Frampton empieza el último capítulo de su libro con una cita del profesor de economía Martin Paul O’Connor sobre el trasfondo económico e ideológico de los problemas de la arquitectura, que son, en definitiva, los problemas de la sociedad:
«… El sistema capitalista sufre una especie de mutación de su forma esencial, cuyo resultado sería la completa capitalización de la naturaleza, en la que ya no quede ámbito alguno que sea externo al capital. Esto equivale a suponer que no existe una naturaleza externa. La imagen ya no es esa de Marx en la que los seres humanos actúan sobre la naturaleza externa para producir valor. Más bien es una imagen en la que los diversos elementos de la naturaleza (incluyendo a la naturaleza humana) están ellos mismo codificados como capital… La lógica del sistema es, pues, el sometimiento de todos los elementos de la naturaleza «considerada como capital» a la finalidad de la reproducción extendida del capital».
La globalización de la acción económica sobre el mundo afecta a la arquitectura haciéndola tan global como local, como muestran los arquitectos más célebres que actúan en todo el mundo al ritmo de los flujos de las inversiones de capital. Esta función se basa en el talento iconográfico de estos arquitectos y su capacidad organizativa. Frampton afirma que lo que llama «efecto Bilbao» se ha extendido por el mundo. Naturalmente se refiere al éxito para esta ciudad que supone la construcción en una zona degradada del edificio para el museo Guggenheim proyectado por Frank Gehry en 1995. Hasta tal punto este éxito se ha convertido en un modelo que no hay ciudad con pretensiones de situarse en el ranking del interés de turismo de lujo que no haya encargado un edificio sorprendente a un arquitecto escogido entre la nómina de los más espectaculares en sus propuestas. No es extraño que sea Gehry el que haya iniciado este fenómeno pues su rompedora y escenográfica forma de ver la arquitectura, que ya se había manifestado en obras como su propia residencia o el Edgemar de Santa Mónica con su propuesta de deconstruir elementos geométricos con efectos de maclado mineral. Pero es en Bilbao donde esta capacidad se extiende a formas curvas con total libertad creativa. En esta moda de lucir un objeto arquitectónico, el propio Gehry cuenta en una entrevista cómo fue convocado por el ayuntamiento de Málaga a una reunión con todas las fuerzas vivas de la ciudad con la pretensión de que esta ciudad mediterránea contara con un edificio de igual impacto que el bilbaíno. La reunión acabó bruscamente cuando se le preguntó a Gehry «Qué podían los presentes hacer por él». El arquitecto se levantó y aún no ha vuelto a Málaga. Es claro que la pregunta, desde el punto de vista de Gehry estaba desenfocada, pues era él el que podía colocar a Málaga en el mapa mundial. Gehry ha aplicado su talento a muchos edificios después de Bilbao consiguiendo una especie de arquitectura «de goma«.
Este efecto lo ve Frampton repetido y aumentado en la brutal utilización de capital para construir en Pekín en edificios que muestren la pujanza del extraño híbrido político económico que está surgiendo en China. Así Herzog y Meuron con el Estadio Nacional, Paul Andreu con el Gran Teatro Nacional o Rem Koolhaas con su espectacular edificio para la Televisión China inspirado, según, Frampton en el Lissitzky propuesto por Wolkenbügel en 1924. Todo ellos edificios que responden al lema del concurso de Chicago Tribune en 1922 (con al irónica columna de Adolf Loos): «The most beautiful and eye-catching building in the world».
También los rascacielos han entrado en este vértigo compitiendo en altura de unas ciudades a otras. Alturas que llegan ya casi al kilómetro de altura. Una unidad ésta del kilómetro más propia de las distancias, que de las alturas. Al mismo tiempo, las ciudades crecen desmesuradas acogiendo de forma desordenada y caótica a millones de personas que se hacinan sin agua corriente y con formas de vida que van desde la búsqueda de alimentos en vertederos a la recuperación de productos para el reciclaje en los vertederos tecnológicos contaminantes.
Ante la abrumadora colección de objetos arquitectónicos dedicados a la exhibición de poder económico, Frampton ha optado en este capítulo por ordenar el texto en base a una taxonomía propia de aspectos relacionado con la práctica arquitectónica actual. son los siguientes: topografía, morfología, sostenibilidad, materialidad, hábitat y forma cívica. No se pretende que los límites de esta clasificación sean nítidos, pues hay edificios que podrían estar en más de una de las clases derivadas de su aplicación. También recuerda la influencia del libro de Gottfried Semper Los Cuatro Elementos de la Arquitectura, basado en sus observaciones de la cabaña caribeña, para ordenar la ideas:
- El podio elevado o terraplén sobre el que se asienta la cabaña
- El armazón y la cubierta, que proporciona el cobijo básico
- La pared tejida de cerramiento, que protegía la cabaña de los agentes atmosféricos
- El hogar, que es la fuente de calor, comida y relación social y, al tiempo, el núcleo simbólico de la sociedad con antecedente en las formas espirituales y cívicas.
TOPOGRAFÍA
La publicación en 1966 de El Territorio de la Arquitectura de Vittorio Gregotti y en 1971 de Proyectar con la naturaleza de Ian McHarg trajo al debate de la arquitectura el problema del ajuste de la producción artificial del hombre a la corteza terrestre. No en vano la construcción es la mayor transformación artificial en términos de masa mineral de la naturaleza transformada en habitación. Gregotti ve en el marcado del terreno la forma en que el ser humano inicia la creación de un cosmos artificial confortable, frente al caos de la naturaleza. McHarg afronta desde una perspectiva más amplia la necesidad de armonizar naturalidad y artificialidad sin mutuo daño. En ambos enfoques ve Frampton una estrategia para evitar el crecimiento megapolístico a base de un número ilimitado de objetos sin conexión entre ellos y en conflicto con las necesidades del ser humano y los propios procesos naturales. Es una nueva mirada a la aparentemente banal incorporación al suelo de un objeto arquitectónico.
El automóvil está en el origen de grandes impactos artificiales sobre el territorio. Por eso son interesantes los acuerdos naturaleza-construcción como los aportados en los viaductos y entradas a túneles del arquitecto Rino Tami en la región del Ticino o la obra de Bernard Lassus en las autopistas francesas.
