Si la historia de los acontecimientos humanos tiene una razón es encontrar nuevas formas de gestionar para el bien común, en el caso de la política, o de expresar las aspiraciones del ser humano, en el caso del arte. No todos pueden hacer una obra de arquitectura, no digamos si además se aspira a que tenga un sitio en el canon, pero todos tenemos derechos a conocer, disfrutar y opinar sobre la obra producida. Una ciudad es ya una historia de su arquitectura, pero difícilmente puede ser leída si no hay un marco, siempre revisable, que sirva de referencia para que nuestra mente pueda sacar conclusiones.
La densa Historia Crítica de la Arquitectura Moderna del célebre y celebrado crítico Kenneth Frampton es una oportunidad de cruzar en 380 páginas de letra minúscula la tensa historia de la arquitectura sacándonos de la modorra del espectador pasivo de sus logros. Unos logros cuya consecución es en cada época una fuente de disfrute inconsciente para todos y de sufrimiento intelectual y, hoy en día, incluso económico de la mayoría de los arquitectos. La historia tiene, además de su función informativa, una función curativa porque nos saca de la depresiva idea de que sólo a nosotros nos va mal. Ya dijo irónicamente Borges en Otras Inquisiciones aquello de «Le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos que vivir«. Es decir es inútil llorar, lo que hay que hacer, es internalizar la historia y armado con ella y la propia creatividad mirar de frente a la oscuridad de la futura forma porfiando sobre el papel en blanco (metáfora de pantalla de ordenador). Todo ellos sin olvidar cuánto de combinación de los conocido hay en lo nuevo y hasta qué punto la analogía, como dice Douglas Hofstadter, es la herramienta fundamental del creador.
Frampton suele abordar los períodos históricos o los análisis formales utilizando un esquemas muy conocido de polarización que no pervierte el análisis si aceptamos que el hombre está cómodo pensando así, por más que Derrida lo denuncie. Polarizar tiene la ventaja de definir el campo y ofrecer una salida por la vía del eclecticismo creativo. Así lo dice explícitamente en su introducción cuando se refiere a las posibles salidas de la arquitectura moderna entre el silencio del funcionalismo y la visibilidad de la posmodernidad en estos términos:
«La única esperanza de un discurso significativo en el futuro radicaba, en mi opinión, en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremos»
A lo largo del libro aparecen estas polarizaciones repetidamente. Así:
- Naturaleza – Humanidad para explicar el mundo barroco
- Sinceridad material y estructural (Viollet) – Impostura acumuladora de elementos (Garnier)
- Jardín barroco – Jardín pintoresco
- Potencia tecnológica – Potencia humanística para explicar el siglo XVIII y la doble explosión de control de la energía y la Ilustración.
- Mundo vitruviano – Mundo originario para escapar del barroco
- Triada vitruviana – Triada de Cordemoy
- Grecia (Le Roy) – Roma (Piranesi)
- Grecia – Palladio para explicar la salida europea y la salida británica del barroco
- Pureza geométrica – artificiosidad barroca
- Arquitectura universal (Laugier, Blondel) – Arquitectura histórica
- Arquitectura utópica (Boullée, Ledoux) – Arquitectura realista (Durand)
- Neoclasicismo imperialista burgués franco alemán – Ruralismo tradicional británico
- Neoclasicismo estructural (Choisy) – Neoclasicismo romántico
- Gótico (Pugin) – Neoclásico (Smirke)
- Ruina (Ruskin) – Restauración (Viollet)
- Artesanía (Morris) – Construcción popular (Shaw)
Polaridades que son vibraciones del alma humana que como cualquier receptor puede saturarse y necesita depuración. Del hombre se puede decir que padece «cupiditas rerum novarum» = pasión por las cosas nuevas. Una pasión que se complementa con el deseo de abandonar lo que fue nuevo y ahora se presenta al mismo ojo gastado por sus miradas repetidas.
Por el contrario, cuando se refiere a lo cambios técnicos, el relato es lineal, unos avances sustituyen a las precedentes con el único criterio de su eficiencia.
