Competir en el Parnaso de la arquitectura con Le Corbusier es muy complicado, pero si algún arquitecto ha estado cerca es Ludwig Mies (van der Rohe, el nombre de su madre, fue añadido más tarde) . Si Le Corbusier es, para muchos, el Rey, Mies es el príncipe de la arquitectura. Obviamente, la arquitectura de vanguardia ya no es la que ellos proponían, pero nadie discute, que hunde sus raíces en la formidable revolución que protagonizaron. Una revolución en la que llevaron tan al límite la propuesta anti ornamento, que cualquier desviación es una vuelta a un cierto manierismo.
Mies puso en aprietos a su maestro Peter Behrens preguntándole por la misión de la arquitectura. Él mismo pensaba que, desde luego, no era crear formas. Behrens no tuvo respuesta. Mies asociaba la arquitectura a la verdad, especialmente la definición de Tomás de Aquino, en la que ésta se presenta con la adecuación de lo que se expresa a la cosa o al acontecimiento al que nos referimos. A Mies le parecía que Berlage era un arquitecto que actuaba instalado en la verdad, que usaba los materiales conforme a la época en que fueron empleados.
Mies nace en 1886 en Aachen. No fue formado, como Le Corbusier, en el Ethos del modernismo. Trabajó con catorce años en la marmolería de su padre. Dos años en una escuela de artes y oficios y un período como diseñador de estucos para un constructor local. En 1905 se fue a Berlín donde trabajó para un arquitecto especializado en la construcción con madera. Añadió a su formación un período con el diseñador de muebles Bruno Paul y, durante un período breve trabajó por su cuenta en 1907 construyendo su primera obra con 21 años: la casa Riehl que está influida por el enfoque del arquitecto Hermann Muthesius, un participante de la corriente de la Werkbund.
Encuentra cierta estabilidad en el estudio de Peter Behrens en el momento en que está surgiendo el diseño de la factoría eléctrica de la AEG. En estos años, Mies toma contacto con la tradición de la escuela de Schinkel, que, más allá de su adscripción al neoclasicismo, estaba comprometida con la Baukunst, no tanto por la elegancia asociada, como por que dotaba a la arquitectura de un soporte filosófico. Para Mies:
«El intento de renovar la arquitectura a través de las formas ha fracasado. Con ello se ha perdido un trabajo secular que solo ha llevado al vacío. Aquel levantamiento heroico de hombres de gran vocación en el cambio de siglo duro el espacio de tiempo propio de la moda. Evidentemente inventar formas no es la tarea de la Arquitectura. La Arquitectura es algo más y diferente. Aquella magnífica palabra Baukunst ya indica que el contenido esencial de la arquitectura es la construcción y que el arte significa su perfección».
En 1911 después de tres años con Behrens abre su propia oficina con 25 años. La casa Perls es la primera de un serie de cinco viviendas de estilo neo schenkeriano antes del comienzo de la primera Guerra Mundial. Un conflicto en el que participa Mies, saliendo afectado por la terrible experiencia y la derrota de Alemania. Lo que le lleva a plantearse la necesidad de una ruptura con el formalismo neoclásico en el que ve el reflejo del autoritarismo prusiano. Se acerca al movimiento radical Novembergruppe, que toma su nombre del mes en el que, tras la guerra, se produce la revolución que lleva a derrocar la monarquía y a establecer la República de Weimar. Este cambio en el ambiente artístico y arquitectónico le permite tomar contacto con las ideas de Bruno Taut y su apologeta Paul Scheerbart, recientemente (1915) muerto de inanición por sus convicciones pacifistas. Tal parece que Mies experimenta una caída de caballo y salta sin transición a desplegar su poder en otra dimensión. Una buena prueba es su rascacielos de cristal en 1920 y para la esquina de la Friedrichstrasse en Berlín 1921, cuya influencia es atribuida, según Frampton a La Arquitectura de Cristal de Scheerbart.
A la izquierda el boceto de 1920 y a la derecha el de 1921 en la Friedrichstrasse.
Los dos se publicaron en la revista Frühlicht (luz emergente) que editaba Taut, mostrando que Mies había abandonado su inicial adscripción a la influencia remanente de schinkel en la arquitectura alemana y se alineaba con el expresionismo. En 1923, propone para la revista G. en la que muestra algunos de sus proyectos. Tiene especial interés el del edificio de oficinas de siete plantas que publica en el primer número de la revista. En ella declara que «La arquitectura es la voluntad de la época expresada en términos espaciales». Una declaración que lo aleja del formalismo. Para él un edificio de oficinas es «la casa del trabajo… (de la) organización, de la claridad, de la economía… (y) los materiales son hormigón, acero y vidrio. Y a ese programa responde el edificio 7-stories.