Igual intención ve Frampton en el puente de Santiago Calatrava en Bach de Roda. Una obra en la que muestra un mayor interés por la inserción en el entorno que por la racionalidad estructural del puente (no sé si es un elogio).
Otro ejemplo es el aparcamiento alpino de Jensen y Skodvin con el detalle de proteger los árboles de eventuales roces con los coches con cuerdas, al modo apotropaico de los árboles del santuario de Ise en Japón. También consiguieron, mediante el estudio de la disposición de los árboles, ofrecer aparcamiento sin talarlos, obligando a los coches a adaptarse al medio que invaden.
Alemania ha incorporado este enfoque de forma natural, consiguiendo logros de la importancia del parque Emscher de Peter Latz en zonas de industria degradada. De esta forma se ha conseguido 70 km de zonas recreativas a ambas orillas del río Emscher en la cuenca del Ruhr. Uno de los arquitectos intervinientes en esta transformación, Karl Ganser, considera que la propia ciudad ya se configura como un espacio en desuso que será difícil descontaminar y reutilizar en el futuro.
También le parece ejemplar el trabajo de Tadao Ando en el conjunto Awaji Yumbetai, a pesar de su pequeña escala. Es una ciudad en miniatura con todos los servicios.
Alvar Aalto practicaba y conseguía que edificios grandes fueran extensiones naturales de la topografías en la que se sitúan. Con esta idea, Arthur Erickson armoniza la inclusión en Robson Square (Vancouver) de unas instalaciones grandes para instalaciones municipales trazadas por la arquitecta paisajista Cornelia Oberlander en 1983. La intervención se ha convertido en columna vertebral de la ciudad atrayendo a otras promociones que se ha fundido con la idea original como muestra la fotografía. Un impacto que compara con el que supuso el Rockefeller Center en Manhattan.
Otro ejemplo de megaforma con éxito es el complejo L’illa que Rafael Moneo y Manuel de Solá-Morales realizaron en 1992. El bloque tiene 800 metros de longitud y alberga hotel, oficinas y un centro comercial con aparcamiento subterráneo. El edificio proporcionaba el acuerdo entre la traza urbana del siglo XIX y el trazado suburbano histórico que bordea el renovado por el Plan Cerdá. Era la aplicación del concepto de «acupuntura urbana» de Solá Morales. Lo que se traducía en el propósito de optimizar el efecto beneficioso sobre el entorno sin que resultase una intervención cerrada para futuras reformas.
Frampton considera que las macroestructuras como «ciudades en miniatura» pueden constituir una forma legítima de adaptación a la topografía existente y como referencias identificables. Da los ejemplos de los arquitectos Ricardo Legorreta, con su hotel en la bahía de Ixtapa; de la arquitecta Lina Bo Bardi, con el Museo de Arte de Sao Paulo y de los arquitectos Auer y Weber, con su residencia para astrónomos en el desierto de Atacama en Chile.
Frampton admira el sentido tectónico de Renzo Piano, pero además elogia su capacidad de insertar objeto arquitectónicos en su entorno. El estadio San Nicola de Bari, construido en 1992, se muestra hacia el interior conforme a su función deportiva como una cava, al tiempo que se abre al exterior a través de los espacios entre los «pétalos» de la cubierta.
Enric Miralles y Carme Pinós son considerados por Frampton arquitectos con propensión al paisaje urbano. Entre sus proyectos destaca las instalaciones de tiro de arco para los Juegos Olímpicos del 92 y la transformación de una cantera en cementerio en Igualada. La primera inspirada en Gaudí con estricto cumplimiento de los principios racionalistas de Viollet Le-Duc.
En el segundo proyecto que destaca Frampton, Miralles y Pinós se sirven de un muro de contención previo para construir con elementos prefabricados un columbario inclinado. Más abajo, los gaviones actúan como muros de contención para terraplenes para albergar mausoleos privados.
También destaca algunas obras de Rafael Moneo sensibles con el entorno. Entre ellas el Kursaal de San Sebastián, con sus cubos inclinados afrontando el duro paisaje del Cantábrico, que le resulta a Frampton evocador de la Ópera de Utzon en Sidney, por su podio unificador y la creación de dos espacios a distintas escalas pero del mismo patrón formal. Para mostrar el efecto en el paisaje urbano y natural usamos el óleo de Clara Gangutia de la Playa del Gros con los dos bloques el Kursaal.
En su museo de Altamira, surgido de la necesidad de restringir la entrada a las cuevas para preservar las pinturas rupestres, el arquitecto Juan Navarro Baldeweg escalona el edificio para ganar altura y poder acoger la réplica de las cuevas.
Por su parte Souto de Moura deja abiertos osadamente los fondos de su estadio de Braga para que su inserción en una antigua cantera quede manifiesta y el paisaje pueda ser disfrutado desde su interior.
Sin perjuicio de otros magníficos ejemplos de integración paisajística, resultado de la sensibilidad desplegada por los arquitectos en los últimos años, destacamos finalmente la obra enigmática de Peter Eisenman construída en Berlín en 2005 para el recuerdo de los judíos asesinados en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Son 2511 bloques de hormigón separados entre sí 95 cm para obligar al paso de una sola persona cada vez. Juntos constituyen un inquietante oleaje en superficie y producen en el visitante una creciente inquietud a medida que el suelo baja y uno queda encerrado entre pulidas superficies grises evocando los pabellones de los campos de exterminio. Se podría decir que, en este caso, es el espíritu del visitante el que se pliega a la atmósfera que crea el monumento. (Nota.- Los promotores tuvieron algunas dificultades de coherencia con el uso del fluidificante para hormigón de los bloques debido a ciertas sospechas sobre el papel del fabricante durante el período considerado).