El desprecio y maltrato de la Grecia del siglo XXI nos hace preguntarnos si el amor que Europa ha sentido por la Grecia clásica, que aún está vigente, es algo más que un aprecio abstracto por los logros intelectuales de «aquellos» griegos y su materialización en la literatura (Homero, Safo, Píndaro), Religión (Hesíodo), en la lógica (Aristóteles), en la filosofía (Sócrates, Platón y Aristóteles), en la medicina (Hipócrates), en la biología (Aristóteles), en las matemática (Pitágoras), en la geometría (Euclides), en política (Pericles), en el teatro (Esquilo, Sófocles, Eurípides), en el arte (Fidias) y, desde luego en la arquitectura (Ictinos, Calícrates, Eupalinos), Una abrumadora herencia para establecer antecedentes remotos o para alimentar todavía discusiones plenamente actuales. En la caso de la arquitectura actual todavía nos llegan los ecos de aquel portento griego en detalles minúsculos, citas alusivas, carácter colosal e incluso edificios completos en los que su esquematismo es como un boceto real evocativo al servicio de la nostalgia de unas formas que dieron en la diana de nuestras más profundas y universales intuiciones formales . Las proporciones, ritmos, austeridad ornamental, elegancia, decoro de aquella arquitectura es aún reconocida y celebrada como prueba de que entre aquello genios y nuestra civilización hay un nexo secreto que, a su vez, ayuda a demostrar la existencia de una naturaleza humana común.
Este reconocimiento no puede hacer olvidar que cuando Occidente cortó durante los 1000 años del medievo su conexión con el mundo clásico tanto en filosofía como en arquitectura fue capaz de inventarse como un metafórico archipiélago de las Galápagos con un estilo que emerge desde la bruma de normandía y la romanidad del Románico en forma de ese enigmático y desafiante estilo que es el gótico por sus formas y la desproporción entre su grandiosidad y los medios con los que contaban esos misteriosos arquitectos y constructores de los solamente conocemos el extraordinario patrimonio que nos dejaron. El Gótico es un claro ejemplo de cómo la creatividad del ser humano sigue activa, incluso, en condiciones de aislamiento intelectual. De esta forma la arquitectura de los siguientes 700 años fue una lucha pacífica con todas las combinaciones imaginables entre dos forma básicas de canon estético cuya influencia no acabó con las luchas intelectuales entre «neogóticos» como A.W.N. Pugin o Viollet y «neoclásicos» como Wren, Soufflot o Schinkel. Una polaridad que impidió el monopolio de la energía transparente de la Europa del Sur o de la energía brumosa de la Europa del Norte. De algún modo una polaridad que presenta analogías con el carácter y la música con sus respectivos polos maníaco-depresivo y tonos Mayor-Menor. Dos polos que son el contorno del pensamiento y la conducta del ser humano.
La arquitectura también se mueve entre esos polos: la pulsión gótica por la búsqueda del «más allá» en altura, tamaño y muestra de poder tecnológico y financiero y la pulsión clásica del «más acá» de la escala humana buscando la proporción y el decoro. Las dos fuentes de inspiración generan formas admirables cuando son resultado de arquitectos tocados con el regalo del talento indiscutible.
EN EL PRINCIPIO FUE EL NEOCLASICISMO
Frampton empieza su historia en la modernidad, pero no incluye en tal modernidad al Renacimiento. Creo que para él, la modernidad de la arquitectura empieza en el tiempo abierto propiciado por la disputa entre los antiguos y los modernos iniciada con el manifiesto de Charles Perrault (1628-1703) y contestado por Boileau (1636-1711). Creo que es muy interesante que Frampton sitúe aquí el inicio de su historia porque justamente en ese momento Europa se desprende del seguidismo acrítico del mundo antiguo como fuente de toda autoridad y se decide a creer en las posibilidades que sugieren los descubrimientos científicos (Newton), geográficos (Colón) y mentales (Descartes) acumulados hasta ese momento. Si se admitía la autoridad de las posibilidades frente (o al lado) de las realidades toda la esfera de la creatividad se vería afectada por la audacia. Y así se empieza a experimentar en estética hasta el punto de crear el propio nombre por Baumgarten (1714-1762). Su primer fruto es el sentimiento de lo sublime; un enfoque que llega hasta Goya antes de que cambiar por cambiar fuera una estrategia premeditada ya en el siglo XX. También en literatura con nuevos géneros, en teoría y práctica de la ciencia con Bacon (1561-1626) y Watt (1736-1819) y, sobre todo el desafío filosófico al Ancient Regime político y religioso con la Ilustración. En ese marco de excitación de cambio y, además, de cambio a mejor, progreso como anuncia Turgot ante la Sorbona, precisamente en 1750, empieza la historia que cuenta Kenneth Frampton.
