Mes: junio 2023

UNA FUGACE ETERNITÀ:I MICRORACCONTI DI MANUEL MOYANO

Carla Perugini

UNIVERSITÀDEGLI STUDIDI SALERNO

En 2011, la joven editorial palentina Menoscuarto, especializada en ficción, publicó un volumen de cien microrrelatos del escritor andaluz Manuel Moyano. El título, Teatro de ceniza, está tomado de un cuento, Pórtico, del escritor leonés afincado en Valencia, César Gavela: «Las personas, las casas y el tiempo eran tan sólo un teatro de ceniza» (GAVELA C . 2005: 14), y contenía en sí misma, como señala su traductor al italiano, una referencia al memento morbíblico y «al arte como una “ficción” que mimetiza (e imita) la realidad» (CANDELORO A. 2021: 124). el análisis del libro podremos comprobar cuánto está presente la muerte, tanto en el lado macabro como en el grotesco, y cuánto la ficción se adentra abierta, abiertamente, en la realidad representada, hasta el punto de desvelar caminos alternativos de existente Según la aguda perspectiva ontológica de las ficciones desarrollada por la comparatista francesa Françoise Lavocat, un mundo en el que la virtualidad de los medios in-media, la tecnología de la información y las artes visuales socavan las concepciones tradicionales sobre la naturaleza de la realidad, induce a «renegociar las relaciones entre fáctico y ficticio, sus diferencias y usurpaciones mutuas y tratar de comprender no solo los mundos posibles creados por construcciones lingüísticas, sino también por «imágenes fijas o animadas, o también por interacciones lúdicas» (LAVOCAT F. 2021 [2016]: 469 y 476). En los minirrelatos de Moyano hay una pluralidad de mundos posibles, que encuentran su justificación en el ser, para adoptar la terminología de David K. Lewis, no real, sino «actual-para-nosotros» (apud LAVOCAT F. 2021 [2016] : 490). El autor también se esfuerza por construir relatos falsificados, en los que hechos realmente acontecidos toman otro rumbo, hacia utopías o distopías, que contemplan, además de otro pasado, también varios futuros posibles1. Así en El Club Berkeley descubrimos que fueron sus socios quienes orquestaron la muerte de John Kennedy o la de John Lennon; en El dilema de Dante Dios le ofrece al poeta la posibilidad de elegir entre la fama y el amor de Beatriz; en Presagios la compra de un muñeco de anidación en Stalingrado en 1941 anuncia la llegada de los nazis; en La bala, la bala que iba a matar a Kennedy hace todo su recorrido hacia atrás, hasta volver a convertirse en plomo líquido; en Melomanía, un futuro clon de Beethoven compondrá finalmente la décima sinfonía; en Fan, un fanático de Elvis Presley lo reconoce, aunque disfrazado y envejecido, en un supermercado estadounidense y, para compartir una velada con su ídolo, acepta ser sacrificado por ellos para salvaguardar su incógnito; en Offspring asistimos a la reproducción inconsciente, por parte de los antepasados ​​de Hitler, de la cadena de nacimientos que darán vida al monstruo del siglo XX.

En este último, como en otros relatos, podemos encontrar esa «intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de los personajes diegéticos en un universo metadiegético)», o ese fenómeno de metalexia narrativa del que hablaba Genette en conexión con la «frontera móvil pero sagrada entre dos mundos: el que se cuenta, el que se cuenta» (GENETTE, G. 1986 [1972]: 282-283). Intrusiones que de Cervantes a Sterne, de Borges a Cortázar, añaden un excedente de fascinación a la magia de la narración.1 Antonio Candeloro ha escrito páginas esclarecedoras sobre este tema en Los mundos distópicos de Manuel Moyano: entre el microrrelato y la novela, una intervención leído durante el transcurso del congreso internacional Otros mundos posibles entre la ficción y la fantasía (teoría, narración, pensamiento), 20-22 de abril de 2022, Departamento Distu, Universidad de Tuscia, Viterbo (CANDELORO A. 2022).