MORFOLOGÍA
Si la «topografía» como concepto ha invitado a los arquitectos a adaptar sus obras al entorno físico, la «morfología» toma como referencia a la propia naturaleza para sus formas arquitectónicas. Es imaginable la potencia de ambos conceptos unidos. Pero no han faltado abusos. El carácter natural, antes que cultural, produce efectos no previstos. El Guggenheim de Bilbao evoca ligeramente las estructuras industriales que lo precedieron en el emplazamiento, pero su brillante piel de titanio y sus formas fluidas de casco varado se independizan de cualquier contenido posible del edificio. En palabras de Frampton:
«… no obstante su figura orgánica, el edificio es paradójicamente ajeno a toda esa clase de organización biomórfica intersticial que potencialmente es un presencia formativa, tanto en la arquitectura como en la naturaleza. Todo esto se aprecia en las situaciones disyuntivas y poco elegantes que engendra esta figura: desde el sistema retorcido y poco conveniente de la circulación peatonal que lleva desde el paseo de la ribera a la entrada principal, hasta la total indiferencia que despliega el edificio hacia el contexto topográfico en el que está situado. Podemos contar entre sus desaciertos no sólo las malas proporciones de las galerías con iluminación cenital, sino también la poco económica y poco elegante estructura de acero que tuvo que idearse para sostener la extravagante configuración de la piel». (Nota.- Resuenan retrospectivamente aquí las opiniones que escuché en Alicante a Toyo Ito poco después de que Frampton escribiera esto).
Frampton encuentra en el arquitecto y escultor expresionista alemán Hermann Finsterlin (1887-1973), con sus masas orgánicas, semejanzas con las formas arquitectónicas de Gehry que adolecen, en este museo, de «vacuidad esencial» respecto de una esperada conexión orgánica entre el interior y el exterior. Una relación que Frampton sí encuentra en el edificio de la Filarmónica de Berlín de Scharoun en 1963. Muy al contrario, Gehry lleva a cabo una manipulación gratuita de la superficie como un fin sensual en sí mismo.
Frampton encuentra esta misma actitud en arquitectos como Ben van Berkel, Daniel Libeskind y la propia Zaha Hadid, que desde su éxito inicial en el Hong Kong Peak en 1983 derivó, con su grafismo neosuprematista, hacia obras muy plásticas, pero afuncionales como, en opinión de Frampton, resulta ser el Parque de Bomberos en Vitra.
Frampton cree que en Zaha, como le ocurre a Gehry, el interés por la forma escultórica les lleva a brillar más a pequeña escala, como ocurre al ceñirse al entorno topográfico en Landesgartenschau en 1999.
Lo que queda más en evidencia en el intercambiador de transporte en Estrasburgo, construído en 2001.
Frampton critica sin ambigüedad el culto a la figura como fin en sí mismo. Por eso sospecha, por abusiva y desmemoriada, de las analogías del arquitecto y teórico de la figura Greg Lynn entre la estructura morfológica de la naturaleza y la arquitectura. Abusiva por su el gran salto al vacío que supone y desmemoriada porque olvida el propio proceso histórico por el que la arquitectura ha sabido generar formas desde hace siglos. Proceso en el que se supo encontrar compromisos pragmáticos entre necesidades, topografía, materiales disponibles y la propia acción de la naturaleza en forma de la gravedad o del clima permanentemente activos. Linn apuesta por lo curvo frente a lo lineal, la abultado frente a lo prismático. Las bioformas tienen su justificación en la génesis de las especies, pero no hay fundamento para extender estos procesos al mundo antropológico, que tiene sus propias leyes. Probablemente la lección de la naturaleza sea de más aplicación en el progreso de los materiales que en las formas, que pueden producir efectos de placer óptico, pero que no responden, al menos todavía, al proceso cultural complejo del que la arquitectura es parte importante. Sin embargo, Frampton considera que la terminal de Yokohama prueba que es posible una arquitectura mofológica bien conectada con algunos principios irrenunciables de la arquitectura como la relación orgánica entre exterior e interior. Por eso alaba la complejidad justificada de la Terminal de Yokohama de FOA (Foreign Office Architects). Obra en la que Frampton encuentra cubiertas inclinadas, rampas y paseos al aire libre generados a partir de planos facetados que se bifurcan sostenidos por una superestructura de entramado de acero geométricamente coherente. Una complejidad que articula el espacio interior y el carácter fenomenológico de la obra. FOA supo utilizar el concepto de filogénesis para generar un sistema evolutivo transformable de gran versatilidad para esta y otras obras en condiciones muy diferentes. Un enfoque que fue capaz de genera una topografía artificial. Capacidad que contrasta con los trabajos de otros arquitectos que no supieron ir más allá de la forma exterior del edificio.
En este punto Frampton encuentra oportuno mencionar el carácter pionero de la estructuras ligeras de Frei Otto representada de forma paradigmática en el Estadio Olímpico de Múnich.
Frampton también elogia al arquitecto californiano Michael Maltzan, John Tuomey y Sheila O’Donnell que dan prioridad al ritmo del volumen interior antes que a la plasticidad exterior.
SOSTENIBILIDAD
La sostenibilidad se relaciona con el control de la energía que el habitar humano necesita para no dañar el planeta: optimización de la luz y la sombra, de la ventilación natural, del uso de fuentes de energía renovables, el control del tratamiento de los residuos y de la energía incorporada a los materiales. Así en su libro Ten Shades of Green: Architecture and the Natural World. Peter Buchanan dice que:
«El material con menos energía incorporada es la madera con unos 640 kilovatios hora por tonelada… de ahí que el material de construcción más ecológico sea la madera procedente de bosques gestionados de manera sostenible. El ladrillo es el segundo material con menos cantidad de energía incorporada, 4 veces la de la madera; y luego viene el hormigón (5 veces), el plástico (6), el vidrio (14), el acero (24) y el aluminio (126)…»
Si a esas cifras se une que lo construído supone el 40 % del consumo energético del mundo desarrollado, especialmente en forma de iluminación artificial (65%) seguida del aire acondicionado y los equipos informáticos y se añade que el 33 % del contenido de los vertederos está compuesto por residuos de la construcción, tenemos una idea de la situación. La construcción moderna contrasta con la tradicional de piedra y ladrillo que nos ha dejado un legado inmobiliario adaptable a nuevos usos del que, probablemente, no van a disfrutar nuestros sucesores como herencia de nuestra forma de construir espacios pequeños y poco flexibles con materiales ligeros. Por eso Buchanan propone a sus colegas que se preste atención al microclima local, la topografía y la vegetación del lugar, del mismo modo que ahora se hace con los aspectos funcionales o formales. Igualmente llama la atención sobre el impacto contaminante del transporte (por consumo y emisión) cuando se diseña el urbanismo de modelos dispersos. En consecuencia recomienda la construcción densa para dar respuesta a estos problemas.