Un momento en el que el desafío no era copiar a los antiguos inmediatos, sino estudiar los principios en que estaban basados sus logros para fundar nuevos caminos para todas las dimensiones de la vida social. En el caso de la arquitectura, había que elegir a qué primera casilla volver para encontrar de nuevo el camino. Una búsqueda del estilo originario auténtico que para enfado de Piranesi (1720-1778) no fueron los ascendientes Etruscos sino la Grecia propuesta por Winckelmann (1717-1768) . Claude Perrault (1613-1688) se atrevió a discutir las proporciones de Vitruvio y propuso dos tipos de belleza: la positiva que garantiza la ortodoxia y la arbitraria que daba cabida a la inspiración del autor a la hora de transformar en arquitectura las circunstancia de tiempo y lugar. Puesto a derribar mitos, Cordemoy (1626-1684) sustituyó el clásico firmitas, utilitas, venustas por prescripción, distribución y decoro. Una triada menos certera, incluso menos actual que la de Vitruvio, dados los avances en cálculo e instalaciones, pero que tuvo la virtud de incorporar el decoro como concepto arquitectónico. Con el decoro Cordemoy quiere evitar el uso de lo más sagrado de las formas clásicas a edificios utilitarios. Quién le iba a decir a Cordemoy que los frontones partidos y las columnas salomónicas iban a volver 200 años después tras la ruptura de la ortodoxia más rompedora (el Movimiento Moderno) de la mano de Robert Venturi (1925). Este caso es una llamada de atención sobre los bucles en arquitectura que, como otros bucles que tienen que ver con la mente humana, no son tanto de detalle como de formato. La arquitectura, por cierto, no tiene que acudir a préstamos terminológicos para dar nombre a estos ciclos, muy al contrario hace préstamos a otros ámbitos. Así ha abierto y cerrado varios ciclos clásico-barroco en su historia. En el Renacimiento se crea un clasicismo nuevo por desconocimiento del originario hasta acabar en el Rococó. Un nuevo comienzo con el Neoclasicismo que acaba en el Eclecticismo y el decorativismo. De nuevo un renacer con el Movimiento Moderno que acaba en el Postmodernismo. Hoy estamos ante un nuevo ciclo buscando en la intensión deleuziana su comienzo con la ayuda de la nueva pureza que permite la tecnología. En el camino los revolucionarios correspondientes en cada uno de los extremos. Vitruvio – Miguel Ángel; Della Porta – Bernini; Blondel – Garnier y Mies – Venturi en los cuatro ciclos más poderosos experimentados hasta hoy en Occidente. Naturalmente nunca se alcanza la pureza total por imposición de la regla de regresión a los valores centrales formulada por Galton, intuidos por Aristóteles y expresados por Horacio en su Aurea Mediocritas. Si barroco es todo exceso y clásica toda contención, en el siglo XVI encontramos barrocos clásicos como Della Porta y en el XVIII neoclásicos barrocos como Boullée con sus esferas monumentales, que resultaban inabarcables en su complejidad constructiva para su momento.
El siglo XVIII propone el neoclasicismo dotando de un estilo a la nueva política republicana con efectos en París, Londres y Washington. Roma y Grecia se ponen de moda gracias a la historiografía clásica. Pero la derrota de Napoleón en Junio de 2015 quiebra el progreso del estilo en su versión más pura o estructural dado que los nuevos dirigentes franceses de la restauración son de un gusto rebuscado que se nutre del llamado neoclasicismo romántico. Por otra parte, el ingeniero Choisy (1841-1909) enfatiza la importancia de la construcción tecnológicamente posible en cada época para el surgimiento de las formas arquitectónicas. Sus axonométricas, que mostraban esquemáticamente, planta, alzado y sección simultáneamente fueron muy apreciadas por el Movimiento Moderno que ya apuntaba en el bullir de la Viena finisecular.