Las distorsiones temporales que señalan estos tránsitos entre ficción y metaficción son particularmente amadas por Manuel Moyano, quien las utilizó ampliamente en su producción narrativa, tanto en cuentos (El amigo de Kafka, Premio Tigre Juan 2002, El oro celeste2, 2003, El experimento Wolberg, 2008, Premio Libro del Año Región de Murcia, Los reinos de Otrora, 2019), y de novela (La coartada del diablo, Premio Tristana de Novela Fantástica 2006, El imperio de Yegorov, Premio Celsius 2015 «a la mejor novela de ciencia ficción y fantasía en la Semana Negra de Gijón» y Finalista del Premio Herralde de Novela 2014, La hipótesis Saint-Germain, Premio Carolina Coronado 2017), utilizándolos incluso como contrapartida “negra” de sus relatos de viaje (Cuadernos de tierra, 2020)3. Y uno no puede más que maravillarse al descubrir cuántos dramáticos acontecimientos históricos de los últimos años han sido anticipados por sus narraciones, porque para el escritor es claro cómo la humanidad se está llevando a sí misma y a su propio entorno a la ruina y cómo milenios de historia no han eliminado el recurso a la guerra como solución a disputas económicas o políticas. Un microrrelato de una línea titulado Accidente parece la transcripción gráfica de una imagen fija de una víctima de los primeros días del conflicto ruso-ucraniano, una mujer cuya única mano emergió del terreno bombardeado con las uñas rojas: «La mano cercenada que descansa sobre el asfalto lleva puesta la pulsera de la fortuna» (MOYANO M. 2011: 43). Este tono irónico, suavizado por la compasión, se refiere a un episodio que ciertamente no tiene nada de sobrenatural, pero que, aislado del contexto tácito pero implícito (un accidente de tráfico, una calle muy transitada), podría ser el incipit de una narración aterradora, en la que lo sobrenatural tomaría efectivamente el espacio que le corresponde, porque, «remoto o contiguo, el espacio de lo sobrenatural queda maldito y singular» (ORLANDO F. 2017: 102)

Sin querer volver a la taxonomía de Orland, que enumera varias tipologías de lo sobrenatural (ORLANDO F. 2017: 120), también es posible distinguir en la narración del escritor andaluz el personaje diferentes interpretaciones de este motivo muy ligado a lo fantástico, que ha tenido infinidad de aplicaciones tanto en las literaturas orientales como occidentales, pero que encuentra un hábitat ideal en el cuento. Sin embargo, antes de entrar en sus variaciones sobre un tema, conviene echar un vistazo a este género narrativo, del que hasta ahora hemos evitado una definición. Me doy cuenta de que he hablado de ello como un microrelato, un minirrelato y un microrrelato, manteniendo en italiano la misma vaguedad definitoria que mantienen el español y el inglés. En lo que a mí respecta, apoyo una distinción terminológica basada exclusivamente en la brevedad del texto: acentuado (en el micro) o menos acentuado (en el mini). El italiano también tiene el privilegio de poder evitar la elección entre cuento y relato, lo que acorta la lista de definiciones. Por el contrario, los lenguajes más productivos aún no se han puesto de acuerdo sobre el bautismo del último nacido: en inglés «Microfiction, micro-story, flash fiction, short short story, pocket-size story, minute-long story, smoke- larga historia» (GIORDANO V. 2016) compiten por el título. En el contexto español, uno de los estudios pioneros del género, el de Dolores Koch (KOCH D. 1981), hablaba de microrelacionado, término que aún hoy recibe mucho aplauso. La estudiosa argentina Laura Pollastri, por ejemplo, explica su adhesión a la definición así: «el microrrelato agota todas las posibilidades enunciativas del relatar. En la raíz latina del verbo relatar –refero, referre, retuli, relatum– acuñan los diferentes sentimientos: llevar, citar, volver, retroceder, repetir, incluir» (POLLASTRI L. 2008: 178). Y sin embargo, parece increíble, pero un producto literario tan pequeño ha creado el mayor caos onomástico, al que muchos críticos han intentado poner orden, sin aparentemente haberlo conseguido todavía. Mira cuántas definiciones recopiló Violeta Rojo: arte conciso, brevicuento, caso (aplicado a la narración corta de Anderson Imbert), cuento corto, cuento, cuento corto, cuento, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escolar, cuento instantáneo, cuento más corto, cuentorápido, fabula, one minute fiction, rá-pida fiction, súbita fiction, microcuento, microficción, microrrelato, minicuento, minificción, minitexto, short relato, micros-cópico relato, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia invención (para la de Juan José Arreola) y textículos, entre otros muchos nombres. En la taxonomía peyorativa tenemos: relato enano, embrión de texto, resumen de cuento, cagarruta narrativa o chistecitos (ROJOV. 2009: 26)