Un buen ejemplo de estas indicaciones son las Escuelas de Seabird Island proyectadas en 1991 por el estudio Patkau Architects. Se usó de forma generalizada la maderas y se estableció una correspondencia entre la configuración de las cubiertas y el tratamiento del terreno.
La construcción de madera y las cubiertas a dos aguas, son también característicos del ideario arquitectónico del arquitecto Glenn Murcutt. Entre sus obras con sentido ecológico destaca la temprana Casa de Marie Short de 1974 en Nueva Gales del Sur (Australia).
Una cubierta metálica muy elegante cubre una estructura completa de madera sobre un podio elevado para alejarla del agua en un terreno inundable. La curvatura de la cubierta en su cresta evoca las construcciones tradicionales de la zona; pero, además se adaptó a las técnicas tradicionales de los artesanos locales, dada la lejanía a los centros industriales de Australia. Murcutt se servía de tres membranas para el cierre de sus viviendas: una exterior metálica o de madera de lamas regulables, una pantalla intermedia que protegía de insectos de suelo a techo y una capa interna de lamas, igualmente regulables de metal o vidrio permitiendo el cierre total de la vivienda. También controlaba la luz con lucernarios inclinados 32º, de modo que evitaban el sol estival y dejaban pasar la luz invernal. En sus características cubiertas inducía una corriente que permitía la ventilación natural con el consiguiente renovación y enfriamiento del aire atrapado. No faltaba en algunos casos el diseño y construcción del mobiliario de la vivienda como ocurrió en la casa Marika Alderton construída en 1994.
Siguiendo con la madera como material ecológico, Frampton hace referencia a su admirado Renzo Piano cuando llevó a cabo en el Centro Cultural Jean Marie Tjibaou un verdadero homenaje a este material.
La madera de Iroko luce su dureza en la construcción de los «estuches» de planta circular y paredes curvadas hasta los treinta metros de altura. Albergan todo tipo de espacios culturales en medio de un paisaje tropical asombrosamente bello. Las cubiertas inclinadas son de madera o cristal según el uso del espacio inferior. El resultado evoca a la cabaña canana, pues el centro está dedicada a la cultura de este pueblo. La «espalda» de los estuches es una barrera y un filtro para los vientos dominantes.
Por su parte en Alemania siempre ha estado presente la consideración de las condiciones locales para el diseño de sus construcciones, aunque tradicionalmente no se tuviera en cuenta la energía incorporada a los materiales empleados. Los dos edificios típicos de este enfoque son: la sede de Götz (fabricante de muros cortina) en Wurburgo (1925) de los arquitectos Webler y Geissler y el Kommerzbank (1997) de Norman Foster en Frankfurt. El primero es un edificio neomiesano con dos plantas sobre un podio. Una «máquina verde» muy sofisticada y flexible compuesto por una piel de doble acristalamiento y lamas practicables que permite cerrar el edificio al sol y a la entrada de aire frío en invierno. La cubierta del patio interior (atrio) de cristal puede abrirse en verano, lo que se complementa con un jardín que humidifica el ambiente. En invierno la cubierta se cierra se caldea con calor radiante. El control del edificio se lleva a cabo por servocontrol sensible a las distintas situaciones climáticas.
El edificio de Foster Asociados es un prisma triangular en altura que también tiene un doble acristalamiento con un atrio que tiene toda la altura del edificio con jardines en cuatro alturas y a los lados del atrio que dejan pasar la luz y el aire. La hoja interior de la fachada puede practicarse manualmente y permite la ventilación interior. Las instalaciones están concentradas en los vértices del triángulo, con lo que el atrio queda libre de obstáculos para la visión entre oficinas a través del hueco. Las terrazas ajardinadas intermedias contribuyen al bienestar físico y sirven de espacio de encuentro social. Unas pantallas de vidrio acentúan el efecto venturi dentro del atrio, aumentando la eficacia de la ventilación.
En 2004, Foster culmina su programa verde con la torre para Swiss Re en la City de Londres. La planta está libre de pilares y cuenta con un núcleo central de ascensores e instalaciones y una retícula diagonal circular que constituye la estructura. El perfil se ensancha a medida que se sube y luego disminuye su diámetro hasta la cúspide donde se diseñó una sala de reuniones con vistas panorámicas de la ciudad. las plantas incorporan atrios en el espacio radial interior que se elevan helicoidalmente induciendo una ventilación natural por todo el conjunto reduciendo significativamente el consumo de aire acondicionado. Por otra parte la continuidad de la piel exterior no proporciona un escala de referencia para su relación con el entorno urbano, al contrario que el edificio del Banco de Hong Kong, al que los marcados cortes de las cerchas intermedias permitía relacionarse con el tejido de media altura de su entorno.
Dice Frampton que, dado que en Estados unidos el 2 % de la población mundial consume el 20 % de la energía del planeta, es comprensible que se niegue el cambio climático en marcha. Lo que va asociado a la ausencia de regulación que, a menudo, ha sido aplaudida por los arquitectos en base al argumento de que tales normas limitarían su libertad creativa. Una actitud que Frampton considera obstinada y arbitraria, reaccionaria en definitiva, dado que ha sido misión de la arquitectura, precisamente, adaptarse a las condiciones como factor principal de la creación tectónica. En opinión de Frampton, en contraste, nuevas generaciones de ingenieros están jugando un papel fundamental en la configuración de los edificios, como lo fue su decisiva participación en las construcciones en la primera mitad del siglo XX.
(NOTA.- No se debe acabar este apartado sin mencionar al arquitecto japonés Shigeru Ban (Premio Pritzker 2014) por su contribución a la construcción ecológica y barata con enorme talento en el uso de materiales ecológicos como la madera o el cartón).