Una vez establecido el arranque Frampton escoge para su desarrollo histórico cinco itinerarios casi contemporáneos desde el mediados del siglo XIX hasta los años posteriores a la II Guerra Mundial. Resumimos por separado algunas de ellas, empezando por la trastienda tecnológica:
TRAS EL TELÓN, LAS TRANSFORMACIONES TÉCNICAS
El Renacimiento no tuvo un desarrollo técnico sobresaliente en la construcción. Pero el siglo XVIII es decisivo en la multiplicación de la energía aplicable a la actividad industrial. Watt proporcionó con su máquina de vapor la herramienta básica para producir aquellos materiales que serían útiles tanto para fabricar elementos que transformarían la arquitectura como para acelerar la eficacia de la máquinas productoras. Un proceso que en el siglo XIX madura con los convertidores Bessemer. Los elementos de hierro que ya habían sido empleados por Claude Perrete en el Louvre, anticipando el hormigón armado, proporcionan soluciones para cubiertas transparentes con mejor defensa ante el fuego que la madera. La fabricación crecientemente osada de puentes (Telford) proporcionó la seguridad necesaria para utilizar el hierro en la construcción de edificios, al tiempo que los necesarios cálculos forzaron ya una cierta especialización entre el arquitecto y el ingeniero, como ocurrió con el arquitector Belenguer y el ingeniero Brunet. Un fenómeno muy habitual en la actualidad cuando de diseño atrevidos en sus exigencias mecánicas se trata. En 1816 se produce una innovación muy importante en la construcción de puentes cuando se sustituye la cadena de eslabones de hierro por barras de acero, lo que se debe a White y Hazard. Vicat propone la sustitución de barras de acero por cables trenzados. Una solución que tuvo más tarde su aplicación a la construcción de edificios con el invento del hormigón pretensado por parte de Freyssenet. Francia construyó 100 puentes colgantes y el Reino Unido acabó su red ferroviaria. En España en 1856 la empresa MZV (Madrid – Zaragoza – Alicante) comienza su tarea de extensión a todo el territorio de lo que ya se había probado en Mataró. Las columnas de fundición y las vigas de hierro, junto al vidrio modulados permitían la construcción estándar de edificios de distribución de mercancías. En 1859 el arquitecto Gaynor proyecta el primer edificio con ascensor cinco años después de que Otis presentara su invento. Las nuevas posibilidades y la necesidad de que los ferrocarriles llegaran hasta el interior de la ciudades planteó el problema del acuerdo entre la nave de vías y el edificio central. Un problema que se planteó en toda su crudeza en la estación de Saint Pancras de Londres. La necesidad de exposiciones para la comercialización de las posibilidades tecnológicas a todo el ámbito mundial se tradujo en grandes pabellones acristalados en los que los ingenieros marcaron la pauta. Tal parece que las novedades tecnológicas colocan al ingeniero en un plano predominante puesto que la propia optimización de la novedad genera su propia estética espontánea. Es más tarde cuando estas posibilidades se han agotado cuando el arquitecto puede añadir valor con su capacidad de encontrar donde ya no parecía haber nada. Este ciclo se expresa en la oposición entre el Cristal Palace de Paxton de 1851 y el Grand Palais de Giraud en 1900.
Si el hierro y los morteros calizos habían vivido prácticamente separados, gracias a Monier convergen en el hormigón armado. En 1774 Smeaton había usado un proto cemento en el faro de Eddystone a base de calizas y arcillas. Aspdin refina la tecnologías de fabricación en horno de cemento artificial, pero es el francés Vicat el que sintetiza por primera vez el cemento que se utilizará con normalidad en el siguiente avance: el hormigón armado con Monier en 1851 con sus macetas armadas y sus patentes para el armado del hormigón. Coignet y Monier perdieron sus patentes a favor de empresarios alemanes que desarrollaron el hormigón armado en las siguientes décadas. El armado con barras cilíndricas de forma racional fue introducido por Hennebique, quien resolvió el problema del monolitismo de los nudos entre viga y pilar y convirtió el negocio de la fabricación de armaduras y la construcción en hormigón armado en un éxito internacional. Técnica que aplicó a su propia vivienda, mostrando una fe en el nuevo material que empezaría a hacerse más realista a mediados del siglo XX cuando aparecen los problemas de durabilidad.
La primera hormigonera se fabrica por la empresa Rhein und Lahm en 1889. El primero camión hormigonera tiene que esperar a 1956. Maillart inventa el forjado reticular y Freyssenet culmina el vértigo de creatividad tecnológica con la invención en 1920 del hormigón pretensado. Finalmente, se produce el fenómeno natural de transferencia cuando Le Corbusier vislumbra las posibilidades del nuevo material en 1915 con su Maison Dom – Ino comenzando a reclamar para la arquitectura la proyección de la tecnología en la dimensión formal. Si a alguien le parece que esta incursión en la tecnología, por parte de Frampton, es artificiosa debe pensar hasta qué extremo son el fundamento de los desarrollos arquitectónicos consiguientes.
