Calatrava como pretexto

Ayer estuve en una conferencia en el COAMU del periodista Llàtzer Moix sobre el arquitecto Santiago Calatrava en la que mostró todos los defectos que encontraba en la gestión de su carrera profesional a la búsqueda del éxito personal y económico. Esto no quiere decir que se mostrara hostil, pues, muy al contrario, dejó claro que el primer Calatrava le gustaba, que supo encontrar un estilo, si no genial, si «eye-catching», como exigía el pliego del célebre concurso de 1922 para el edificio del Chicago Tribune. Incluso dejó dicho que algunas de sus obras más polémicas, como es el puente de Venecia tenía elegancia aún lastrado funcionalmente por obligar a viajeros a arrastrar sus maletas por el centenar de escalones a que obliga la pendiente de su tablero. Entre el público, José María López recordó que publicaciones de prestigio como El Croquis habían dedicado tres números al arquitecto.

Tras su intervención se abrió un debate largo en el que surgieron tres cuestiones que me parecen de interés. La primera, fue de Manuel Clavel y planteaba la idea de ¿qué va a quedar de la arquitectura monumental después de que Calatrava haya decepcionado a tantos clientes con su falta de control sobre plazos y costos?. La segunda fue de Pura Moreno que se interesaba por las posibilidades de la arquitectura social practicada con la cooperación intensa de los usuarios. Y la tercera no recuerdo quien la planteó pero tenía que ver con la cuota parte de culpa de las constructoras en la inflación de costes por sus propio interés. Una cuestión ésta que podría explicar por qué Calatrava, una vez aceptada la realidad de constructoras que ganan el concurso con precios a la baja respecto del presupuestos del proyecto y después empiezan a poner inconvenientes más o menos artificiales, decidió subirse al carro del beneficio estableciendo en sus contratos un porcentaje sobre el costo final. Naturalmente, todo esto era posible por tratarse, en la mayoría de los casos, de clientes públicos, que, como desgraciadamente se puede comprobar tan a menudo, esconden en los sobrecostos prácticas corruptas. Una hipótesis favorable a Calatrava que, quizá, desmiente el caso del Torso para la cooperativa socialista de Malmö, donde difícilmente el cliente podía soportar costos extras y se produjeron hasta el extremo de frustrar los propósitos de los cooperativistas.

En todo caso, esta tercera cuestión tiene menos interés específico, pues seguro que las pirámides costaron más de lo previsto y alguno pagaría cruelmente por ello. El caso es que el paso de la idea a su materialización está mediatizado por una realidad a la que «siempre sorprenden los buenos diseños», por originales y por desafiantes.

La cuestión de la intervención de los usuarios en la fases previas del proyecto, fue puesta en cuestión por el ponente debido a la importancia de que el talento del arquitecto tenga «espacio» para manifestarse. De algún modo atribuyó el fenómeno de «desindividualización» del ejercicio de la arquitectura al colapso económico de los comitentes. No creo que sea suficiente argumento. Al fin y al cabo, las grandes orquestas surgen de la necesidad de aumentar el volumen del sonido cuando más público se interesó por la música en el siglo XVIII. Después ya se vió lo que dió de sí cuando el talento tiene a su disposición 100 maestros instrumentales. El tiempo dirá si estas opciones dan o no lugar a edificios de lujo o proporcionan ciudades mejores. Lo cierto es que la filosofía del siglo XX, especialmente el postestructuralismo, ha anunciado la «muerte del sujeto«, pero no hay prisa.

He dejado para el final la primera pregunta porque me parece que pone el dedo en una llaga: la de qué arquitectura aparece en los libros de historia. Se podría decir que aquella que, a despecho de las circunstancias que la hicieron posible, se ha reconocido universalmente como digna de figurar en el canon por sus aportaciones a la necesidad de ser humano de sentirse acogido por espacios cuya factura externa e interna satisface las condiciones que ya Kant imponía al juicio de la belleza. Es decir, desinterés, finalidad sin fin y libre juego del entendimiento y la imaginación. Lenguaje abstracto y descriptivo de una experiencia que a nadie le está vedada.

Hoy en día sabemos que el sufrimiento de los que construyeron con sus manos las pirámides; la crueldad de las prácticas religiosas de los Aztecas en sus edificios ceremoniales; el esoterismo de las prácticas religiosas de los griegos o los masones; las pretensiones de propaganda religiosa durante la reforma protestante que tan extraordinarios edificios encargó; el exhibicionismo de riqueza de la burguesía europea en el siglo XIX en sus edificios ornamentados; el elitismo de los que disfrutaron de las joyas arquitectónicas del modernismo o el art-decó o la prepotencia de los billonarios actuales y las corporaciones internacionales en sus frías torres iluminadas no impiden su disfrute general. Además, la democracia moderna también ha producido sus edificios icónicos, ya sean auditorios para universalizar el goce de la ópera, bibliotecas, estadios deportivos e incluso edificios ejemplares ya residenciales o de oficinas. Estos edificios son la proa de la nave arquitectónica y su construcción fija criterios para la arquitectura que luego nos rodea en nuestras ciudades siempre que sean bien interpretados por los profesionales. En ellas se exploran nuevas tecnologías como el aire acondicionado en el Auditorio de Chicago por parte de Sullivan o el ascensor en las primeras torres de Nueva York. Sin ironía podemos constatar que la balaustrada inventada por Bramante aún luce en las viviendas unifamiliares; que con cierto retraso las investigaciones del Movimiento Moderno o de los Cinco Blancos de Nueva York influye en muchas viviendas actuales; que el atrevimiento de Philip Johnson llenó de guiños clásicos las ciudades; que las naves industriales beben de la arquitectura de la High Technology; que tantos edificios se nutren de la delicadeza de Zumthor y todos, probablemente explotarán los hallazgos de Masdar. Es decir, el equilibrio que se busca hoy en día entre individuo y sociedad no debe ahogar la inspiración que, al menos todavía, reside en la concreción creativa de la persona en la mayoría de los casos, con excepciones de parejas de creadores muy bien coordinados en su influencia mutua. También hay que reconocer que se necesitan muchos fondos para determinadas exploraciones y que hoy por hoy, y sin perjuicio de la lucha por democratizar los recursos, éstos se concentran en los estados o en las grandes corporaciones.