MATERIALIDAD
El Movimiento Moderno inicial hizo del blanco, conseguido con revoco sobre fábrica sostenida por una estructura de vigas y pilares, su seña de identidad. Un identidad cuyo rasgo principal era un efecto de inmaterialidad. Quizá la obra de Mies, con sus superficies continuas y pulidas de cristal sobre un esqueleto de acero, logró el objetivo de inmaterialidad plenamente. En el otro extremo, el de mostrar descarnadamente la materialidad de la arquitectura, Sigurd Lewerentz proyectó dos iglesias de ladrillo realmente ejemplares: la de San Marcos en Björkhagen (1960) y la de San Pedro en Klippan (1966). De estas obras dijo Richard Weston:
«La sensación de estar rodeado de ladrillos es abrumadora. Caminamos por suelos de ladrillo, entre muros de ladrillo, bajo bóvedas de ladrillo que apoyan en viguetas de acero y se hinchan suavemente como las olas del mar; … lo que las fotografías no pueden transmitir es la oscuridad casi preternatural que une la estructura en una unidad que lo envuelve todo…»
Obras que Frampton equipara a las del ingeniero uruguayo Eladio Dieste.
Esta capacidad de transformar el ladrillo más allá de su misión plana de protección, tiene la ventaja de que muestra la estructura general de la obra en vez de enmascararla. Así el material adquiere una función micro-tectónica, que, según Fernández Galiano hace que las superficies:
«Se saben frías o tibias al contacto, lisas o rugosas a las yemas de los dedos, duras o mullidas al apoyo de la palma o la planta. Esa experiencia visual del brillo o el color que se resuelve en tacto, y que los sentidos excitados extienden al gusto y al olor de igual medida al sonido del roce o el impacto, es el fundamento sensual de la estética de la materia, un movimiento no declarado, ayuno de portavoces o manifiestos, que impregna con su sensibilidad plácida y unánime la arquitectura última».
Según Ákos Moravánszky:
«Los materiales se aprecian por las cualidades que representan… más que por sus cualidades físicas inherentes».
Lo que es especialmente aplicable a los materiales tradicionales como la madera, el ladrillo o la piedra.
Entre los arquitectos sensibles a las cualidades de los materiales destaca Frampton a la pareja Jacques Herzog y Pierre Meuron en su casa de vacaciones en Tavole (1988) construida con piedra del lugar sobre una estructura de hormigón armado. Una sensibilidad con los materiales que trasladaron a sus proyectos durante su exitosa trayectoria profesional.
Sin embargo en la Bodega Dominus en YountVille (California), el uso de la piedra sufre un sutil cambio, pues ya no deja ver la estructura ni insinúa los espacios internos y se convierte en una piel de granito en gaviones sumamente esteticista. Una deriva que ha llevado a los arquitectos hacia un cierto decorativismo, como ejemplifica su edificio para Ricola en Mulhouse (1993), cuya fachada de muro cortina está recubierta de una serigrafía basada en la obra del fotógrafo alemán Karl Blossfeldt.
Otro arquitecto materialista fundamental es el suizo Peter Zumthor, que se dio a conocer con su capilla de San Benedicto, toda ella recubierta de tejas de madera:
Una capacidad de tratamiento de los materiales que le llevó a decir a Luis Fernández Galiano que «… en sus detalles graves y sensuales habita un dios antiguo y exigente«. Lo que queda patente en sus Termas de Vals de 1996, en la que usa delicadamente la piedra de gneis de una cantera local.
Dice Zumthor:
«Montaña, piedra, agua, construir en piedra, construir con piedra, construir dentro de la montaña, construir fuera de la montaña: (son) nuestros intentos por dar a esta cadena de palabras una interpretación arquitectónica, por traducir en arquitectura sus significados y su sensualidad…»
El minimalismo de estos arquitectos suizos ha influido en la obra de otros muchos, tanto compatriotas como extranjeros como Diener y Diener, Gigon/Guyer o Wiel Arets y Kengo Kuma.
La piedra y la madera no tiene rival en su directa y fenomenológica presencia como naturaleza hecha material de construcción. Sea tratada como sea tratada, la madera aporta un carácter primigenio y vernáculo inevitablemente. Véase la obra, toda en madera, de David Chipperfield en el Museo River y Rowing en Henley-on-Thames, Inglaterra, construido en 1995.
Finlandia tiene el 70 % de su territorio cubierto por bosques. No es extrañas que sus arquitectos lleven mucho tiempo trabajando con la arquitectura de la madera. Con ellos la madera ha probado su capacidad de satisfacer un programa mínimo de cabaña hasta obras de cierta complejidad como el Museo Finlandés del Bosque de Lahdelma y Mahlamäki, construido en Punkaharju en 1994.
Un material que tomó cierta relevancia en los años noventa, gracias al método de colocación en seco ideado por Renzo Piano, es la terracota, como aplicó en la Rue de Meaux en París en 1991.
En España, Guillermo Vázquez Consuegra usó la terracota con acierto en los Archivos de Toledo en 2005.
Destaca Frampton la novedad que supone, para el uso de materiales en el diseño arquitectónico, la capacidad de transporte por todo el planeta. Por ejemplo el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles de Arata Isozaki construido en 1984. Se revistió con una piedra arenisca roja procedente de la India y cortada a máquina en Italia. O el caso del Toledo Museum of Art en Ohio, que construyeron los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en 2006. En este caso las luna se fabricaron en Alemania, fueron pulidas en Alemania y, obviamente, colocadas en Ohio, ciudad que antes del desmantelamiento industrial era una de las principales productoras de vidrio de América del Norte.
Finalmente, Frampton, siempre atento al deslizamiento de la arquitectura hacia el decorativismo, llama la atención sobre las pieles texturizadas, ligeras y multicolores, fácilmente accesibles gracias a la producción digital que ha estetizado completamente las membranas. Un ejemplo es esta reforma del edificio de Hispasat realizado por Herreros Arquitectos.
Cita a François Chaslin, que dice:
«Evidentemente, el viejo espíritu rigorista que recela del ornamento, fiel al proyecto y a la geometría abstracta, y caracterizado por cierta pureza en el gesto, ha dejado paso a la moda de una búsqueda de lo fractal, lo pixelado, la policromía neo-pop, la geometría quebrada e incluso lo informe».