INGLATERRA EN CONTEXTO
Mientras se produce el vértigo tecnológico, la arquitectura en Inglaterra tiene preocupaciones más espirituales protegida por la riqueza del imperio victoriano. Los antecedentes de John Milton:
“Dios no necesita
Ni la obra del hombre ni sus dones: quienes mejor
Soporten su leve yugo mejor le sirven. Su mandato
Es noble; miles se apresuran a su llamada
Y recorren tierra y mar sin descanso.
Pero también le sirven quienes solo están de pie y esperan»
o el pre romántico William Blake:
«Ven por las colinas del este y deja que nuestros aires/ besen tus perfumados atavíos; que gustemos/ tu aliento matutino y nocturno; siembra tus perlas/ sobre nuestra tierra sedienta de amor que te anhela»
impulsan al arquitecto Auguste Welby Northmore Pugin a escribir el libro Contraste: paralelismo entre los nobles edificios de los siglos XIV y XV y los edificios similares de la actualidad, cuyo título es todo un manifiesto. En él propone en 1836 la vuelta a los valores arquitectónicos de la edad media. Su influencia está en la relativa homogeneidad de los edificios neogóticos durante el siglo XIX. Pugin compartía con Carlyle el desprecio por el materialismo imperante. Una actitud que crea la atmósfera intelectual en la que florece el gran John Ruskin que se constituye en el faro intelectual del país desde su cátedra de Bellas Artes en Oxford. En Las Piedras de Venecia se manifiesta contrario al industrialismo emergente y combate la desintegración del hombre por la división del trabajo. Nazarenos y Prerrafaelistas se convierten en la expresión pictórica del estado de ánimo romántico y nostálgico imperante. De nuevo emerge uno de los ejes de la polaridad humana, el que va del pragmatismo ralo al sentimentalismo con aspiración de profundidad. Dos formas espirituales que conviven en planos paralelos. Mientras en Manchester se lleva al paroxismo la explotación de los obreros, en Londres se expande la búsqueda de sensaciones de armonía humana. El puente es el burgués que es propietario de la fábrica entre semanas y acude a la galería de arte sábados y domingos a purificarse. Este espiritualismo que huye de la producción en serie encuentra en la artesanía la respuestas. El arquitecto William Morris se dedica a diseñar muebles con éxito. Pero curiosamente su clientela solamente puede ser el burgués cuya actividad deplora. Una contradicción que perseguirá al arte durante toda su existencia hasta la producción en serie, precisamente, del propio arte y la era de la reproducción virtual que es el mundo digital. Morris en su casa «roja» sienta algunos de los principios de honestidad arquitectónica atenta al entorno que habían de desarrollar Nesfield y Shaw. Es de reconocer que el Reino Unido presenta unos patrones arquitectónicos con influencia en la edificación de viviendas que ha dotado al país de una personalidad notable con origen en este período de recuperación histórica para lo monumental y los cotidiano. Quizá el detalle que mejor ejemplifica este hilo conductor es el gablete y la bay – window que atraviesa el Reino Unido de Norte a Sur y de Este a Oeste.
Los promotores de la casa jardín acuden a Shaw que diseña el barrio de Bedford Park. Todavía entonces la promoción para la venta del promotor Jonathan Carr tenía forma de balada con mención a los valores del proyecto y su arquitecto:
«Aquí los árboles son verdes y los ladrillos rojos/ Y limpia la cara del hombre/ Construiremos aquí nuestros jardines, dijo/ en el estilo de la buena reina Ana/ Es aquí donde levantaré un pueblo/ Con la ayuda de Norman Shaw/ Donde el hombre llevará una existencia/ Casta, correcta y estética»
Esta atmósfera de arquitectura romántica inspirada formalmente en el pasado y socialmente en el socialismo cartista seguido de las sociedades fabianas vivieron sus contradicciones hasta el brusco final que supuso la Gran Guerra de 1914. Una conmoción que acaba con la inventiva Art & Craft y la casa jardín para dar paso a la producción industrial degradada en sus intenciones. Una época pobre en la que sobrevive Edwins Lutyens armado del neopalladianismo residual y su genio a la espera de la poderosa corriente cuya fuerza motriz se está gestando en Francia, Alemania y Estados Unidos con Le Corbusier, Mies, Gropius y Wright.
