CHARLES-ÉDOUARD JEANNERET (Le Corbusier)
Este arquitecto, nacido en Suiza en 1887 y nacionalizado francés en 1930, murió biológicamente en Roquebrune-Cap-Martin en 1965. Lo hizo poéticamente adentrándose en el mar Mediterráneo para no regresar vivo. Lo hizo bajo su original vivienda (Le Cabanon) conectada a un restaurante costero y su tumba está sobre ella con buenas vistas al horizonte.
Profuso escritor dejó dicho en su libro Vers une Architecture:
«Mediante el uso de materiales inertes y bajo condiciones más o menos utilitarias, se establecen ciertas relaciones que me conmueven. Esto es Arquitectura»
Frampton es consciente de la importancia de este arquitecto y le dedica varias secciones de su libro. En esta reseña se respeta esta poliédrica visión del arquitecto, pero, al contrario que en el libro de referencia, se comentan todas juntas para facilitar la visión completa con las limitaciones del carácter sumario de este artículo.
Le Corbusier (el cuervo) adoptó este seudónimo de un antepasado que tenía este apellido. Por él es conocido y por la calvicie y gafas redondas que caracterizan su figura. Una conjunto físiomático que casi representan a la arquitectura, como el triángulo a Dios. No son pocos los jóvenes arquitectos que, al menos durante una época de su vida, han imitado este aspecto. Obviamente esta admiración señala al mito que fue en vida y más allá este arquitecto. A su muerte, los remitentes de condolencias, tenían el nivel de grandes artistas y Jefes de Estado.
Su primera obra la realizó con dieciocho años en su pueblo natal La Chaux-De-Fonds en el cantón francófono de Neûchatel. Fue la Villa Fallet construida en 1905 en el estilo Juger Stijl (versión alemana del modernismo) bajo la influencia de su maestro L’Eplattenier, que, a su vez, se basaba en el libro The Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones. Una teoría que su maestro proponía adaptar al medio concreto de la región del Jura. Un mandato que el joven arquitecto cumple a la perfección en su primera obra, al tomar como referencia las granjas de las zona con sus motivos ornamentales tomados de la naturaleza circundante.
Al ser Charles-Édouard su mejor alumno lo envió a Viena a continuar su formación con Josef Hoffmann. Una influencia (modernismo clasicista) que apenas se observa en los diseños que hizo para casas suizas durante su estancia en Viena.
Su familia, de tradición Albigense, probablemente le transmitió un sentido maniqueo de la existencia, que se traducía en sus oposiciones entre luz y oscuridad; entre sólido y vacío; entre Apolo y Medusa. Una nítida polaridad que constituía su forma de pensar y escribir. 1907 fue un año crucial para Charles-Édouard pues conoció al arquitecto Tony Garnier, que le hizo ver la importancia del planeamiento urbanístico y su potencial importancia para el desarrollo de ideas socialistas que, tanto su maestro como Garnier, le transmitieron. Unas simpatías que se acentuaron con su experiencia en el monasterio a la Cartuja de Ema en Toscana. La vida en común y la disposición de sus estancias tuvo una influencia decisiva en sus proyectos posteriores y su concepción socialista de la vida. En la cartuja era posible disfrutar de silencio, soledad y, al tiempo, contacto diario con otros hombres.
En 1908 trabaja en el estudio del arquitecto Claude Perret. Los catorce meses que pasó allí le pusieron en la pista del hormigón armado, del que Perret era un experto. Una técnica que Charles-Édouard transformó en todo un programa para la arquitectura del futuro. Su entusiasmo con el hormigón armado provocó el disgusto de su maestro L’Eplattenier. Esta estancia fue, también, una oportunidad extraordinaria de conocer a fondo la cultura francesa por la extraordinaria concentración de testimonios en los museos y bibliotecas de París. En 1909 vuelve a su ciudad natal y realiza un proyecto de Escuela de Arte en el que se funden ya algunos de sus presupuestos reinterpretando la Cartuja de Ema. En 1910 va a Alemania con el objeto de mejorar sus conocimientos del hormigón armado, pero, también, recibe el encargo de la Escuela de Arte de su ciudad de informar sobre el progreso de las artes decorativas. Este encargo le permite tomar contacto con las más importantes figuras de la Werkbund y, especialmente, Peter Behrens, lo que tiene influencia en sus dos últimos trabajos en su ciudad: la Villa Jeanneret y el Scala Cinema:
La estancia en Alemania le proporciona una visión de los logros de la ingeniería en las formas funcionales de barcos y aviones. Sus reflexiones las vierte en su polémico capítulo «Les yeux qui ne voient pas», de su libro ya citado, en el que dice:
- La arquitectura se ahoga con las costumbres
- Los estilos son una mentira
- Nuestra época fija cada día su estilo
- Nuestros ojos, desgraciadamente, no saben discernirlo aún.