HABITAT
Frampton considera que se ha fracasado en desarrollar un modelo sostenible y homeostático en materia residencial durante las últimas décadas. Un fracaso consecuencia de nuestra capacidad inagotable de consumo de recursos. El reto para la arquitectura es cómo abordar la necesidad de crear «hogares» sin recurrir al kitsch o «abandonarse a una iconografía nostálgica que no tenga relación con nuestro modo de vida contemporáneo«. La opción de la baja altura de alta densidad es reconocida como la más razonable para tener en cuenta la necesidad de reducir los transportes, además de acoger a distintas capas sociales. Pone los ejemplos tempranos de Siedlung Halen en Berna, proyectado por Atelier 5 en 1960 y las viviendas en Puchenau (Austria) del arquitecto Roland Rainer en 1967
También destaca el proyecto del arquitecto español Josep Lluís Mateo con 26 viviendas densas en la península de Borneo (Amsterdam) en 2005. Este conjunto tiene muchas virtudes: su densidad, su sección y el tratamiento de las fachadas, pues ha usado cedro rojo de Canadá al sur y al este y ladrillo de escoria al oeste. También destaca la iluminación natural del sótano mediante cilindros de vidrio ubicados en los patios interiores.
En un marco más amplio, Frampton hace alusión a las diferencias entre los planes de viviendas subvencionada de alquiler (Nota.- un ejemplo es el período de hegemonía socialista en Gran Bretaña desde 1945 a 1975, en que la llegada al poder de Margaret Thatcher impuso el protagonismo del mercado de forma generalizada). Este nuevo enfoque no ha hecho mucho por el perenne déficit de habitación, ni por la dispersión urbana de las ciudades en toda Europa. Pone como ejemplo positivo el Quartier McNair terminado en el distrito berlinés de Zehlendorf en 2003, de los arquitectos Baumschlager y Eberle. Una permutación ortogonal de 263 viviendas de dos o tres pisos organizados de forma que recuerdan las viviendas de Pessac de Le Corbusier en 1926. Lamenta Frampton que en vez de, como ocurre en Suiza habitualmente, colocar en el pavimento de aparcamiento losas permeables que permiten el crecimiento del césped, se colocara asfalto dando al conjunto un aspecto de isla de calor. Es una ventaja de este conjunto estar a solamente veinte minutos del centro de Berlín, por lo que se refiere al uso de servicios públicos de transporte.
También se extiende la idea de acomodar a la población en construcciones densa en el interior de ciudades igualmente densas, como la que inspira al enclave humano Shinonome, realizado en Tokio en 2003. Es un conjunto en altura de seis bloques entre diez y quince pisos de altura del arquitecto Riken Yamamoto. El conjunto incluye espacios auxiliares de trabajo dentro del tejido residencial. Este experimento lo repitió con su enclave de dieciséis plantas denominado SOHO (Small offices and Small Homes) en Pekín. Son estudios intersticiales combinados con terrazas que aparecen con intervalos rítmicos a lo largo de corredores interiores del conjunto. El proyecto satisface las necesidades de profesionales urbanos autónomos.
Otro ejemplo de alta densidad, que se acompaña de la autosuficiencia del conjunto compuesto por 728 viviendas que acogen a 2500 personas, es el proyectado por el arquitecto tardomoderno Steven Holl. El conjunto cuenta con las instalaciones esenciales para esta escala microurbana, que se colocan en parte en los puentes que comunican las ocho torres del conjunto que llegan hasta las veintidós plantas de altura. Hay un cine suspendido sobre un espejo de agua. La lluvia es recogida es parte de la estrategia sostenible adoptada, que incluye cubiertas vegetales, aparcamientos subterráneos con ventilación e iluminación natural, ventanas practicables y persianas graduables, además de calefacción geotérmica.
La alta densidad habitacional la considera Frampton imprescindible en zonas de escasez de suelo. En Hong Kong la autoridad responsable de la planificación de la ciudad proporcionó un modelo que permitía ocho viviendas por planta y garantizaba vistas panorámicas y ventilación natural. La alta densidad es obligada para dar respuesta a la escasez de recursos y se presenta como la alternativa razonable a la ciudad extensa basada en suburbios unifamiliares.
Nota.- no debemos olvidar el ejemplo mal comprendido de Benidorm en la costa Este de España.
FORMA CÍVICA
Dice Hannah Arendt en su libro La condición Humana:
«El único factor material indispensable en la generación del poder es que la gente viva junta. Sólo cuando la gente vive tan junta que las posibilidades de acción están siempre presentes es cuando el poder puede permanecer con ellos; y por tanto, la fundación de ciudades – que como ciudades estado han sido siempre paradigmáticas para todas las organizaciones políticas occidentales – es realmente el requisito material más importante para que exista el poder».
La edificación cívica es clave para dar forma a la materialidad que sostiene la vida social. Para Frampton, la calidad de ésta se ha manifestado en Francia en la obra de arquitectos como Henri Ciriani y Jean Nouvel. El primero siguiendo la estela de Le Corbusier y el segundo imponiendo una estética tecnocrática que igual representa a la institución cultural que representa un espacio de apariencia pública. Ciriani no sólo hace del museo un microcosmos, sino que lo dota de rasgos propios de los edificios religiosos que se ofrecen al culto del arte o la historia. No duda Ciriani en hacer explícita su herencia en las lecciones de Alvar Aalto, Louis Kahn, Le Corbusier y Lloyd Wright. Así lo hace en su Museo Departamental en Arles Antique en 1991. Un edificio forrado de vidrio azul cobalto, que se ofrece con dificultad por su localización en la ciudad y que sorprende con su hermetismo estético neo purista con columnas cilíndricas exentas, aunque esté a la altura de la colección que alberga, tan alejada de la vida cotidiana.
Jean Nouvel tiene la misma conciencia de los precedentes institucionales, aunque los exprese de forma muy diferente, como muestra en el Centro de Cultura de Lucerna, construído en 1997 con un gran marquesina volada forrada de cobre, que dota la edificio de presencia cívica al enmarcar a la ciudad y al lago. La marquesina modera su oscuridad con el reflejo de la luz del lago y los estrechos canales de agua que separan los programas culturales evocan la condición de antiguo astillero del emplazamiento.