Por la misma época de la brumosa Escocia se presentan «Los cuatro»: Charles Rennie Mackintosh, su esposa Margaret Mcdonald, la hermana de ésta Frances junto con Herbert Mcnair. Artesanos de alta escuela encabezados por Charles que producen, como Morris, muebles sorprendentes en su híbrida condición de medievales y exóticos y diseños filamentosos inspirados en los delirios de Blake, en los prerrafaelistas y en el diseñador Jan Toorop (que también influyó en Víctor Horta) . Mackintosh tiene una formación en el neogótico que se hace presente en sus obras. Una preferencia en su opinión sobre la falta de masa del hierro y el vidrio para sustituir a la piedra. Obviamente, se quiere decir la «falta» de masa dadas las dimensiones que requiere su aplicación a la arquitectura. Es decir, no creo que confunda masa con densidad, que es mayor que la de la piedra en general, para ambos materiales. En todo caso, los tres materiales conviven en su famosa Escuela de Arte de Glasgow, que desgraciadamente sufrió recientemente un incendio grave. La casa del matrimonio en Glasgow es una síntesis de su elegancia y originalidad decorativa. Produce esa extraña sensación de novedad preñada de tradición, sorprendiendo mientras resulta familiar al tiempo.
A pesar de su brillantez e influencia internacional, Mackintosh fue olvidado en su última etapa profesional en Inglaterra tras la Gran Guerra.
En la misma fecunda época en la que Gran Bretaña consolida su amor por el gótico y Mackintosh combinaba la solidez medieval con las estilizadas formas del Art Nouveau, Gaudí, Horta y Berlage llenaban Europa de sorprendentes interpretaciones del mandato de Viollet Le Duc, Viena rompía su ensimismada e imperial pereza y Estados Unidos encontraba la expresión de su pujanza económica en la verticalidad de Sullivan y la horizontalidad de Wright.
VIENA
La Viena finisecular es uno de esos misterios culturales de difícil interpretación. Un imperio que aún pensaba estar al margen de todo avatar, vive sus últimos años (que para un imperio es como las últimas horas de un súbdito). Todo lo que era socialmente relevante ocurría dentro del recinto palaciego. Sin embargo y sin ningún ánimo subversivo, se está creando un clima completamente corrosivo. En la vecina Praga, Kafka escribe de noche relatos premonitorios con las molestias de los ruidos domésticos por falta de aislamiento acústico en las viviendas burguesas. De día escribe informes sobre seguridad laboral para su empresa. En la sojuzgada Budapest Bartok inquieta a los oídos tradicionales y en Viena se fragua el hombre sin atributos, la música dodecafónica, el arte expresionista y los términos más provocadores de la arquitectura del siglo XX a manos de Adolf Loos y justo enfrente del Palacio para que el archiduque Francisco Fernando, heredero frustrado del imperio, empiece a morir de disgusto espiritual antes de su muerte física en 1914 a manos de Danilo Ilic. Y la música seguía sonando en Viena guiada por la batuta de Strauss. En esa compleja atmósferas los arquitectos junto al pintor Klimt levantan la bandera de la ruptura con la academia. Esos arquitectos son Wagner, Olbrich y Hoffmann que se suman a la guerra de «la Secesión» dotándola de sus templos civiles pugnando por romper con la abrumadora presencia de las fachadas eclécticas del palacio real y de los historicistas museos al otro lado de la Ringstrasse del influyente arquitecto Gottfried Semper.
Le Corbusier tiene 11 años y Mies 12 cuando Olbrich construye el edificio de la Secesión, pero 23 y 24 respectivamente cuando Hofmann construye el magnífico palacio Stoclet en 1905 Hoffman. A medio camino entre estas dos generaciones de arquitectos Adolf Loos construye su casa en las Michaelerplatz en 1912. Con esta generación de arquitectos vieneses el Art Nouveau periclita dejando su herencia de ruptura formal que serviría de trampolín a la siguiente generación para dar el salto definitivo. Es de destacar el hecho simbólico de que Le Corbusier estuvo en el estudio de Hoffman en el otoño de 1907 sin que, al parecer, le dejara huella significativa.
