisura de las superficies de un prisma dotado de un núcleo central de servicios.
Pero, el arquitecto español que más celebridad ha alcanzado es, sin duda, Rafael Moneo (premio Pritzker en 1996). Se formó con De la Sota y Sáenz de Oiza tuvo un periódo de meritaje con Jorn Utzon. Desarrolló un personal estilo híbrido a partir de Aalto, Wright, Asplund y Utzon. Su primera obra maestra fue la sede de Bankinter en Madrid en el que brilla una influencia no mencionada por Frampton: el edificio de sindicatos de Francisco de Asís Cabrero de 1949.
En 1986 Moneo realiza la obra que lo dispara a la cumbre de la arquitectura española y universal con su Museo Romano de Mérida (1986), donde muestra su capacidad de combinar tradiciones magistralmente. La estructura de hormigón está recubierta completamente de ladrillo con proporciones romanas, al tiempo que enlaza con el pasado medieval de la ciudad de Mérida con sus contrafuertes que evocan la arquitectura industrial de Peter Behrens. De esta forma las paredes del museo, violan, exhiben y protegen a la ciudad romana que cubre. Su pasadizo subterráneo conduce al Teatro Romano de las cercanías con un efecto que repetiría en su Teatro Romano de Cartagena de forma extraordinariamente efectiva.
Rafael Moneo ha sido profesor en Barcelona, Madrid y Harvard y su influencia ha sido muy importante en estudios como el sevillano de Cruz y Ortiz con su estación de Santa Justa en Sevilla (1991) y el estudio de Ruiz Cabrero y Perea con Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982).
Si en Madrid el objeto arquitectónico aislado centraba los esfuerzos reflexivos, en Barcelona el discurso crítico expresado en la revista Arquitectura Bis editada desde 1974, quería cambiar el tejido urbano de la ciudad. El animador fue Oriol Bohigas con la ayuda de Solá-Morales, Moneo y otros. Esta actividad cristalizó en 1982 con el programa llamado «Planes y Proyectos para Barcelona«.
Frampton no abandona su análisis de la arquitectura española de los años ochenta sin dedicar un encendido elogio a los colegios de arquitectos por su beneficiosa labor de promoción, reflexión y moderación de la arquitectura española. Y de ella camina hacia Japón para acabar este capítulo de su libro.
Frampton piensa que la ciudades japonesas no se han librado del desorden que exhiben la ciudades occidentales, pero que es encomiable el esfuerzo que se hizo tras la Segunda Guerra Mundial, colando el hito en el edificio para el ayuntamiento de Tokio que proyectó Kenzo Tange en 1957.
Considera que fue muy relevante el impulso que el gobierno dió a la reconstrucción, desde los planes de viviendas para el alojamiento masivo desde 1945 hasta la construcción del aeropuerto en la bahía de Osaka realizado por Renzo Piano en 1989.
Proyectos completados con iniciativas como la Sala de Exposiciones Makuhari en 1989 construída en Chiba por Fumihiko Maki o el Foro de Tokyo de Rafael Viñoly en 1996.
Identifica también Frampton un factor decisivo para la calidad de lo construido en Japón: la capacidad de las empresas constructoras para combinar la labor artesanal con la potencia de la tecnología industrial a la mano, que incluso llegaron a tener sus propios estudios de arquitectura en sus organigramas. No poca importancia tuvieron las iniciativas culturales en las universidades. A pesar de la influencia negativa de la arquitectura postmoderna no faltó calidad y poesía en la arquitectura japonesa de estos años. Por mi propia experiencia hago referencia a la empresa Takenaka Corporation.
Destaca Frampton a Kazuo Shinohara por su espíritu crítico que sabe ver el caos y la violencia en el que se fundamenta la aparente tranquilidad que aporta la tecnología a la sociedad. Considera que el Pabellón del Centenario frente al Instituto Tecnológico de Tokio (1988) muestra su posición ambivalente ante el Movimiento Moderno.
Shinohara considera que en el diseño aeroespacial se ha roto, de algún modo, la relación entre función y forma, poniendo como ejemplo al módulo lunar al que considera tosco formalmente, a pesar de su condición de pájaro volante. Sin embargo cree que es útil usar como metáfora algunas de las partes de la forma global de un artefacto tecnológico. Toyo Ito interpretó a su maestro y lo muestra en su propia casa, en la que mezcla irónicamente la tecnología punta con la tienda nómada (1984) o la casa que lo lanzó a la celebridad que hizo para su hermana. Es la llamada casa «U».