Por sus proporciones, por el minicuento o micro-relativo que sea, se economiza al máximo el número de palabras empleadas, tanto que no es posible quitar ningún ladrillo sin sacudir el sentido de toda la construcción: «La elocuencia del microcuento se mide por las palabras que no aguanta» (EPHERRA E. A. 2017: 91). La escasez del material, sin embargo, también significa dejar al descubierto el mecanismo que lo sostiene (BRASCA R. 2000: 4). La intensidad del significado se ve reforzada por el título, que se convierte en parte integrante del texto, gracias a las sugerencias que de él se deducen. Como afirma uno de los mejores críticos del género: «el título y el texto forman una unidad indisoluble. El primero cumple una indudable función de focalización y, al hacerlo, completa el sentido -o, si se prefiere, delega la intención del autor- al que aspira la composición en su totalidad» (LAGMANOVICH D. 2006: 38). Aunque en proporciones mínimas, el minirrelato debe consistir, como el cuento tradicional, en «una exposición o introducción, un nudio o situación conflictiva, y una acción o suceso concreto que constituye el desenlace» (KOCH D. 2000: 22). En ningún otro género resulta más tentador el desafío entre autor y lector, siempre en equilibrio entre las alusiones y esquivaciones del primero y la voluntad interpretativa del segundo: sin embargo, se deben evitar los excesos de sustracción en la creación del texto para no generar confusión en la recepción (PEZZINI I. 2013: 41-42). Y en ningún otro género se hace más evidente y necesaria la participación del lector, su papel potencial como coautor, casi como si la incompletud del texto esperara su intervención para encontrar su propio apaciguamiento. Pero no cualquier lector: la ambigüedad programática de lo escrito exige que el lector posea la misma «enciclopedia», para interpretar lo que se supone conocido o saber reconocer el uso de la ironía y de la parodia. Así que “apelamos a un nuevo tipo de lector, un lector que debe involucrarse activamente en el proceso narrativo y entrenar sus propias habilidades de lectura” (EPPLE J. A. 2000 s. p.). Aunque se encuentre ante «uni-versos mínimos», se le pedirá un «sobreesfuerzo hermenéutico» (ROAS D. 2012: 60).Tras más de un siglo de existencia (los primeros microrrelatos se remontan a Azul de Rubén Darío, 1888, en Latinoamérica y a Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna en España alrededor hasta 1917), en medio de múltiples metamorfosis y emancipaciones, el «cuarto género narrativo» después de la novela, el cuento y el cuento (copyright de ANDRES-SUÁREZ 2012), ha conquistado abrumadoramente un lugar privilegiado en las preferencias del público, favorecido también por la estética contemporánea de los estatutos, que contemplan la brevedad y la rapidez. El nuevo canon, sin embargo, se presta, precisamente por sus características de aparente facilidad, a la banalización o, por el contrario, al ingenio, a la a-gudeza verbal, oa la excesiva oscuridad del sentido. Como decía el propio Moyano, al presentar la traducción al italiano de sus cuentos en la Feria Internacional del Libro de Turín el 15 de octubre de 2021: «Al escribir microrrelatos se camina siempre sobre un hilo bastante delgado: no se puede ser demasiado críptico, pero tampo-co demasiado explícito, lo que sería caer en la simpleza» (MOYANOM. 2022, cortesía del Autor). En efecto, para explicar el significado del minicuento se corre el riesgo, como ocurre con los chistes, de perder su efecto sorpresa. Sin embargo, como ya no hay una mayoría de lectores inocentes, sino avezados por la difusión del género gracias a los innumerables blogs de escritores individuales o aspirantes a escritores, a las revistas online especializadas y a las frecuentes convocatorias de premios literarios, el público está suficientemente entrenado para captar los vínculos arbitrariamente establecidos entre elementos de la realidad ajenos entre sí, a la irrupción de lo fantástico, lo macabro o lo inexplicable, y sobre todo al final inesperado, que muchas veces trastorna por completo el sentido dominante hasta entonces. En todo caso, para que un cuento se defina como tal, sin confundirlo con el aforismo, el chascarillo, el proverbio, el cuento de hadas, el mito u otra de las muchas formas cortas que teorizó André Jolles (JOLLES A. 1971 [ 1958]), su naturaleza debe ser esencialmente narrativa: «Se puede innovar, pero no a costa de la narratividad» (LAGMANOVICH D. 2006: 50). La brevedad y la narratividad son, por tanto, factores necesarios pero no suficientes para definir un microrrelato. Para que sea reconocida como tal es necesario un tercer elemento: el estatuto de ficcionalidad