Hace un canto a la inspiración que debe suponer para el arquitecto las formas que los ingenieros extraen de sus propósitos funcionales. Una sensibilidad ante las formas que no puede dejar de impresionar por lo que emerge del progreso tecnológico. Pasa cinco meses en el estudio de Behrens, donde probablemente coincidió con Mies van der Rohe. Al terminar este periodo, vuelve a su ciudad como profesor de la Escuela de Arte llamado por su maestro. No sin antes hacer un viaje a Turquía y los Balcanes. Finalmente, rompe intelectualmente con su maestro y, simultáneamente, rechaza a Frank Lloyd Wright, cuyo trabajo conocía, y abre una oficina profesional en la que ofrece su especialización en hormigón armado. Junto a su amigo de juventud, el ingeniero Max du Bois, reinterpreta a Hennebique y su marco estructural, definiendo la Maison Dom-Ino, como la referencia de sus futuras viviendas, así como la viviendas sobre pilotes. Ya ha concebido su «máquina de habitar» con los productos industriales en mente. En 1916 lleva a cabo su última obra en La Chaux-de-Fonds con la Villa Schwob como síntesis de todo lo aprendido hasta ese momento. Aprovecha las ventajas de la estructura de hormigón, incorpora elementos estilísticos inspirados en Hoffmann, Perret o Tessenow y le da un aire palaciego de villa palladiana, destacando su tratamiento conjunto de formas rectangulares y circulares.
En esta obra, Charles-Édouard pasa a ser Le Corbusier, pues abandona su ciudad natal para lanzarse a la más asombrosa aventura que un arquitecto haya experimentado jamás. En esta villa ya mantiene el control dimensional usando la proporción áurea en las dimensiones y distribución de las ventanas. Un control formal que se atreverá a utilizar en dos escalas: la villa aislada y los edificios de viviendas colectivas, que concibe como palacio barroco en incluso en sus escarceos urbanísticos.
Al llegar a París en este año de 1916, Perret le presenta al pintor Amédée Ozenfant con el que va a desarrollar una teoría cultural (el Purismo) basada en la filosofía Neoplatónica que cubra todas las formas de expresión plástica, desde una pintura de salón a la arquitectura, pasando por el diseño de objetos. Es una teoría total civilizatoria que trasciende el cubismo. Le Corbusier la expresa en un artículo titulado «El Purismo» que se publica en la revista L’Esprit Nouveau usando ya su seudónimo Le Corbusier. En él ya quedan establecidos los dos polos de su arquitectura futura: la necesidad de satisfacer unas necesidades y el impulso de usar formas abstractas para afectar a los sentidos y nutrir el intelecto.
Los primeros cinco años en París se dedica a pintar y a escribir, ganándose la vida como gerente de una fábrica de ladrillos y un almacén de materiales de construcción. Pero es sólo un paréntesis. En 1922 funde en la Maison Citrohan la concreción de sus ideas Dom-ino y Villa Pilote anticipándose a sus cinco punto de una nueva arquitectura.
Ideas que prolonga a bloques multivivienda (130) en Liège and Passac en 1926 para el fabricante de azúcar Frugés. Pero, a Le Corbusier no le bastaba con expandir sus ideas compositivas y modulares a la multiplicación de viviendas relacionadas entre sí y da el salto a la ciudad con su Ville Contemporaine, en la que se cita a los edificios en altura de los Estados Unidos y la imagen de la City Crown de Bruno Taut.