Esperamos que la sociedad gane influencia en las decisiones sobre las ciudades, pero siempre tendrá que estar cerca el profesional de la arquitectura y de la edificación. Un profesional que tendrá que aprender a conciliar su creatividad formal con las necesidades sociales y las ineludibles condiciones de sostenibilidad de las propuestas. Pero eso no es obstáculo para que cada generación, sea cual sea su grado de justicia social, persevere en la expresión de su tiempo a través de la arquitectura. Una cuestión que nadie discute en el arte plástico o en la música pero por la contundente razón del bajo precio material de los recursos necesarios. Por su parte las administraciones públicas deberían aprender de una vez a controlar económicamente a las empresas que contratan sin dejarse engañar ni por los vendedores de humo ni engañar, ellas mismas, a la ciudadanía buscando, en la honrada pretensión de dotar las ciudades, una oportunidad para el lucro personal.

Calatrava ha servido de pretexto por el grado de exposición a la que sus aciertos y errores lo han llevado. Pero en gran medida su descrédito, que ha llegado hasta ser un cliché, es consecuencia de la producción en serie de diseños y la falta de flexibilidad para reconocer la inviabilidad de algunas de sus propuestas. La exageración en algunos casos y un cierto endiosamiento lo han llevado a tener que emigrar para encontrar los que financien sus propuestas, con lo que corre el riesgo de caer en la extravagancia. En toda caso, si ha acertado o no en algunas propuestas, el tiempo dictará sentencia por haber llevado su búsqueda de estilo a un callejón sin salida; por haber dejado una estela de exhibicionismo formal estéril o por legar una nueva forma de despertar el imaginario colectivo.

Personalmente no me gusta porque ha llevado el formalismo al límite y a la tecnología fuera de su centro de gravedad racional. El gótico es celebrado universalmente por la franqueza con la que lleva las cargas al suelo que es, todavía, su destino y lo consiguió con un efecto estético insuperable. Calatrava saca las cargas del centro de gravedad de la base, genera arbotantes teatrales y moviliza lo inmóvil por antonomasia para inmaterializar la materia. Sus corifeos han dicho de él que es un demiurgo (espíritu creador e inspirador). Yo creo que está más cerca de ser un alquimista con éxito pues ha convertido astutamente el plomo de la incultura arquitectónica de sus comitentes en el oro de su éxito personal y económico. Su condición de diseñador barroco explica que la cinematografía haya empleado alguno de sus diseños como decorado de películas futuristas en la creencia de que futuro y organicismo artificial son la mismas cosa. Sin embargo, en el futuro se exigirá de los diseños el reto de la belleza, pero lograda en compromiso con la intensidad de la leyes naturales que conocemos por la ciencia y reclama la filosofía deleuziana. Pero no siendo dogmático y, dada la intensidad de la dedicación de Calatrava a la arquitectura, no renuncio a la esperanza que tantos recursos puestos a su disposición den como resultado alguna obra que respalde con más firmeza y, me gustaría añadir, con más legitimidad el hecho de que, sin duda, ya va a figurar en la historia de la arquitectura de nuestro tiempo.

Ocurrencias

Aprender

En mi docencia siempre tuve claro el comprender y el discurso. De hecho en mis apuntes electrónicos aún figuran los programas que los incluyen. Sin embargo, la motivación era enunciada, pero dejada al cargo del aprendiz, cuando los seres humanos somos pura afección desde que nacemos y cada dia desde que abrimos el ojo por la mañana.

En este artículo planteo dos cuestiones: primero el carácter fundamental de la estructura afectiva en la relación de los estudiantes con su mundo, con peso especial para la fijación de metas sentidas por cada alumno antes que la abstracta de conseguir el título. Y, segundo, la posibilidad de que la relación entre conocimiento formal (teoría) y conocimiento instrumental (prácticas) deba ser revisada con una propuesta que supondría poner el acento en el adiestramiento en una primera fase para poner el acento en la teoría cuando el estudiante ya tiene una experiencia directa suficiente con los procedimientos prácticos. Con esta propuesta se invierte la relación tradicionalmente basada en una exposición teórica ejemplificada por ejemplos prácticos.

El filósofo alemán Martin Heidegger dejó dicho:

«Las dos formas constitutivas y cooriginarias del ser… son para nosotros la disposición afectiva y el comprender… (que) están cooriginarimente determinados por el discurso»

Siendo así, se explican algunas caras en el aula, especialmente los lunes. Los más potentes descubrimientos de las ciencias se han conseguido por individuos atravesados por la pasión del conocimiento no por su obligación. Cómo conseguir que jóvenes en edad de retozar con el deporte y la socialización se interesen por lo abstracto es una tarea de la psicología en la que no estoy seguro que esté en este momento de éxito de la instrumentación del comportamiento del cerebro. El neurólogo Antonio Damasio dice que los sentimientos son la experiencia sentida y el origen del yo. El yo se constituye a partir de sentir el cuerpo como bienestar o malestar. Cómo evitar entonces que los afectos formen una atmósfera permanente dentro de la cual ocurre todo lo demás si es constitutivo. Cualquiera ha experimentado el sufrimiento ante un cuerpo de conocimiento no familiar y la felicidad de su comprensión, del dominio sobre un algo que se le presentaba como extraño y que ahora interpreta con facilidad. Para mantener al estudiante en el esfuerzo cognitivo tiene que estar premiado afectivamente y no por una abstracta meta que quizá no alcance, sino por una satisfacción que le acompañe durante el esfuerzo, del mismo modo que un deportista persiste en los ejercicios de gimnasio o de entrenamiento alejado de las evoluciones propias de su deporte, porque su entorno lo está invitando a perseverar con gratificaciones constantes en forma de promesas, signos o su incorporación al equipo titular. Es ejemplar la perseverancia de un ciclista durante el invierno para estar en una cristalina (por frágil) forma en verano. Para trasladar esta capacidad motivadora al estudio habría que usar el juego como estructura conformante del estudio. Pero lo que más gratifica y mantiene a un estudiante en el esfuerzo hasta que domina la disciplina es la visualización de una meta. Si el estudiante está proyectado emocionalmente hacia un lugar en el que espera habitar competentemente y ser reconocido por los demás por esa competencia, estará dotado del combustible emocional que le permitirá, tanto alcanzar las metas parciales del goce por el aprender como la meta final de su proyecto de vida. Quizá sea poco divertido recordarle a un joven que nace para morir. No sé si es adecuado. Que lo digan los expertos, pero si se le puede recordar que el abandono de sus posibilidades es el abandono de sí mismo. Que nadie excepto él va a pagar tan caro el dejarse disolver en entretenimiento exclusivamente. Pero nada será más efectivo que le sea dicho por alguien a quien esté ligado emocionalmente. Una responsabilidad, la de encontrar una meta que, por cierto, comparten con los adultos que hemos creado un universo (no quiero llamarlo mercado) de disipación diseñado para jóvenes que actúa como una nube opaca que no les deja ver sus verdaderas posibilidades.