Hace alarde de brevedad y narración, pero los hechos que se muestran no son ficticios, puede ser un texto periódico –más preocupado por lo que podría pasar que por lo que podría pasar–, de algún tipo de manual de instrucciones o cualquier otra variación en la escritura cuyo enfoque sea fáctico, no ficticio (LAGMANOVICH D. 2009: 87).

Creo que esta fórmula resume mejor los pilares del nuevo canon, más allá de una contabilidad superflua de líneas o páginas ocupadas por el cuento. Porque, si los textos breves o narrativos se pueden encontrar bajo las más diversas etiquetas, sólo un texto ficcional, intencionadamente ficcional, puede pertenecer al género del cuento. Idéntico concepto ya había afirmado Juan Armando Epple: «En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio» (EPPLE J.A. 1996: s.p.). Para demostrarlo, me gustaría combinar dos curiosamente similares, aunque pertenezcan a épocas, autores, lenguajes y géneros completamente diferentes. Para mantener el juego en marcha, no anticiparé ninguna referencia que pueda identificarlos. Aquí está el primero: Texto A: Soy un hombre, nunca llego tarde exacto a una cita. Es mi pasatiempo. Y mantener una cotización. Tenía una cita y tenía ham-bre. La cita era muy importante. Pero aquel chambelán tardó tanto, tanto tiempo en servirme, y tuvo tanta, tanta prisa y me disputó de una manera tan lánguida, tanto quise comprender la prisa que me recomenzó, que no hay más remedio que darle en la cabeza. Ustedes dirán que fue desproporcionado. Pero, hagan la prueba: entre plato y plato tardó exactamente diez son minutos. ¿Ustedes se dan cuenta lo que son, uno tras otro, diez si-te minutos de espera, viendo correr la guja del loj, viendo como el minutero da vueltas y más vueltas? Y la cita, hacién-dosis imposible. Lo malo, desde luego, que no se defendió. No quiero recordarlo. Texto B: Traté de hacerme amigo de ellos, solo quería hablar con alguien y se rieron de mí. Esto no es bueno cuando la gente se ríe de ti y se burla de ti. Por eso volví también al día siguiente a almorzar: si hubieran vuelto a estar allí al menos me podría defender con una pistola. Todavía tenía hambre y pedí otro plato de arrosticini, pero el mesero trajo platos a todos los clientes del restaurante menos a mí. Cuando le pregunté por qué me hizo esperar tanto me contestó mal, muy mal, como si también quisiera burlarse de mí. Así que me levanté y lo seguí, entré y le di un puñetazo.