Tanto Nouvel como Foster han demostrado la capacidad de la High Tech para dotar de monumentalidad a los edificios y con ella la forma cívica, es una paradoja, dada la capacidad desmaterializadora de sus propuestas. Foster lo muestra en la mediateca del Museo Carré de Arte en Nimes, construido en 1993. Una secuencia de espacios públicos le permite competir solventemente con la Maison Carré romana. Hasta el carácter desmaterializador del vidrio adquiere naturaleza cívica en el pórtico de columnas esbeltas de tubo de acero frente a una plaza pública.
Pero otros enfoque caben para dotar de civilidad a la ciudad. La Biblioteca Británica de Colin St. John Wilson con el eco de Alvar Aalto es premeditadamente contextual por su organicismo y el uso del ladrillo rojo, lo que lo conecta con el edificio neogótico de la cabecera de la calle de su ubicación, construído en 1874. Las distintas agrupaciones del complejo programas se articular sutilmente entre sí. El resultado es monumental y ambicioso, espectacular y contenido a la vez.
Los museos han de tener un tamaño limitado para no perder su significado y comprensión por parte del visitante. Frampton pone como ejemplo de desbordamiento de los límites al MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Su tamaño, consecuencia de sucesivas ampliaciones, ha superado el umbral aludido, a pesar de la ingeniosa aportación del arquitecto Yoshio Tanaguchi con una galería virtual que dividía, como una servidumbre de paso, el interior del edificio. Pero todo parece indicar que esta intervención ha deshecho los nexos entre la entrada, el jardín, los restaurantes, el auditorio y la propia galería. De esta forma se habría socavado el sentido cívico que el museo aportaba desde su fundación en 1939.
Frampton analiza la situación española y asocia esta vertiente cívica de la arquitectura fundamentalmente a Rafael Moneo, desde el Kursaal al edificio del Ayuntamiento en medio del trazado árabe medieval de la ciudad de Murcia en 1998.
Otros arquitectos españoles han contribuido a la creación del «espacio de la apariencia pública«, en palabras de Hannah Arendt. Así la Biblioteca de Usera de Iñaki Ábalos con Juan Herreros o Francisco Mangado y su Auditorio Baluarte.
La gran escala urbana con que Axel Schultes y Charlotte Frank abordan su propuesta para el Spreebogen de 1993 es interesane. En ella los edificios federales se organizaban en un tira que simbolizaría la Alemania unificada cuatro años antes de la caída del muro. El proyecto adolecía de una cierta anacronía por los antecedentes de 1912 de Otto March o el megalómano proyecto de Albert Speer en 1935, que atravesaba de norte a sur la ciudad hasta acceder al Volkshalle concebido con un tamaño diez veces mayor que el Panteón de Roma; aunque hay que aclarar rápidamenet que el proyecto de Schultes-Frank tenía un propósito de simbolización de la democracia. El resultado final fue la construcción de la Cancillería alemana a cargo de los mismos arquitectos en 2001. El edificio neobarroco en hormigón blanco merecía, en opinión de Frampton, que el proyecto original se hubiera llevado a cabo en su totalidad. Los arquitectos desafiaron la convención evocando el palacio Ali Qapu en Isfahán. El edificio tiene la monumentalidad de Louis Kahn, pero no su sintaxis.
En opinión de Frampton, este edificio es un refinado mestizaje en términos abstractos de las tradiciones Occidental y Oriental durante los dos últimos siglos. El edificio actúa como un filtro de logias, terrazas y vistas panorámicas alrededor de la suite de la cancillería en lo alto del edificio, emulando el pórtico con escalera belvedere del Atlas Museum de Schilke en 1930. Para enfatizar el carácter democrático de la obra, dijo audazmente Schultes en la inauguración del edificio:
«Señor, estamos casi vergonzosamente seguros de que … aprovechará para bien la especial calidad que impregna estas salas incluida la acústica… Todos estos lugares y todas estas salas… no son más que un intento, por medios arquitectónicos, de compensar la lógica endémicamente cínica de nuestro sistema de gobierno con un entusiasmo específicamente republicano».
Frampton piensa que las manifestaciones de la sociedad civil en la forma construida es difícil de conseguir en un mundo mercantilizado y globalizado que consume todos tipo de productos, inmobiliarios o no, con la voracidad inagotable de los que podemos dejar de poseer si no nos damos prisa. La continuidad de nuestras aspiraciones cívicas tiene que conformarse con la discontinuidad de las propuestas de edificios públicos, como bibliotecas, universidades, museos. Constituída como un «no lugar«, la sociedad tardomoderna da salida a programas ambiciosos que apuntalan su carácter heterotópico; así, los aeropuertos, hospitales o instalaciones deportivas. Los aeropuerto de gran escala extienden sus servicios de tal forma que se constituyen en micro ciudades. Desde la terminal de Osaka al aeropuerto de Richard Rogers en Madrid se extienden estos macro-pseudo lugares dónde se está para partir. Frampton considera que el vestíbulo de salida de éste aeropuerto es uno de los más agradables que conoce, a pesar del laberíntico sistema de acceso.
Le parece ejemplar el caso del aeropuerto de Schiphol en Ámsterdam, que está siendo reformado para su evolución a partir de una idea de espacio cívico ya plasmada en el proyecto original de 1967. De ello se ha ocupado el estudio Benthem Crouwel. Ya desde su origen fue concebido como un espacio micro urbano al dotarla de galerías comerciales integradas a una escala verdaderamente cívica. Esta idea ha presidido las sucesivas reformas agrupando nuevas galerías comerciales alrededor de la llamada Schiphol Plaza. Lugar desde el que accede a un servicio de trenes subterráneo que lleva hasta el mismo centro de Ámsterdam. Las ampliaciones con hoteles y oficinas convierten a este aeropuerto en un ejemplo de la infinitud espacial para constituir la megápolis universal. Los arquitectos han pretendido convertir al aeropuerto en un ámbito popular y público sin caer en lo Kitsch evitando el peligro de estas megápolis de convertirse en una máquina inhumana.