El comprender es la incorporación a la estructura cognitiva propia, aquella con la que estamos familiarizados, de nuevas redes conceptuales. Cuando esta incorporación se produce, estamos en condiciones de interpretar los nuevos conceptos o, lo que es lo mismo, a los objetos físicos o mentales que señalan. Esta interpretación supone desvelar sus posibilidades y, por tanto, en el plano práctico, su uso razonable, lo que también es un factor de motivación, pues no aspiramos sólo a saber, sino a saber para. Además comprendemos inmersos en la salsa afectiva. Así cuando comprendemos una fórmula podemos ver por nosotros mismos cuál puede ser su utilidad para el dimensionado o comprobación de un determinado artefacto. El comprender exige el conocimiento de los procesos subyacentes y el uso de una metodología. No puede ser dejado a la espontánea experiencia del alumno. El joven debería ser formado en contenidos y metodologías del aprendizaje proporcionadas al nivel de formación en el que esté. Una de las quejas más acerbas de mis alumnos de Metodología del Aprendizaje en la Universidad Politécnica de Cartagena era referida a por qué no se les había enseñado esto desde pequeños.

El discurso por su parte está en la cumbre del proceso de aprendizaje, porque el que sabe explicar ordenadamente un tema y es capaz de responder a las cuestiones que se le planteen comprende el punto de vista que adopta el interpelante. Así lo puede conducir, si no es el adecuado, a su propio punto de vista argumentalmente. El discurso se justifica porque no aprendemos para nosotros mismos en exclusiva, sino para los demás. Necesitamos el aprecio y reconocimiento de los demás. Cuando usando el lenguaje no dirigimos a los demás estamos completando nuestro ciclo existencial. Si nuestro discurso es claro y convincente somos premiados por el reconocimiento general de nuestro círculo más o menos amplio. Hoy en día las redes sociales permiten que todo el mundo tenga la gratificación de un círculo cuando su opinión, más o menos trivial, es leída por otros. Obviamente, en el ámbito universitario no se trata de opiniones banales, sino de aportaciones al ejercicio de una profesión o al conocimiento en el ámbito de la investigación. Todo el mundo debe ejercitarse en el discurso, la explicación, la puesta en común de una estructura interpretativa del conocimiento que posee. De esta forma la autoridad no deviene en autoritarismo. Heidegger considera que el discurso es la estructura preconceptual del comprender. Es decir, de lo que no es familiar y comprendemos de forma natural. Pero la formación de alto nivel consiste, precisamente, en hacer natural para nosotros los que la experiencia cotidiana no nos proporciona. Es una forma de naturalidad a otro nivel. Esa es, justamente, la condición de experto.

En la realidad universitaria el experimento del llamado proceso de Bolonia ha sido un intento de que la teoría sea acompañada de la práctica en proporciones distintas de las utilizadas en los estadios anteriores de las estructuras de la enseñanza. Este cambio, que aún está en su fase de comprensión por lo docentes, supone que la práctica no es un ejemplo de lo que la teoría ha mostrado en el aula, sino la acción esencial del fenómeno de comprensión. Pero, ¿cómo se articula esto en la práctica docente? En mi opinión, hay que considerar en primer lugar que en la formación del cerebro, tanto como especie como individuo, el neo cortex es posterior a las partes límbicas que controlan las emociones y al cerebelo que controla los instintos y la acción. Incluso geográficamente está más alejada de los sistemas motores que interactúan con el medio. En su formación como ser humano el niño tiende primero a atender sus capacidades motores que las cognitivas. No digamos ya el pensamiento formal, que por constitución o error en la formación en algunos adultos no se desarrolla nunca. Si esto es así, no tiene sentido colocar al aprendiz medio ante el concepto en una pizarra, esperar que «comprenda» y después ponerle ejemplos prácticos. Al contrario, hay que adiestrarlo en el ejercicio competente de las prácticas a las que ese conocimiento está destinado como si fuera un operario. Debe tenerse en cuenta que la calidad de estudiante medio consigue progresar en muchos casos a base justamente de mecanizar el conocimiento cuando su profesor cree estar consiguiendo despertar en ellos el pensamiento formal y abstracto. Lo que se pone de manifiesto en su interés por conocer exámenes anteriores y en las dificultades para una correcta interpretación de enunciados o cuestiones no mecanicas.

En toda tecnología moderna o en todo ejercicio profesional existe una práctica accesible hasta el punto que se dan casos de suplantación fraudulenta por parte de avispados que se hacen pasar por expertos al dominar los aspectos superficiales de tal ejercicio. Pues bien, se trataría de formar a los aprendices en una primera fase en la condición de «impostores». Una vez que dominan la acción y la han automatizado, ya sea el cálculo de estructuras o el ejercicio de la psicología, vendría la fase de conceptualización, de formalización de esa práctica adquirida para su comprensión y, por tanto, para su lanzamiento hacia todas sus posibilidades actuales o futuras. De este modo, el impostor se convierte en un auténtico profesional o científico. Obviamente el grado y proporción en que esta propuesta se aplica depende de la disciplina que se trate. La ventaja de esta propuesta es que cuando se esté reclamando del alumno medio el despliegue de sus capacidades de pensamiento formal su cabeza y sus músculos estarán llenos de ejemplos vividos y sentidos facilitando su adquisición. Este planteamiento tiene la ventaja que aquel aprendiz que no pueda captar los aspectos más sutiles de los conceptos implicados siempre será capaz de aportar profesionalmente su competencia. En fin, la fórmula sería «Al concepto por la acción«. Una fórmula que no es igual de necesaria con determinado tipo de alumnos cuyo estilo de aprendizaje reflexivo no necesite de esta inversión del procedimiento.