952 Tras haber constatado las similitudes entre ambos textos, tanto en el argumento (además del puñetazo, el agresor disparó al cocinero indefenso) como en el tipo de narración (en primera persona, citando motivaciones irrisorias con una total asimetría de reacciones), podemos desvelar su identidad: el primero es uno de los Crímenes ejemplares de Max Aub (1957), el otro un artículo de Federica Angeli en La Repubblica del 13 de abril de 2022, sobre la grave herida de un cocinero dominicano en la de un restaurante en Pescara. Como prueba de la exactitud de la tipología enunciada por Lagmanovich, destaca el elemento -único pero determinante- que nos hace atribuir el texto A a la literatura y el texto B al periodismo, es decir, la intencionalidad ficcional de quien lo escribió. Nótese también la pretensión común del narrador de encontrar una orilla en el lector, a quien se le pide que compense los vacíos en la narración con su propia connivencia. La coautoría es propia de lo fantástico, donde, a diferencia de otros textos manifiestamente ajenos al mundo que cae bajo nuestros sentidos, el P. p.ej. las del surrealismo o los cuentos de hadas, la infracción de las leyes naturales provoca «un agradable extremocimiento de terror sobrenatural» (SCOTT W. apud LLOPIS 1985: 93). El silencio, las pausas, los vacíos, tanto en la literatura como en la música o en el arte, funcionan como signos, no como negación del lenguaje (NO-GUEROL F. 2011: 3), a través de una técnica que resulta exitosa en el minirrelato. A los cien minirrelatos elegidos para Teatro de ceniza se suma, en la edición italiana de diez años después, ciento uno, Legión, en el que el narrador no es otro que el virus Covid. En medio de la pandemia, Moyano presta la ambigüedad y densidad de su escritura a la voz de un ente invisible y omnipotente, que del dios sólo tiene la aterradora numinosidad y la maldad de la legión demoníaca.4 Esta historia es sintomática de la variedad de dirección y pluralidad de inspiración de su escritura, que responde, sin caer en la contradicción, al deseo tanto de fascinar al lector a través de relatos enigmáticos o macabros, como de hacerle reflexionar sobre los graves problemas del mundo contemporáneo. Muchas historias están dedicadas al extraterrestre.

Más allá de las geografías reconocibles, hay espacio para países imaginarios, construidos con guijarros o pequeños charcos de agua, imperios y arquitecturas destinadas a desaparecer por el paso del rastrillo de un jardinero, un trapo de un balde o la intervención de una criada (Ocaso de un imperio, Damero, Hui, Mundo efímero, El dragón). Algunas historias desafían los estatutos familiares, míticos o religiosos5, con la típica inversión semántica de finales sorprendentes (Origen del mito, Otelo, Dulce Amanda, Despertar, Carne de mi propria carne, Zombi, Theatrum mun-di, Antropofagia, Eve, El espantapájaros) . Nuestro planeta, asolado por heridas ambientales y guerras, es protagonista de muchos relatos apocalípticos, en los que la humanidad retrocede a un estado animal (El centinela, Involución, Plenilunio, Melomanía, Hipótesis de Borel), o se proyecta a un futuro espeluznante, poblado por máquinas inteligentes o inmortales inútiles (Perennidad, La policía del sueño, Turismo, Espías, El fin de los tiempos, Apocalipsis, Limbo, Asedio, Apostasía, Beatus ille)6. A menudo, dentro de una técnica de montaje casi cinematográfica, el tiempo fluye hacia atrás o crea inquietantes cortocircuitos entre el principio y el final (La bala, Círculo, Alfa y omega) La intertextualidad es una de las herramientas más evidentes del minirrelato. sólo por la base de datos común con el lector a la que apela el escritor para economizar referencias, pero también porque la sombra de ciertas deidades tutelares es, de forma velada o manifiesta, inevitable. Las deudas con Borges, aunque reelaboradas según un estilo peculiar, han sido reconocidas por la crítica en muchos motivos comunes: el carácter ilusorio e inasible de la realidad; la concepción del mundo como un caos imposible de reducir los derechos humanos; la visión circular y cíclica del tiempo, la existencia percibida como un laberinto sin centro ni salida en el que el individuo se debate inútilmente y la supremacía de la ficción frente a lo real, y, aunque él somete estos motivos a una reinterpretación novedosa e imprime un sello personal, el propósito que persigue coincide con el del argentino: questionar la unilate-ralidad de nuestra concepción de la realidad y del Oceano (PELLICER R. 2019) que el propio Moyano la ha reconocido varias veces, junto a la de Cunqueiro, Auster, Lovecraft, Cioran, Bukowski, Bioy Casares, Dylan Thomas, Lorca, Kipling, Cortázar (por ejemplo, en Mamíferos que escriben). Finalmente, la última pieza de Teatro de ceniza, Singladura7, es un homenaje implícito al universo-biblioteca borgeano de un viajero que ha viajado a lo largo de todo el día por las rutas imaginarias que le ofrecen los libros. El propio Moyano: por ejemplo, el tema de la muerte y la aspiración a la inmortalidad, así como en la Perennidad, es un tema fundamental tanto de la Hipótesis Saint-Germain (a la que el pensamiento de la ineluctabilidad de la guerra en Involución), como de la de El imperio de Yegorov. La presencia frecuente de linajes híbridos y espeluznantes rebota de textos breves a extensos: en los cuentos nos encontramos con los hombres lobo de Plenilunio, los omoi de Consejos del embajador Robertson o los fruncos del cuento del mismo nombre; en La coartada del diablo los miserables bubos, en Los reinos de Otrora los xaoríes. El Maestro Harayama, que vive impasible y silencioso en una cueva (Harayama), está muy relacionado con aquellos hombres santos que hablaban sólo media hora al día de Los reinos de Otrora; así como los perseguidos por los espías telepáticos de Espías se refieren a unos personajes que figuran en el índice onomástico de El imperio de Yegorov. El increíble encuentro en el autobús con una hermosa desconocida (Autobús) es una variante del «explicado fantástico» sobre el tema de complacer a la mujer deseada, Nines, al protagonista de un cuento en El experimento Wolberg