En el año 2000 Ito estuvo en la Universidad de Alicante y, entre otras actividades, se presentó en su presencia su libro «Escritos» editado en la colección «Arquilectura» del COAATMU. Colección dirigida por el arquitecto José María Torres Nada, el filósofo Francisco Jarauta y el Arquitecto Técnico José López Albaladejo, promotor de la editorial. Tuve la fortuna de representar a la editora en el acto y Toyo Ito no pudo librarse de posar junto a mí (Toyo Ito es el de la izquierda :-)). Es lo más cerca que he estado del auténtico talento, además de la experiencia de amistad con el arquitecto y académico de la Real Academia Española Antonio Fernández De Alba. Durante la comida que siguió al acto acompañado del rector de la universidad y de Torres Nadal, conocimos las opiniones de Ito sobre la arquitectura del momento y destacó especialmente su crítica a lo que llamó la arquitectura escenográfica, casi hollywoodiense, de algunos colegas.
Fumihiko Maki, por su parte, critica la disonancia entre el objeto arquitectónico y el tejido urbano, lo que considera un lastre para la aportación social de la arquitectura. Una concepción que le llega de su contacto intenso con la Graduate School of Design de Harvard. El resultado es su participación en el proyecto PREVI [proyecto de vivienda experimental], propuesto en Lima a mediados de la década de 1960 por el presidente de Perú, el arquitecto Fernando Belaunde Terry, que inició una serie de consultas para explorar nuevas formas de controlar el flujo de personas migrantes que llegaban a la ciudad y evitar la propagación de proyectos de auto-construcción en los barrios informales en Lima.
La concepción estructuralista de Maki le permite pasar con facilidad de este proyecto colectivo al Edificio Wacoal Arts Center de Tokio en 1985.
En estos años ochenta Maki se sirve de caparazones de acero sobre entramados metálicos que le daban una gran libertad de diseño. Con estas armas se adentró hacia una estética fragmentaria de tersos volúmenes ortogonales encerrados dentro finas pieles metálicas que se desmaterializan en los extremos. Un ejemplo es el pabellón de Tepia en Tokio (1990). Complementariamente también va hacia unas formas que entroncan con el gótico antes que con cualquier otro antecedente oriental.
Para terminar las referencias al Japón de los años ochenta, Frampton menciona a Tadao Ando, al que ya se le ha dedicado espacio en un capítulo de esta serie.
Frampton termina sus reflexiones aludiendo a los problemas actuales en los límites de la ciudad con la naturaleza, que se concretan en la presencia abrumadora de los anuncios y en el crecimiento desordenado hacia el exterior. Advierte que, aunque la baja altura con alta densidad, es el modelo aceptado para ese desarrollo, no es habitual que se sigan estos preceptos en la legislación, ya plasmados años antes en el libro Community and Privacy, que Chermayeff y Alexander publicaron en 1983. Frampton se asusta del desenfoque que supone olvidar el crecimiento catastrófico de ciudades como Lagos en Nigeria con las consecuencias de destrucción de masas forestales, capa de ozono o, como constatamos hoy en día, deshielo de los polos. Cree que ni la construcción ni la arquitectura pueden abordar crecimientos de esta envergadura. Reconoce que los edificios sólo puedan dar respuesta al aquí y ahora de cada época encarnando cada lugar en vez de materializar los ideales de la Ilustración. Cree que el desafío ecoontológico sólo puede abordarse desde la discontinuidad de espacios fragmentarios en los que las armonía se logre a pesar del caos circundante. La incapacidad del pensamiento actual para abordar la globalidad implica el fracaso de la capacidad de articular espacios urbanos definidos. Todo ello ha permanecido oculto ante el optimismo de un urbanismo operativo que sufrió el espejismo del control de la gestión consumista con un relativo olvido de la forma. Se trata, por tanto, del enclave humano, antes que de un urbanismo totalizador. Frampton considera que «el velo con el que la fotolitografía cubre a la arquitectura no es neutral». Cuando se tiene la experiencia directa de un edificio moderno, su calidad fotogénica queda desmentida por «la pobreza y brutalidad de los detalles». La ostentación y carestía estructural o formal empobrece la intimidad y desarticula la sensibilidad que de la que se tiene nostalgia desde la obra del mejor Aalto. Frampton cita a Solá-Morales, cuando dice que el arte de la arquitectura se puede convertirse en una «reserva de realidad» en la que el ser humano puede encontrar reposo material y espiritual y resistir el asalto de la modernización tecnológica.
BLAGH 