Esta propuesta podría parecer estar desligada del planteamiento marco de nuestro filósofo, pero es sólo aparente. En efecto, ese primer contacto con la acción práctica antes de comprender tiene explicación en la estructura fundamental del ser humano que, antes que nada, es un ser en el mundo tal y como se da. Por tanto, dado que en la universidad e, incluso, en el colegio, el estudiante se encuentra con un mundo nuevo distinto del familiar o del genérico conocido en el bachiller, es necesario que, primero, conozca ese mundo fenoménicamente antes de hacerlo conceptualmente. Obviamente, no se evita, ni se pretende, que aún en fragmentos el propio alumno vaya formando conceptos incipientes abstraídos de la práctica. Lo que será una ventaja para su confrontación con los que el profesor le despliegue en el momento adecuado. Esta es una propuesta compatible con el reconocimiento de la alta calidad de muchos de nuestros profesionales formados en nuestro sistema educativo, pero ¿cuánto es debido a la disposición y la inteligencia que ellos aportaron y cuánto a los métodos empleados? Hay que pensar que el objetivo del proceso no es sólo hacer posible que la disposición natural de unos pocos se llene de contenido, sino que un alto porcentaje de los aspirantes alcancen los niveles que aumente la eficiencia del sistema en tiempos donde, con razón o sin ella, los dispensadores de recursos declaran su carencia.

Volvemos a Heidegger para decir con él que el sentido de la existencia es el cuidado de nuestro entorno percibido como nuestro mundo. No parece mal destino para nuestros esfuerzos de conocer, comprender y actuar nada menos que el cuidar y curar. Esta es precisamente la labor de cualquier profesional, la de encontrar sentido a la vida personal cuidando el entorno de personas y mundo físico que constituye el conjunto de sus intereses. Un cuidado que le hace merecer la consideración de los demás que es la meta no confesada de todo individuo.

Ocurrencias

Liberales

El liberalismo es una honorable postura política y vital que tiene entre sus méritos haber conducido la lucha contra el antiguo régimen, el aristocrático y tiránico previo a la Revolución Francesa de 1789. En España fue la referencia política durante todo el siglo XIX, oponiéndose sin mucha fortuna a todos los intentos de mantener los antiguos privilegios aristocráticos y los nuevos privilegios de las burguesía naciente. Curiosa alianza ésta entre el antiguo régimen monárquico restaurado tras la caída de Napoleón y los detentadores de la propiedad industrial que no quisieron que la libertad económica fuera seguida de la libertad política. Tan contumaces fueron en su resistencia que hubo que esperar que pasaran 78 años del siglo XX para que una democracia que mereciera el nombre se instalara en nuestro país con visos de permanencia. Nada queda de aquellas almas puras del liberalismo político que masacró Fernando VII.

Sin embargo, el término liberal ha sido contaminado por su cara económica en la actualidad hasta el punto representar una nueva y paradójica tiranía a combatir. Cuando alguien se declara liberal hay que preguntarle si lo es económico o político. Los de carácter políticos deben ser lectores de John Locke, Stuart Mill, Popper o Soros. Los de carácter económico de Adam Smith, Milton Friedman o Friedrich Hayek. Si reúne las dos características hay que echarse a temblar como ocurre con un lector monográfico de Marx, Mao o Alexander Buzgalin a estas alturas del desengaño.

Los liberales políticos no son economistas pero dotan de aroma intelectual a los liberales económicos. Los liberales económicos no son políticos pero dotan de argumentos técnicos a los liberales políticos. Hasta el último cuarto del siglo XIX el liberalismo político aceptó las propuestas del economista Keynes ante las consecuencias de la economía inocentemente aplicada desde la segunda revolución industrial. Con Keynes se consiguió descubrir el mercado interior y se neutralizó el atractivo teórico del primer comunismo. Pero en los años ochenta del siglo XX, los liberales políticos y los liberales económicos entran en convergencia. Quizá fuera la influencia del libro de Hayek The constitution of liberty de 1960 sobre Margaret Thatcher. Una política en la que las convicciones políticas liberales confluyeron con la creencia de que la economía era la herramienta para sus metas. Naturalmente en ese momento la presencia del dañino y absurdo estado al que había llegado el comunismo soviético y chino era un aliciente para marcar distancia. Hasta ese momento se había pensado que el keynesianismo era la solución y Berlín el ejemplo con el contraste entre el estado social de las dos alemanias separadas por unos metros. Pero los políticos liberales de los años ochenta instigados por los detentadores del capital llegaron a la conclusión de que el miedo al comunismo había llevado a crear una especie de socialismo a base de prestaciones sociales que absorben capitales que debían estar utilizándose en otras cosas. Por ejemplo, en tecnologías de automatización y globalización que dieran acceso al liberalismo político y económico universal como utopía para una nueva sociedad dinámica en la que recursos y capitales fluyen por todo el planeta a cargo de las personas de más mérito evitando los subsidios de los que no contribuyen con su esfuerzo a la riqueza general.

Todas las utopías acaban en farsa o tragedia porque la coherencia extrema devienen demencia en nuestro mundo real que no acepta los viajes al infinito. Y a ésta le ha pasado lo mismo y eso que aún no ha terminado de hacer daño. En efecto, la liberación de los capitales empleados en los servicios sociales, el trasvase de los recursos de titularidad pública a manos privadas y la reducción del Estado a base de reducción de impuestos ha traído un estado de cosas en el que el dinero no va a inversiones tecnológicas sino a paraísos fiscales y a una grosera industria del lujo o el entretenimiento; los trasvases de recurso públicos a empresa privadas se ha utilizado para que los políticos que tomaban estas decisiones cobren comisiones y la reducción del Estado ha dejado en situación de precariedad a millones de personas en todo el mundo. El liberalismo extremo como el socialismo extremo han llevado a las sociedades a situaciones de inercia hacia un desastre que hay que frenar, primero y parar después. En cuanto al mundo en su conjunto, por la debilidad de los estados, no recibe los beneficios de los avances del conocimiento por la codicia de los que administran estos flujos.

No es posible ni inteligente negar la potencia productiva de sistema económico liberal, pero como toda fuerza debe ser conducida o resulta autodestructiva. No es posible ni inteligente negar que las personas deben sentirse beneficiarios del resultado de sus esfuerzos pero, como acción compasiva, no puede llegar al extremo de enervar las energías sociales. Es sabido que en la política democrática, al estar basada en las percepciones de la gente, pueden ser apoyados políticos potencialmente peligrosos para sus intereses que usa discursos groseros pero seductores, aunque esto tiene sus límites, pues hay umbrales que no pueden ser traspasados sin reacción. Es sabido que los detentadores del capital presionan a los políticos, cuando no los compran, desvirtuando la legitimidad del ejercicio del poder democrático. Es sabido que la condición humana nos tiene siempre al borde de la traición a nuestros ideales si las tentaciones son suficientemente atractivas.