También es bastante fácil reconocer la intertextualidad con respecto a otras fuentes, de las que daré algunos ejemplos. El atroz crimen cometido en una habitación de hotel que se repite después de veinte años por, quizás, el mismo asesino (Círculo) recuerda Las memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg (1824), novela que Francesco Orlando, en su clasificación de lo sobrenatural, incluye la tipología de lo «sobrenatural de ignorancia con incertidumbre sobre el «si»» (ORLANDO F. 2017: 137). Las generaciones de monos que se sucedían para sustituir al hombre en un futuro distópico (Hipótesis de Borel), uno de los cuales acaba escribiendo El rey Lear por accidente, habían reescrito los sonetos de Shakespeare en el cuento Dejar de ser mono (Movimiento perpetuo, 1972) de Augusto Monterroso. . El Dop-pelgänger de Moyano debe una larga progenie de dobles, cuyos progenitores están en Poe, Wilde, Hoffmann, Mary Shelley, pero también en el cuento El vecino de adentro del colombiano Luis Vidales (en Suenan timbres de 1927). De nuevo Edgar Allan Poe, con La máscara de la muerte roja está en el origen del Baile de máscaras (título de Verdi), mientras que Chuang Tzu, además del inevitable Borges, se parece mucho a un breve texto (1889) del diplomático y sinólogo británico Herbert Allen Giles, con el mismo título.El brevísimo Laconismo («Mi vida puede resumirse en dos frases. Ya he gastado ambas») vuelve a rendir homenaje a Monterroso con su Fe-cundidad: «Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea». Esta escritura aforística, más que narrativa, recuerda los juegos de ingenio, las metáforas conceptuales, las greguerías de Gómez de la Serna o los esperpentos al estilo de Ramón del Valle-Inclán, de los que me parece una excelente casa mortuoria de imitación: «At the bottom, en la trastienda, los ataudes esperan con las fauces abiertas a que el empresario de Pompas funebres les suministre su ración de carroña». revela y esconde abolengo y peculiaridades, lecturas amplias y hospitalarias que traduce a su propio lenguaje, claro y armonioso hasta en las ambigüedades, ilustrado hasta en la irracionalidad. Evitando la redundancia y la repetición, supo eliminar de su colección de cuentos todo lo que no estaba a la altura de la fama que ahora había alcanzado. Su forma de escribir, conservando el placer de lo no dicho, de lo sugerido, privilegia la sombra más que la luz intensa, iluminando su narración con una luz rasante, que parece colarse por una puerta entreabierta.

Tras lo cual podría reaparecer ese «dinosaurio» de Augusto Monterroso, que, padre de un linaje interminable, sigue esperándonos cada vez que despertamos de lo que creíamos un sueño. Hipnotizado por la mirada alienante del autor, el lector sólo puede aceptar que lo que pasa en la página tiene la misma trascendencia fugaz, la misma eternidad fugaz, de las cosas que no pasan.