MIENTRAS TANTO EN EL NUEVO MUNDO
Sullivan reclama un tiempo de descanso ornamental para la arquitectura:
«Yo diría que sería estupendo par nuestra estética que nos abstuviésemos completamente de usar ornamentos durante unos años, con el fin de que nuestros pensamientos pudiesen concentrarse plenamente en la producción de edificios bien configurados y bonitos en su desnudez»
Posiblemente Sullivan se viera agobiado por la responsabilidad de ocuparse de hacer edificios en altura muy comprometidos desde el punto de vista técnico y pidiera una tregua. La enorme presión financiera sobre el terreno que dejó el incendio de 1871 en el condado de Cox en Illinois hacía necesaria la construcción de edificios de gran altura posibilitados por el invento de Otis y el uso del acero estructural. Sullivan y Adler se encontraron con un gran desafío al recibir el encargo de realizar el Auditorio de Chicago. Una construcción en la que aplicaron todo el conocimiento sobre construcción vigente. Un reto que transformó el punto de vista de Sullivan que propone reducir el ornamento pero al tiempo se deja seducir por las formas que en su opinión derivaban de la función del edificio. Obviamente era preso de su tiempo, pero un preso queriendo librarse de sus cadenas porque su tiempo arquitectónico pugnaba con su conocimiento del nuevo paradigma darwiniano y la epopeya americana inspirada en Walt Whitman.
«No dejes que termine el día sin haber crecido un poco,
sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte,
que es casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesías
sí pueden cambiar el mundo»
Acabó su vida profesional con una obra magnífica, el actual edificio Carson, Pirie & Scott de 1904 donde pugna el ornamento orientalista del zócalo, aprendido de Owen Jones, con la limpieza premonitoria de las fachadas.
Frank Lloyd Wright fue discípulo de Sullivan, pero supo crear su propio estilo. Una arquitectura que tuvo una gran influencia en Europa y, especialmente, en Alemania. Años después sus espacios fluidos fueron llevados a la máxima expresión por Mies Van der Rohe eliminado los muros característicos de Wright.
«Clásico y de piedra si es urbano, gótico y de teja de madera si es rural» . Con esta aparentemente clara receta se movía en sus inicios a la búsqueda de un estilo propio. La influencia japonesa y del estilo educativo Froebel junto con la obra de Henry Hobson Richardson constituyeron los componentes que derivaron en su conocido «estilo de la pradera».
Su cliente Darwin Martin le encarga su casa y un edificio de oficinas. En este segundo el arquitectos sufre numerosos disgustos por los cambios que el funcionamiento de la oficina suponía para su obra. Es curiosa su exigencia (no cumplida) de haber diseñado los teléfonos de los despachos. Wright también colaboró con un ingeniero para su obras complejas. Al ingeniero Mueller se atribuye que el edificio del Hotel Imperial de Tokio no colapsara completamente durante el terremoto de 1922.
DESPUÉS DE VIOLLET
«En arquitectura existen… dos maneras necesarias de ser sincero. Hay que ser sincero con el programa, y hay que ser sincero con los procedimientos constructivos. Ser sincero con el programa significa cumplir exactamente y escrupulosamente las condiciones impuestas por una necesidad. Ser sincero con los procedimientos constructivos significa emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y sus propiedades… La simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias si se las compara con estos dos principios dominantes»
Esto dice Viollet Le Duc en su décima conversación. Una postura que revitaliza una de las polaridades clásicas de la arquitectura: sinceridad-artificiosidad. Desde luego, si queremos acudir a la naturaleza en busca de argumentos, las dos posturas tiene problemas, pues el cuerpo esconde tras la piel a su estructuras y a sus «instalaciones» con gran eficacia, dejando a la vista la belleza que nos conmueve tanto que queremos reproducirla. Pero se oculta lo funcional con una capa igualmente funcional, no artificial que es la piel. La artificiosidad la pone la cultura con los afeites, los tatuajes y perforando la piel con pretensiones ornamentales. Sin embargo, el cuerpo humano se mantiene bello solamente con la higiene. El cuerpo arquitectónico, si reproduce este modelo, puede si lo desea, ocultar la estructura y los órganos sin ser tachado de insincero, pero debe construir una piel perfectamente adaptada a su papel de interfase que protege y cuida.
Viollet, deprimido por el estado de la arquitectura en una Francia hundida tras la victoria de Alemania en 1871, reclama sinceridad y, por tanto, originalidad francesa para la solución. Es decir, reclama una arquitectura autóctona que surja del respeto a las características de los materiales escogidos y los métodos constructivos empleados. Por eso parte de su admiración por el gótico, su originalidad y transparencia en el sentido de que no hay intermediarios entre la estructura, la envoltura y el espacio generado. Pero no propone un neogótico, sino el estudio cuidadoso de los principios que se derivan de su éxito como estilo sincero. Rechaza el estilo imperante en su siglo, el siglo de lo Neo, como un antiestilo, una mera acumulación de materiales compositivos heredados.