Con todo este conocimiento no es de extrañar que haya que estar vigilantes, pues la ideología reinante, el liberalismo, está a punto de quedarse sóla en la administración de los intereses generales, dado que el equilibrio que debería llegar de la política social está desacreditada por razones que analizaremos en otro artículo. Esta soledad puede llevar al delirio. Pues ya comprobamos lo mucho que le gustan a los liberales económicos tener como cliente al Estado y hasta qué punto están dispuestos a retorcer el sistema económico mediante sobornos o impulsando guerras si conviene a sus propósitos. También comprobamos hasta qué punto los liberales políticos están dispuestos a dejarse corromper utilizando el dinero público para beneficiar a empresas incompetentes o ficticias al objeto de garantizarse el paso de estudios primarios a la riqueza más obscena sin pasar por el filtro de la proclamada competencia entre opciones. Hayek impulsó la guerra al comunismo, Friedman al socialismo y sus hijos de Goldman Sachs no quieren dejar rastro de política social. El caso de Peter Thiel es paradigmático. La sagrada libertad está siendo utilizada para destruir todo rastro de civilización llevándola hasta la condición de espectro individualista sin más fundamento que el egoísmo más recalcitrante.

El panorama de 2017 en España muestra la decadencia del liberalismo político español desde aquella playa de Málaga el 11 de diciembre de 1831. Las agusanadas declaraciones de los actuales propietarios políticos de la marca liberal muestran un estado de descomposición que será difícil recuperar la dignidad del término en el futuro. La libertad que fue la meta contra la tiranía ha devenido orgía económica cuando no hay tirano que combatir. Y de la orgía económica a la conservadora de los valores más rancios no hay nada más que un paso para preservar las ganancias.

En las próximas décadas habrá que construir una filosofía de la libertad cooperativa o de la cooperación libertaria que evite los peligros de la falacia del individualismo como única realidad digna y la falacia del colectivismo como única forma de gestionar los intereses generales. Sin individuos no habría energía y sin acción cooperativa esa energía no podría tener efectos reales. Somos resultado de la cooperación de unidades con vida propia que no pueden progresar sin asociarse.

«The world has never had a good definition of the word liberty, and the American people, just now, are much in want of one. We all declare for liberty; but in using the same word, we do not mean the same thing. . . » (Abraham Lincoln)

Ocurrencias

Telepatía callejera

Siempre he pensado que cuando nos cruzamos con la gente por la calle a cada uno le pasa, en formato pero no en contenido, lo mismo que a mí: o lleva una nube negra con la pesambre (versión murciana de pesadumbre) del día o una nube blanca con la alegría de la semana (de cada siete nubes una es alegre). Si pudiéramos leer la nube, que a modo de bocadillo de cómic llevamos encima veríamos el discurrir de las vidas y las extrañas preocupaciones o las no menos extrañas euforias que nos embargan o exaltan. No es posible leerlas pero si imaginarlas porque si, al contrario que los psicópatas, contamos con las llamadas neuronas espejo podemos ponernos en el lugar de los demás e imaginar que tal les va. Si a eso añadimos que Joyce convirtió en literatura ese confuso flujo en el que discurren nuestros pensamientos, tenemos todos los mimbres para una reconstrucción verosímil. Añado que ese discurso es fragmentario y muy a menudo caótico en personas normales en función de los estímulos internos o externos. Nunca tiene la limpieza y orden de los reconstruidos pensamientos o recuerdos que vemos en obras de arte como «En busca del tiempo perdido» o en novelucha sin mérito.

Veamos un ejemplo ejemplar de la irrepetible y no repetida novela de James Joyce (al pensamiento Molly):

«… yo no soy así él podía muy bien haber dormido ahí en el sofá en la otra habitación supongo que estaría tan vergonzoso como un niño siendo como es tan joven apenas 20 de mí en la habitación de al lado me habría oído en el orinal pues muy bien y qué más da Dedalus me imagino es como aquellos nombres en Gibraltar Delapaz Delagracia tenían unos nombres la mar de raros allí el padre Vilaplana de Santa María que me dio el rosario Rosales y OReilly en la Calle las Siete Revueltas y Pisimbo y Mrs Depís en Govemor street vaya nombrecito me tiro de cabeza al río si tuviera un nombre como ella O vamos y todas aquellas callejuelas cuesta Paradise y cuesta Bedlam y cuesta Rodgers o y cuesta Crutchetts y las escalinatas de la quebrada del diablo bueno no es culpa mía si tengo cabeza de chorlito sé que la tengo un poco juro por Dios que no me siento ni un solo día más vieja que entonces me pregunto si podría soltarme a hablar ahora en español cómo está usted muy bien gracias…»

No es fácil ni siquiera repetir el propio discurso mental, porque en cuanto lo intentamos algo se activa en nuestra mente y nos impone un orden que no echamos de menos cuando pensamos sin ayuda de papel y lápiz, teclado mecánico o electrónico. Veamos:

«… voy a ver… qué tío Paco de… quién hubiera sabido tocar algo… vamos, vamos, qué gusto en el atardecer… qué sol de poniente.. la gata aplanada… se acabó la música… Youtube proveerá… voy a cambiar…Bacarisse… los violines me ponen alas. ¡Vuelve al propósito!… el flujo del pensamiento ¿cómo inventarlo?… ¿iremos a tomar chocolate a la plaza de la Catedral?… Qué cachondo el Quijote cuando lo lees al atardecer (de la vida)… ¡qué vibración!… pensaré en gente corriente que represente a gente corriente e imaginaré… ¡Lisa aparta!… que estoy pensando… escogeré hombres y mujeres, ricos y pobres, heteros y homos, felices e infelices… la guitarra…»

Se ve que hay un pensamiento tratando de hilarse estorbado por intromisiones sobrevenidas de fuera (la guitarra de Yepes) o de dentro (el chocolate). Ahora escribo en orden porque estoy eliminando lo que estorba al relato. Por esos ayuda tanto escribir. Escribo al dictado de mi pensamiento, pero mi pensamiento se ordena al dictado de la escritura. Es sabido que la introspección es poco de fiar, pero ¡leches! no tenemos otro modo de acceso a nuestra conciencia. Si no, haríamos como los animales que si no están prestando atención al exterior se duermen. Ya lo dijo Brentano: la conciencia es intencional (siempre tiene un objeto, si no se constituye por el objeto). Me gusta tener conciencia. Cuando el cuerpo no te reclama atención nos vamos al lugar que tanto inquietaba a los clásicos y nuestra contemporánea Hannah. Cuando se recibe la noticia de una enfermedad grave lo peor no es pensar que te vas a morir, sino que esa congoja no te va a dejar visitar tu lugar preferido (tu propia mente). Nostalgia de hacer lo más específicamente humano cuando las injusticias con el propio cuerpo o con el de los demás no nos asaltan en forma de mandato ético.