Es imaginable la emoción de contemplar esta maqueta en 1925 como máxima expresión de las propias ideas: luz, espacios verdes y rapidez de circulación: «Una ciudad rápida es una ciudad de éxito». Se atendía también la especialización del territorio conforme a las ideas de Garnier, pues se trata de edificios para oficinas. Le Corbusier adapta para los edificios en altura sus ideas de doble piso (duplex) en el salón y terrazas ajardinadas encontrando un punto intermedio entre la villa burguesa y las viviendas colectivas de los obreros. En 1926 presenta sus cinco puntos para una arquitectura nueva:
- Pilotes (pilares) soportando el conjunto de la vivienda y elevándola del suelo
- La planta libre por el uso de pilares y muros que subdividen el espacio
- La fachada libre como consecuencia de la planta libre
- La ventana alargada, horizontal y corredera
- La cubierta plana y ajardinada
Armado de estos principios, Le Corbusier aborda los problemas de la arquitectura moderna sin perder de vista las soluciones rítmicas palladianas tipo ABABA (A=crujía ancha; B=crujía 1/2A). En su mente está presente su última villa en su ciudad natal (la villa Schwob. Aborda el problema que plantea la comodidad interior con la composición de la fachada, que Loos no solucionó por no contar con el marco de hormigón armado y la posibilidad del voladizo a gusto del diseño.
Colin Rowe encuentra en la villa Garches de 1926 una reorganización del ritmo paladiano y, al tiempo, un abandono del carácter centrípeto de Paladio en la Villa Malcontenta.
Rowe va más allá y compara la Villa Savoye de Le Corbusier con la Villa Rotonda de Palladio en sus ritmos compositivos. y lo hace sustituyendo de forma acusada el efecto centrípeto ya mencionado. Veamos:
En 1927, junto con su primo Pierre Jeanneret, compiten para el edificio de la Sede de la Sociedad de Naciones. Es su primer diseño de un gran edificio público. Utilizan el tipo «palacio» para abordar su concepción. Es un momento crucial en su carrera. Utiliza la tradición elementarista que le llega a través de Garnier y Perret para componer varias opciones del conjunto. Coincide con el final de su período purista y empieza a introducir objetos en su pintura. También su fama es ya universal y tiene tanto seguidores como detractores. Uno de ellos incluso fue ambas cosas. Es el caso del checo Karel Teige que, de admirador, se convirtió en feroz crítico de su propuesta para Ginebra como Ciudad Mundial. La crítica se hizo desde una ideología socialista igualitaria. Le Corbusier se defendió desde su presupuesto básico: el de asimilar el diseño de un artefacto ingenieril a los objetos arquitectónicos, buscando la armonía entre la función y la forma en el seno de una arquitectura imperialista que llegaba al diseño de un buque, el de una casa o de un objeto manual. Por eso, dada su radical funcionalismo, no entendía la crítica que le llegaba de la izquierda de ser frívolo en las formas resultantes y, en concreto, el Museo Mundial en forma de Zigurat.
Frampton concluye del análisis de las propuestas de Le Corbusier que hay una lógica de fondo con la que estructura sus propuesta a cualquier escala, ya sea para la fachada de la villa Garches que para la Ciudad Mundial. Es decir, que en el corazón del arquitecto que fundó el Movimiento Moderno late el clasicismo paladiano, a pesar de la estética maquinista del purismo.
LA VILLE RADIEUSE
Frampton encuentra en Le Corbusier una lucha (un cisma dice él) entre la monumentalidad de la Ciudad Moderna y la delicadas piezas tubulares de acero en muebles que diseña al mismo tiempo con Charlotte Perriand.
Le Corbusier sostenía que cuanto más cerca estaba el objeto del cuerpo más debía adaptarse ergonómicamente al sujeto en el marco de la estética del ingeniero y que, en el otro extremo, cuanto más lejos mayor abstracción en la forma de lo objetos en el marco de la estética arquitectónica. En cuanto a la vivienda utiliza dos criterios. En la Villa unifamiliar el salón de doble altura, la terraza ajardinada y la constancia de la dimensión eran los rasgos de un tratamiento cualitativo. En la Ville Radieuse, la vivienda se desarrolla en una sola planta y su extensión es variable por criterios económicos. Son los rasgos de un tratamiento cuantitativo. Hasta el punto de que el espesor de los tabiques rozaba la falta de aislamiento acústico. Frampton encuentra el origen de este afinamiento de la vivienda popular en el desafío que le planteaban jóvenes arquitectos alemanes y checos del ala izquierda de la CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en los años 1928 y 1929. Busca la vivienda mínima formando alineamientos ilimitados para constituir la ciudades organizadas por zonas a partir de bandas paralelas y rascacielos cruciformes. Las zonas principales eran las de negocios, la cultural y la residencial. Un combinación de sus rascacielos cruciformes y las viviendas en hileras con todo elevado sobre pilotes para hacer permeable las zonas.