Frampton lo presenta en un mismo capítulo con Antoni Gaudí, Víctor Horta, Hector Guimard y Hendrik Berlage, lo que tiene el sentido de asociar al maestro francés con tres arquitectos de la generación posterior que se vieron influidos por él. Los tres produjeron una arquitectura original a partir de una dura porfía con los antecedentes estilísticos para no caer en la repetición al tiempo que aprovechaban todas las vibraciones que percibían en su entorno.
Frampton respeta a Gaudí y le dedica más espacio que a otros célebres arquitectos. Lo sitúa ideológicamente y caracteriza bien el marco intelectual del que surge su originalidad. Una originalidad que no escapa de su tiempo, pero que lleva las posibilidades expresivas de las curvas al límite que lo catapultó a la fama universal. Un arquitecto de la burguesía, a pesar de los toques sociales de su principal Cliente Güell, que encontró una forma exuberante, mediterránea, emocional de petrificar la búsqueda de originalidad del nacionalismo catalán en su incipiente aparición en plena era del romanticismo historicista maduro.
El mismo impulso para captar el espíritu del tiempo y del lugar al que el arquitecto pertenece que Viollet propuso, produce en Horta y Guimard dos grupos de formas convergentes basados en la esquematización de la naturaleza con resultados sumamente brillantes.
«Lo primero y principal que debemos intentar es hacer artistas belgas; hemos de librarnos de las influencias foráneas» (E. Allard en L’Emulation, 1872)
No cabe más claridad en la búsqueda de pureza en un país mestizo rodeado de países mestizos. Y, sin embargo, funcionó por una sóla vez, pero funcionó. Una idea tan disparatada es asimilada por un joven arquitecto (Horta tenía 31 años) que pone en marcha su talento y en una sola obra (la casa Tassel, 1892) comienza y acaba trazando todas las características de un estilo nuevo y bellísimo en arquitectura: el Art Nouveau inspirado en la obra del ilustrador Jan Toorop.
La casa Tassel, es una de esas joyas burguesas que, como los edificios civiles de Gaudí, muestran las posibilidades la calidad material de la artesanía al servicio de la libertad creadora. La fachada es una misteriosa mezcla de sugerencias medievales, clasicismo compositivo y detalles rompedores en la época en que se proponen. Piedra, hierro y cristal para producir el efecto paradójico de lo estático y lo que fluye. Un prodigio renovador con los pies en el suelo de una tradición cuya memoria forma parte de la cultura europea de forma indeleble.
Guimard, fiel a su maestro Viollet escribe:
«Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de la tierra donde está y de la época que lo necesita»
Con esto en la cabeza y una mirada atenta a su tiempo diseñó famosamente sus entradas y salidas de las grutas del suburbano concibiendo la visera elegante por antonomasia para cualquier edificio sin miedo al reproche de anacronía. Hasta los «fosteritos» de Norman Foster en el Metro de Bilbao no ha habido una solución más inspiradora para estas transiciones tan peculiares.
El último arquitecto que Frampton incluye en la estela de Viollet es el holandés Berlage. Un arquitecto con una clara evolución desde un complejo estilo neoflamenco hasta la influencia de Frank Lloyd Wright, pasando por un personalísima interpretación de la sinceridad propugnada por Viollet en su magnífica Bolsa de Amsterdam.
EMPIEZA LA INQUIETUD
Agotada la veta de la sinceridad estructural propugnada por Viollet y el decorativista Art Nouveau en Francia, Holanda, Bélgica, España y Austria con Estados Unidos lanzando los edificios hacia el cielo de Otis sin desprenderse todavía del abrazo ornamental, llega un período en el que modernismo italiano el constructivismo ruso y la rebelión de Adolf Loos van a sintetizarse en la revolución que protagonizarán Le corbusier y Mies Van der Rohe. Una revolución que tendrá efectos duraderos hasta que una nueva oleada de cambios tecnológicos, tanto en la fase de diseño como en la de ejecución hagan posible la actual. Que, por cierto ya se vuelve manierista en su austeridad formal como muestran las viviendas de algunos famosos o los rascacielos de algunas corporaciones. Y cuando el manierismo asoma es tiempo de dar un giro hacia otra cosa como siempre ha ocurrido. Lo más emocionante es la espera del talento que debe estar madurando en alguna parte.
BLAGH 