Aquí paro. Vamos figuradamente a la calle. Fingiré que no sé quién es o a qué se dedica aquel al que le robo el pensamiento para traerlo a trozos de su nube a este papel electrónico. Esto es sólo un ensayo. Ya veremos más adelante.

Delante mía va un joven cuya vestimenta no me da pistas, aunque parece llevar la camiseta con la que ha dormido. Pantalones bermudas, zapatillas de deporte caras con calcetines cortos. Un tubo en la mano. Me esfuerzo en leer su nube, porque la veo al revés (las nubes se leen bien cuando te cruzas de frente, pero tiene menos tiempo). Empeñado en saber lo que pone (lo que piensa) lo sigo aunque me desvía de mi camino. Leo en su cerebro:

«llego tarde, ¡mierda! por un rato más, Celia te quiero… menudo palo me va a dar el profe… el examen… el viernes… ¡me he dejado el bono en casa! (veo que se palpa)… ¡está aquí!… le tengo que devolver a Chema el que me prestó… ¡Mi padre! Me he traído las llaves del coche!… ¡Me mata!… (se mete la mano al bolsillo y saca y teléfono y la nube se apaga mientras habla ¡no! se enciende otra vez)… qué rollo le cuento… (se apaga, se gira bruscamente hacia mí para volver a su casa y al pasar le leo)… era mi última oportunidad de aprobar materiales… ¿por qué cogí el coche ayer?… Celia te quiero…»

Liberado de mi primera obligación telepática, fijo mi atención en un hombre con aspecto de tener una gran autoestima. El mentón firme, el rostro muy bien afeitado. Hace fresco pero no lleva gabán, le basta con su traje impecable y su brillante corbata. Viene hacia mí. Leo directamente en su nube:

«… cuatro años lamiéndole el culo a Miranda, hoy me nombra director… ¡qué buena está Marisa!… si no me nombra, lo rajo… paro en Coffe y la veo… no voy a ir a la boda del imbécil de Jorge… por mucho que se empeñe… ¡cuídado! (elude a un pordiosero)… qué buena está Marisa… 6000 euros al mes…»

Nos cruzamos y ya no puedo leer su nube de perfil, por lo que sigo al pordiosero, aunque no leo su nube bien (no tiene dinero para repararla):

«… ¡Me ha echado a patadas» Miranda se llama el hijo puta… y me he dejado los cartones… toda la noche con la luz encendida… ¡mi Don Simón a medias!… desgraciado… Mario el cura… no vuelvo… Ni Jesús Abandonado… ni… ¡mis cartones!… ¡me cago!… ¡qué hambre tengo… Mi Don Simón…»

De repente se apagó su nube y se cayó al suelo… Llamo al 112… es miércoles santo… un nazareno pasa indiferente… Se enciende la nube, leo atento:

«… ¡me cago!» No era una maldición.

Cuando se lo llevan en ambulancia había un corro de mirones. Les miré de abajo a arriba desde el suelo y había otras tantas nubes, pero se mezclaban unas con otras y no era fácil leerlas. Pude ver algún fragmento:

«… ambulancia, enfermeros… y todo esto lo pago yo con mis… ¡pobre hombre…! llego tarde… (uno de atrás que no veía tenía su nube por encima por no sé qué extraño fenómeno astral y leo en ella)… ¡Si Franco viviera!…»

Un rato después estaba en la Gran Vía y veía nubes por todas partes. Traté de concentrarme en la de un señor que se bajó de un coche lujoso y continuó su camino:

«… la mañana entera en la notaría… usaré lo guantes para contar dinero… ¡estos payos ponys!… pringados… bueno, vivo de ellos… ¡como Juan no apruebe la oposición se queda sin Jaguar!… no se merece su novia… ¡qué buena está!… ¡cuidado! a ver si se te escapa algo delante de Ginesa… Mi abuelo… qué beso le dio a Juanita en los morros, ¡que guarro!… este notario me tiene hasta los cojones…»

Entró en un portal, un hombre bajo con su mujer entró detrás de él. Como su nube se leía contra la penumbra del portal invirtió los colores y la puede leer con la letras en blanco:

«… Jonny ¿cómo carajo vas a pagar esto? Germania se ha empeñado… (la miró)… No me fio del banco… mañana alcachofas, pasado tomates… ¡uf qué calor en el campo!»

No pude leer más y seguí a fijar la mirada en la nube de un joven con barba bien afeitada y traje, en la que leí:

«… lo conseguí… voy a ser presidente… y mi padre que pensaba que era tonto… ¡La virgen!… Orenes… tú presidente… Estos de Queremos asustan tanto… ¡comunistas!… Mi hijo me verá en los papeles… este traje no me sirve… ¿llevaré banda? ¡Jódete Rafael!… Si Pablo cree que me voy a quitar después… tengo que hablar con el juez… este verano velero… ja, ja ¿me imputarán por quitarle el bocadillo a juanito?… la memoria histórica ¡me parto!…

Estaba intrigado con el chico cuando se le apagó la nube al entrar saludado por los guardias en San Sebastián. Me empezó a rondar una idea que no vi en mi cerebro en letras sino en imágenes: Si yo veía las nubes de los demás ¿estaría alguien de los demás viendo la mía? Si así fuera, sabrían que me estaba enterando de todo el pensamiento de este joven. No me dió tiempo, me derribaron y esposaron. Un señor que pasaba leyó en mi nube:

«…la cagaste Burt Lancaster, sí que las leen»