Mies, según Frampton, lleva consigo tres influencias a las que no renuncia:
- La de Berlage con la tradición del ladrillo y su propuesta de que «Nada debe ser construído si no está claramente estructurado«.
- El período anterior a 1923 de Lloyd Wright pasado por la interpretación del modernismo holandés de De Stijl.
- El suprematismo de Malevich pasado por la interpretación de Lissitzky.
La influencia de Wright se manifesta en la casa de ladrillo rojo de 1923 en la que la influencia de De Stijl es notable al mostrar una horizontalidad tan acusada que es casi bidimensionalidad.
El ladrillo lo usa profusamente en el monumento a Rosa de Luxemburgo de 1926 (la revolucionaria ejecutada en 1919 por grupos paramilitares)
Armado con esta interesante herencia, no es de extrañar la explosión de frescura y novedad del pabellón de Alemania en la Exposición Universal celebrada en Barcelona en 1929. Todavía hoy, a pesar de que el actual edificio es una reconstrucción, se puede comprobar la provocación que una arquitectura, que pocos años después sería considerada como arte corrupto por el nazismo, tan transformadora suponía en contraste con el resto de pabellones en la rambla de Montjuic y, en especial con el edificio ocupado actualmente por el Museo Nacional de Arte que corona la colina y fue construído en el mismo año.
Por el carácter fundador del estilo más reconocible de Mies ponemos otra imagen de este bellísimo ejemplar de la arquitectura minimalista. Fue desmontado al terminar la exposición. Pero un movimiento entre arquitectos catalanes que comenzó con las gestiones de Oriol Bohigas, cuando aún vivía Mies, consiguió el milagro de reconstruirlo con su aspecto original. El propio Mies en carta a Bohigas, le confirmaba su interés por participar. Finalmente se inauguró la reconstrucción en 1986, gracias a la Fundación Mies van der Rohe de Barcelona.
Estas influencias conviven en Mies con el enfoque expresionista del movimiento Novembergruppe, como muestra la Feria de la Seda en Berlín durante el año 1927, en la que participa con Lilly Reich. Los colores y texturas aparecen más tarde en las tapicerías de los muebles de la casa Tugendhat. Expresionismo que todavía juega un papel en su planteamiento de la Feria Alemana de la vivienda de color blanco en Stuttgart en 1927, la célebre Weissenhofsiedlung en la que participaron los arquitectos: Peter Behrens, Victor Bourgeois, Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Richard Döcker, Josef Frank, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, J.J.P Oud, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun, A. G. Schneck, Mart Stam, Bruno Taut, Max Taut y Ferdinand Kramer. Todos ellos proyectan y construyen con el criterio común de que sean volúmenes prismáticos blancos con terrazas planas. El mismo contribuye con un bloque de viviendas que tiene todos los rasgos de la modernidad arquitectónica esquemática y funcional.
El propio Mies muestra su satisfacción de poder hacer arquitectura que basada en un esqueleto estructural tiene toda la libertad de distribución con la excepción de cocinas y baños, por lo que puede satisfacer todas las necesidades funcionales.
Al tiempo Mies está trabajando en los proyectos de tres obras maestras: el Pabellón de Alemania en la feria de Barcelona de 1929, la casa Tugendhat en Brno (Checoslovaquia) en 1930 y la casa modelo para la feria de la construcción de Berlín de 1931. Del pabellón ya hemos hablado más arriba. La casa Tugendhat es la aplicación de la concepción espacial del pabellón de Barcelona a un uso doméstico. En ella hay influencia de Wright en la separación del espacio de servicio respecto del familiar e influencia de Schinkel en la logia de la clásica villa italiana modulada por columnas cruciformes de cromo y abierta a las vistas de la ciudad a modo de un belvedere. El Onyx es utilizado para las divisiones de la planta baja en la que los espacios fluyen especialmente libres. Por el contrario la planta superior se constituye por espacios cerrados herméticamente. Es curioso que la mesa del comedor la empotró en el suelo para que no pudiera ser removida. En cuanto a la casa modelo de las exposición de 1931 le sirvió para explorar la aplicación de la planta libre a las zonas de dormitorio.
Políticamente Mies se muestra con apariencia neutral en tiempos muy complicados, aceptando una especie de fatalismo epocal en el que el individuo debe, según él, tratar de dar una respuesta adecuada en un marco prefijado. Por eso no tiene inconveniente en aceptar la dirección de la Bauhaus en 1930 cuando Alemania esté en una terrible crisis institucional que desemboca en la subida al poder del partido nacionalsocialista en 1933 acabando con la democracia en Alemania. Mies sustituye a Meyer y la Bauhaus se traslada a Berlín para finalmente cerrar por la presión política de los nazis.