Aunque la Cité Radieuse no llegó nunca a realizarse los desarrollos urbanos de la posguerra fueron influidos por las ideas de Le Corbusier, que ya había abandonado la idea de una ciudad finita con una forma significativa.
Tanto a Le Corbusier como a su fiel colaborador y primo Pierre Jeanneret, siempre les pareció, al principio de su carrera con la arquitectura doméstica de los años veinte, que había una fuerte conexión entre la vivienda y su entorno natural, pero nunca habían pensado a la extraordinaria escala que podían llegar en esta relación con la naturaleza. Buena parte de esta transformación fue el abandono del purismo, en sus expresiones geométricas con superficies blancas, para prestar atención a la mampostería rústica de la construcción vernácula. Una conversión acelerada por su decepción con el maquinismo, del que ya no sólo esperaba beneficios para la humanidad. Desarrolló entonces un estilo inspirado en el brutalismo del pintor Fernand Léger. Pero una mente compleja como la de Le Corbusier era capaz de emprender nuevos camino sin abandonar del todo los ya recorridos. Así en la realización en los años treinta de edificios con muro cortina o en la faceta surrealistas puesta de manifiesto en el ático de Beistegui; en la adopción de lo vernáculo en la capilla de Ronchamp de 1950, evocando el carácter monástico de su iniciatoria experiencia en Ema y en la casa de Les Mathes de 1935 con sus muros rústicos.
Este cambio lleva a Le Corbusier a enfatizar los materiales y su textura, usándolos como protagonistas de su expresividad en forma de collage. Abandona así el envoltorio clásico de las viviendas de los años veinte con sus tersas superficies y la claridad formal de cubos y prismas. En la vivienda Jaoul (1956) no quedan rastros del purismo mítico. La obra usa ladrillo cara-vista, madera y hormigón. Irracionalidad controlada de un arquitecto libre de sus propios dogmas, que reinterpreta la arquitectura vernácula mediterránea en una versión solemne e introspectiva.
Al realizar en Marsella el edificio de viviendas Unité d’habitation en 1952 vuelve a un maquinismo transformado ahora por el brutalismo de su etapa de posguerra. La superestructura de hormigón del primer nivel exhibe una textura premeditadamente rugosa e hipertrofiada. Va más allá de la Cité Radieuse creando una estructura celular con el uso de balcones con parasoles (brise soleil) y marquesinas de hormigón que sobresalían del cuerpo principal. La modulación del edificio inaugura un nuevo orden «clásico». La dotación de servicios emulaba el falansterio de Fourier por su tamaño y aislamiento del entorno. La idea es democrática: se trata de alojar al hombre corriente en un recinto principesco, dignificando, al tiempo, a la propia arquitectura.
La capilla de Ronchamp expresaba un interés por el carácter escultórico de los objetos arquitectónicos. Un interés que se consolida en los monumentos de Chandigarh, la nueva capital administrativa de la región india del Punjab. En esta oportunidad, Le Corbusier retomó el orden urbanístico de su Ciudad Mundial. El arquitecto consigue la unidad simbólica a partir del concepto tradicional del parasol de Fatehpur Sikri y la aplica de forma original en los distintos edificios y de forma ejemplar en la Asamblea.
Frampton reconoce que el carácter abstracto de esta ciudad abstracta, puede que cumpliera con las ambiciones del Primer Ministro Nehru de mostrar, tras la independencia de la India en 1945, una India moderna y mecanizada. Pero, en palabras de Frampton «la naciente crisis de la ilustración europea, su incapacidad para alimentar una cultura existente o incluso para mantener la significación de sus propias formas clásicas, y la falta de cualquier objetivo más allá de la constante innovación técnica y el óptimo crecimiento económico: todo parece estar resumido en la tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñada para los automóviles en un país en el que muchos aún carecían de bicicleta»
Este breve repaso de la obra del arquitecto más célebre de la era moderna, en un resumen de los sutiles artículos de Frampton, ha puesto de manifiesto la compleja personalidad profesional y el total compromiso de Le Corbusier con los retos que su tiempo le planteó. Los encaró con su personalidad completa, en su faceta racional e irracional, como, probablemente hizo con su muerte cuando entró en el mar mediterráneo para no volver.
BLAGH 