Ocurrencias

Itinerarios urbanos subjetivos

Llevo varias semanas paseando la ciudad de Murcia con una mirada dirigida por los distintos episodios biográficos de una vida que ya empieza a ser larga. La mirada es impresionista (pincelada gruesa, cuando no espátula) y la paleta de color sepia. Empezamos:

La carretera de Alcantarilla estaba pavimentada con adoquines que me gustaría pensar que eran milenarios, pero no creo. Estaba bien sombreada por lo que a mí me parecían enormes plataneros, que es posible que fueran hijos de la idea napoleónica de cómo debe invadir un ejército cómodamente. Bajo un plátano de sombra se cuenta que se redactó el juramento hipocrático. En aquellos andurriales anduve por carriles y me mojé en el río y sus acequias, que conducían aguas limpias y, en todo caso, que reforzaban mi sistema inmunitario. Puse monedas de perra gorda en las vías del tren y recibí palmetazos en la academia de D. Luis. Iba andando hasta el Rollo (nombre popular) y volvía en el autobús desde la plaza del Marqués de Camachos (título de origen italiano), que fue un prohombre del siglo XIX que tenía de todo, incluso un matón que llegó a diputado en Cortes, y un gran interés por los toros que lo llevó a promover una nueva plaza taurina sin fortuna. Bueno, él sí tenía fortuna, pues aprovechó bien la amortización de Mendizábal. Un recinto muy visitado por mí, era el cine Avenida donde disfruté de Taras Bulba. Pero no le hice ningún feo a los demás: Cine Iniesta (Miguel Strogoff), Cine Coliseum (Un rayo de sol), Cine Coy (No me acuerdo), Cine Teatro Circo (Tom y Jerry). También aproveché el día del productor, cuyo nombre es explícito.

Esas caminatas me permitían comprobar la devoción de los murcianos devotos a la Virgen de los Peligros. Por cierto, mi abuela se llamaba Peligros (Hazard en inglés que queda mejor), pero como era sensata no llamó Socorro a ninguna hija. Desde el puente de Bort ví la llegada de Franco al Ayuntamiento por encima de las cabezas de miles de curiosos (quiero pensar que era curiosidad). Lo cierto es que oí algo así como ¡Viva Franco!, pero no puedo asegurar de que fuera por él. La Glorieta de España tenía para mí el valor de los toboganes naturales de las impostas laterales de las escaleras de acceso. Una impostas limpias y brillantes por el roce de nuestro culo. Bueno, de nuestros pantalones cortos. Una y otra vez nos dejábamos caer por ese trampolín noruego. Por cierto que ahora ya no se puede. Debe ser por si los niños de entonces nos dejamos llevar por la nostalgia y no rompemos la cadera. De todas formas hoy los niños tendrían que llevar casco y airbag.

De la Glorieta no me acuerdo de más. ¡Ah sí! los chorros de agua de las fuentes. De la estatua de Belluga nada de nada. Muy cerca la esquina con la calle del Arenal era la escogida por mi tía Encarna para ver la procesión del Viernes por la mañana. Tengo la memoria llena de colores, brillos, movimientos, caramelos e, incluso un año, un pisotón de un penitente que me hizo partícipe de su sufrimiento. Miraba para arriba y veía al ángel señalando con el dedo buscando el parecido que mi abuela le encontraba con mi padre. Mi abuela paterna, que vivía en la calle San Nicolás en un edificio con la terraza de láguena que recuerdo de cuatro pisos sin ascensor con una cuerda guiada con poleas para abrir la puerta de la calle. En esa casa me visitaron los Reyes (de verdad) un día. Con mantones y coronas (¡qué susto!). Afortunadamente los camellos se quedaron abajo. En la láguena jugábamos mi hermano y yo. Cuando la pelota se caía a otra terraza más abajo, nos jugábamos la vida para recuperarla escalando paredes de atoba débiles incluso para tan poco peso. El edificio ya no existe, pero siempre que paso por ese ocho en letras miro para arriba.

La gran vía ya estaba abierta, pero me gustaba más ir por la calle Frenería (la de los frenos) hacia la plaza de La Puxmarina (la mujer de Puxmarín), calle Sociedad y calle Platería (donde se vendía la plata) para ver escaparates. Después la calle Trapería (donde se compraban los trapos después de vender la plata). Unas veces hacia la plaza de la Cruz para pasearme en la cadena. Por cierto, una vez subí a la Torre de la Catedral, porque nada lo impedía en tiempos de puertas abiertas y llamadas del lechero en la madrugada (en Inglaterra, creo). Aquí era el arriero el que traía el arrope y calabazate. Otra veces hacia la plaza de Santo Domingo para girar hacia la calle de la Merced hasta la puerta de la Universidad, doblando la esquina donde estaban los Almacenes Pedreño. Así llegaba a la calle San Martín de Porres, donde vivía mi Tío Manolo y Tía Conchita. Una casa sin pasillo. Espacios de comunicación amplios a los que daban todas la habitaciones. Un espacio en el que había dos aguamaniles y sonaba un piano desde el pick-up con discos de vinilo. De esa casa el recuerdo estrella era su biblioteca. Un mueble con vitrinas llenas de libros que devoré figuradamente. Salgari, las Mil y Una Noches, Karl May con su Winnetou. Me tragué una enciclopedia. Todavía ayer me saqué un dato de 1859 de entre los dientes. En fín, un paraíso. La calle acababa en una valla y más allá la huerta. Un mar verde reluciente hasta Orihuela.