En 1933, Mies es reconocido por las capas más conservadoras de Alemania como un arquitecto que puede traer una nueva monumentalidad superando el pasado neoclásico. Presenta su propuesta para el Reichsbank (nada menos que el banco del imperio) y muestra un cambio en su estrategia formal: frente a la asimetría informal una nueva simetría monumental que tiene su continuidad en la época norteamericana con el beneplácito de las élites corporativas. Un cambio que también tiene efecto sobre el modo de tratar el espacio en su obras anteriores. Con este edificio, Mies expresa de nuevo su latente pertenencia a la escuela de Schinkel y es coherente con su opinión de que la arquitectura debe reflejar la época en la que se ejerce y, desde luego, los años treinta en Alemania son años de simetría y uniformidad. El concurso fue ganado por Heinrich Wolff con un edificio de piedra sobre estructura de hormigón con estilo clásico esquemático. Pero lo que Mies consigue es la monumentalización de la técnica que se expresa como forma desde su propia naturaleza.
Mies considera que la técnica hunde sus raíces en el pasado, condiciona el presente y nos lanza hacia el futuro con su propia dinámica. Cree que la tecnología es más que un método y que en las obras de ingeniería se muestra como realmente es, mientras que el campo de la arquitectura es el del significado. Su desembarco en los Estados Unidos se expresa en el proyecto ejecutado para el Institute of Technology en Chicago en 1939. Ya en ese proyecto se plantea el problema que debe resolver para su famosa torre Seagram, que tiene que ver con la relación entre las ventanas, la estructuras y los parteluces para conseguir la unidad y claridad de los prismas acristalados.
El tipo lo prueba en el ámbito doméstico en la casa de la doctora Farnsworth en Plano (Illinois). Se trata de una caja de vidrio entre el forjado y el pedestal a 1,5 m sobre el suelo. Un edificio en el que la asimetría entre el pedestal y la casa proviene del suprematismo y es equilibrada por la simetría de la tradición de Schinkel. Todas la superficies opacas se recubren de travertino. El edificio trasciende su condición y se convierte en un monumento. El acero se pule y se pinta de blanco y las cortinas de seda terminan de encarecer la casa hasta el punto que la dueña presentó un demanda contra Mies en los tribunales, demanda que perdió. Wright se implica en el proceso público contra Mies criticando el estilo internacional y su destrucción de los valores americanos de privacidad y propiedad. Dificultades al margen, nadie puede discutir que la tensión entre belleza y función se disuelve como azucarillo ante este prodigio de la arquitectura mundial de todos los tiempos.
En el espacio público, Mies materializa sus ideas con especial énfasis en el Crown Hall del Instituto de Tecnología de Illinois. Este edificio es la Escuela de Arquitectura de la que Mies fue el primer director del departamento de Arquitectura con unos objetivos docentes bien definidos sobre los materiales de la época (Hormigón, Acero y Vidrio) y su convicción de fidelidad al espíritu epocal de su arquitectura.
En este edificio, Mies vuelve a la simetría radical de Schinkel y, en especial, a la de su Altes Museum en Berlín que siempre admiró.
Una fórmula que emplea en estos años también en el edificio Bacardí en México (1963) o en Escuela de Administración de Servicios Sociales en la Universidad de Chicago (1965).
No siempre era fácil que programas tan diferentes se adaptaran a un esquema general tan sencillo. En el caso de la Escuela de Administración con más facilidad y, precisamente, en la Escuela de Arquitectura era el programa el que sufría. Es el conflicto, según Colin Rowe, entre espacios centrífugos, propiamente palladianos y espacios centrípetos sin un claro organizador central. En el Crown Hall ambas concepciones convergen y se disputan la primacía espacial. Pero Mies no pierde de vista la monumentalidad que añora, aunque no siempre lo consigue. En la Escuela de Arquitectura se sacrificó el departamento de diseño industrial, que fue relegado al sótano. En todo caso, el ritmo uniforme de sus módulos favorecía la industrialización de la construcción y, por tanto, el coste del edificio. Además los planteamientos de Mies proporcionaban a los clientes una imagen potente y brillante, lo que le proporcionó encargos desde las esferas más poderosas del mundo económico. El encargo definitivo fue la Torre Seagram en Nueva York. Un prisma de superficies de vidrio marrón y montantes de bronce con el que consiguió, gracias también a la concesión que le hizo el cliente de no agotar el espacio y crear una plaza delante que permite disfrutar de la elegantísima torre.
Con todo este bagaje, Mies dirige la Escuela de Arquitectura para hacer escuela, en el sentido más general del término. Un concepto en el que se armoniza el logro estético con las facilidades para la industria de la construcción (Baukunst). Aunque no consiguió que los predicados de la Schinkel Schule que tanto le ayudaron a él sean aceptados de forma generalizada. Sea como sea estamos hablando del príncipe de la arquitectura.
BLAGH 