La obra de Mendes da Rocha con su potencia estructural y su compromiso social, reprimidos durante largos años por la dictadura brasileña, se manifiesta en el largo pasadizo del Centro de Servicios Cívicos realizado junto a la estación de metro de Itaquera en Sao Paulo en 1998. En esta obra se expresa una forma específica de construir de sudamérica con los antecedentes de Amancio Williams y Eladio Dieste. Su tendencia es a lo monumental que en este caso se expresa sin cortapisas en la potencia de la losa de hormigón y los poderosos pilotes que supera al Pabellón Suizo de Le Corbusier de 1933.
La combinación de la abrumadora estructura de hormigón se combina con una ligera estructura metálica tectónicamente articulada. Da Rocha aprovecha el conocimiento ingenieril a su disposición para llevar al límite su arquitectura cívica y ofrecer espacios generosos a este fin. Trata con su arquitectura descarnada ofrecer un símbolo de la dureza del mundo, como primer paso para vislumbrar un momento de liberación con un gesto arquitectónico generoso y expansivo; gesto que cree que debe ser utilizado incluso en el salón de una casa particular para darle un sentido público. De esta forma desafía el esteticismo generalizado de nuestra época. Mendes da Rocha es un arquitecto de izquierdas, dice Frampton, que, al igual que Alvar Aalto, sabe que la arquitectura no puede hacer nada por la justicia social, pero, al tiempo piensa que no hay salvación con la combinación de alta tecnología de la comunicación conviviendo con la voracidad del mercado. En un mundo dividido entre la extrema riqueza y la extrema derecha la posición de Mendes da Rocha al menos está bien definida.
Supongo que no es casualidad que Frampton acabe su libro en 2007 con Mendes Da Rocha, arquitecto que fue premio Pritzker en 2006
FINAL
Confieso que, como interesado en la arquitectura, he disfrutado sin límite con este extraordinario libro de letra pequeña pero gran rigor histórico. Las opiniones de Frampton son medidas y prudentes en lo ideológico, aunque claramente decantadas por una arquitectura que huya de la frivolidad esteticista y del olvido de una misión social, tanto en la vivienda como en el palacio. Han sido trece capítulos en este blog, que para mí supone un conjunto de apuntes que repasar de vez en cuando para mantener viva la memoria sobre los resultados de la actividad humana que mejor combina la densidad material, la complejidad de los procesos y la ligereza de las formas, los simbolismos y la poesía de la luz y el espacio.
Una actividad que conforma con más o menos fortuna nuestro horizonte vital en las calles, las plazas y en los interiores donde habitamos, trabajamos o nos divertimos. Su escala la obliga a operaciones constructivas de alto consumo de energía; sus formas generales a estar impregnada de la historia infinita de búsqueda de originalidad bien fundada en la continua reinterpretación de la materialización de la ideas; su distribución del espacio le obliga a la fidelidad al programa solicitado, al tiempo que se lanza una mirada al futuro de nuevos usos; su carácter de cultura hecha piedra obliga al arquitecto a ser, él mismo, culto, bajo la amenaza, en caso contrario, de caer en la banalidad de su diseño.
A la arquitectura también le acosan contradicciones que fundamentalmente se basan 1) en las dificultades económicas que impiden completar las posibilidades planteadas por unas necesidades de un caso concreto o todo un desarrollo urbanístico y 2) en el exceso de medios económicos que puede provocar la caída vergonzosa en el kitsch. La lectura del libro de Frampton permite mantener la esperanza, pues es la historia de lo mejor de esa porfía tozuda contra el muro de lo desconocido, que está abierto siempre al talento y cerrado a la rutina. Tras su lectura meditada, uno advierte que las dificultades para entender la arquitectura de un tiempo determinado acaban siendo resueltas cuando la arquitectura y el arte acaban siendo asimilados por la sensibilidad popular aunque sea con un desfase temporal notable. Este libro contribuye a dotar de argumentos a un reivindicación poderosa de la arquitectura. Mi recomendación es su lectura reposada. Si con estos trece fragmentos de una reseña basada en la admiración, he contribuído al interés por la obra de Frampton y por la arquitectura en general entre profanos jóvenes y mayores, me daré por satisfecho.
Como complemento se proporciona una tabla, procedente de Wikipedia, con los premios Pritzker de arquitectura. En este enlace se conecta con la página oficial de los premios, lo que permite leer los discursos de los premiados, que de alguna forma expresan su ideario arquitectónico:
| Año | Ganador |
| 1979 | Philip Johnson |
| 1980 | Luis Barragán |
| 1981 | Sir James Stirling |
| 1982 | Kevin Roche |
| 1983 | Ieoh Ming Pei |
| 1984 | Richard Meier |
| 1985 | Hans Hollein |
| 1986 | Gottfried Böhm |
| 1987 | Kenzo Tange |
| 1988 | Gordon Bunshaft |
| 1988 | Oscar Niemeyer |
| 1989 | Frank Gehry |
| 1990 | Aldo Rossi |
| 1991 | Robert Venturi |
| 1992 | Álvaro Siza Vieira |
| 1993 | Fumihiko Maki |
| 1994 | Christian de Portzamparc |
| 1995 | Tadao Ando |
| 1996 | Rafael Moneo |
| 1997 | Sverre Fehn |
| 1998 | Renzo Piano |
| 1999 | Norman Foster |
| 2000 | Rem Koolhaas |
| 2001 | Herzog & de Meuron |
| 2002 | Glenn Murcutt |
| 2003 | Jørn Utzon |
| 2004 | Zaha Hadid |
| 2005 | Thom Mayne |
| 2006 | Paulo Mendes da Rocha |
| 2007 | Richard Rogers |
| 2008 | Jean Nouvel |
| 2009 | Peter Zumthor |
| 2010 | Kazuyo Sejima y |
| 2011 | Eduardo Souto de Moura |
| 2012 | Wang Shu |
| 2013 | Toyō Itō |
| 2014 | Shigeru Ban |
| 2015 | Frei Otto |
| 2016 | Alejandro Aravena |
| 2017 | RCR Arquitectes (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta |
| 2018 | Balkrishna Doshi |
En este enlace se conecta con un blog, en el que también está la lista de premiados, pero también con información complementaria y fotos de obras relevantes.
Murcia, 22 de agosto de 2018
BLAGH 