Cuando acabé el bachiller en 1966 mi madre pensó que un crío de dieciséis años necesitaba ser dirigido. Como ella tenía un primo hermano que era arquitecto y vivía bien pensó que yo podía ser aparejador y trabajar con él. Como, además, yo tenía un primo estudiando en Burgos, pues allí acabé para que un africano supiera qué era el frío. Cuando volví tres años después, el primo arquitecto que tenía estudio en la plaza de Santa Isabel encima de la actual cafetería Jota Ele me tuvo un mes sentado en una silla esperando encargos. Después se mudó a la torre verde acristalada que proyectó en la Esquina de la plaza con la Gran Vía. Trabajé por piedad otro mes recorriendo con el coche de mi padre la provincia a la búsqueda de casas de pueblo acabadas para reclamar los honorarios de dirección. Finalmente, el arquitecto no necesitaba un aparejador y menos un primo y me fuí a que me tomaran el pelo un poco en la plaza Díez de Revenga, donde aún no estaba el edificio Alba, que ví construir desde el exágono de la Meca de los Pantalones. Y, después a hacer la mili al Cuartel de la Calle Cartagena. Allí los edificios africanistas me parecían sombríos aún después de pasar el sarampión de los tratos bizarros de sargentos y brigadas chusqueros. Me sobrepuse al hecho de que ya el ejército me había rechazado para la milicia universitaria por pensar que mi madre era más importante que la Patria, como dejé dicho en el test psico-pato-lógico que me hicieron en Valladolid. En todo caso, hice una gran carrera militar que me llevó a ser Cabo Primera, a conocer al hermano represaliado de Hernández Ros y a un pintor escondido que mortalizó (todos están ya olvidados) a todos los coroneles en orden cronológico inverso para que el coronel a la sazón (no me acuerdo de su nombre y le formé la guardia más de una vez) pudiera estar en la galería de eminencias. Tuve de compañero de perplejidad a un alférez provisional, el arquitecto Manuel Sánchez Varas.

Tras años en Cartagena, ya en 1982, la cita diaria era la comida en el Asterix en el barrio de Vistalegre, que había contribuído a construir para el Chichones desde mi trabajo en la fábrica de viguetas La Mundial antes de la mili. Desde 1994 vuelta a Murcia y a los recorridos biográficos edilicios. La nueva oficina en la Calle Santa Clara con el edificio de Juan Antonio Serrano justo enfrente de mi mesa y todos los días al edificio de Luis Clavel en el Barrio de San Antón. Cada día pasaba el dedo por el muro del Huerto Cadenas hasta que conseguí que desapareciera por desgaste. Poco después mudanza profesional a la calle Vinadel a un edificio hijo o nieto de las hallazgos de Juan Antonio Serrano y, hasta el fin de una época en 1999, visita diaria a la oficina de un edificio en frente de la antigua sede de la ONCE. El nuevo edificio se construyó ante mi mesa y fue sometido a un meticuloso escrutinio visual durante el proceso. Más tarde el edificio de la calle Almudena (enfrente del lateral de Caja Murcia) fue la sede corporativa visitada cotidianamente. Después la aventura de la nueva sede de mi colegio obligó a la visita como promotor (por primera y última vez) al edificio Santa Ana en el paseo Alfonso X, junto al Colegio de Jesús y María y el Museo de Arqueología. También visitas frecuentes a la librería González Palencia en la calle Merced y a Diego Marín (a la persona y su sugestivo marco libresco) y a Antaño (por el idioma del brexit) en la calle Puerta Nueva.

En esos itinerarios siempre miraba agradecido hacia el edificio antiguamente llamado del Banco Vitalicio y a su vecino de cruce de las calles Constitución y Jaime I. También al sobrio y elegante edificio de Caja Murcia de Torres Nadal, en cuyo concurso curiosamente compitió el estudio en el que yo calculaba estructuras en los años 70. También al edificio de la Delegación del Ministerio de Fomento con el valor añadido de que en su registro deposité mi petición de sexenio de investigación. En estos paseos era objeto de atención cualquier edificio renacentista (la sede del Gobierno de la Comunidad Autónoma o la fachada plateresca de la Catedral); barroco (el Imafronte o el Palacio Episcopal, cuya restauración tanto lamentó el recordado Jorge Hervás); modernista (Casa Díaz Cassou); ecléctico (Casino o la Casa Cerdá), desafiante (la casa de los nueve pisos) o sorprendido de estar en el centro del ciudad hoy en día (la escuela de Pedro Cerdán).

Cuando el Segura se desborda suelo ir a balancearme a la pasarela de Manterola y echar fotos de uno de los pocos espectáculos mini sublimes que ofrece nuestra pacífica región, desde el punto de vista climático. En cuanto a la pasarela de Calatrava, nunca me he resbalado en ella. Estar cerca del río es estar cerca del Palacio Almudí, de la casa Zabalburu (he estado también disfrutando a su hermana en Madrid, tan escondida detrás del Palacio de Linares), el hotel Victoria, la Plaza de Abastos de Verónicas y la sede del COAMU. Me gusta abrir la conciencia después de un paseo abstraído en la Plaza Romea o en la Plaza Belluga. En la primera las cuatro fachadas permiten que el ojo disfrute en un recorrido de unos 100 años. Algo parecido ocurre en la segunda siempre que se extienda el intervalo a 250 años. El último en llegar, el indiscutible edificio Moneo (que a golpe de polémicas estériles ha tomado el nombre de su arquitecto).

Siempre desde el coche veo la Escuela de Idiomas y otro edificio de la plaza y me hago preguntas. Al viajar hacia levante las ruedas van solas para que pueda mirar la sede de la Consejería de Agricultura, la pantalla azul de las Torres Gemelares, el Auditorio y la Sede del Sef, antigua Sede de la Hermandad Farmaceútica. Si olvido algo vuelvo a Juan Carlos I y la Biblioteca Regional me obliga a volver la cabeza. Cuando el Teniente Flomesta (héroe de la colonia) me marca el camino del Hospital Provincial, la mirada se posa en ese pueblo en la ciudad que es el Barrio de Vistabella, nacido de la guerra y vecino de la paz.

Si un lápiz rojo marcara estos itinerarios caóticos supongo que tendría un aspecto dendrítico porque nuestro conocimiento de una ciudad es lineal, alámbrico. No tiene volumen nada más que en los cuatro edificios que visitamos con reposo: nuestra casa, nuestro lugar de trabajo, algún edificio administrativo (la sede de la Consejería de Fomento) y algún hospital (la Arrixaca, la virgen olvidada, es mi preferido, a pesar de todo, pues allí nació mi nieta). ¡Ah! me olvidaba del lugar de tránsito por antonomasia: el tanatorio. Conozco tres (no sé si hay más). Mis muertos suelen usar el Arcoiris (tan peripatético), el de Padre Jesús (tan poligonero) y el de la calle Ricardo Gil (tan mimetizado como oficina comercial). La última que salí de allí a tomar el aire hacia el Puente Viejo vi que el Edificio de la Convalecencia (¿Universitaria?) estaba ya construido. Por cierto, por el mismo arquitecto de la Casa 9P, la Casa Díaz Cassou y la Casa Cerdá (impresionante flexibilidad estilística). Conocí al amable (en sentido etimológico) Miguel Ángel Beloqui y me acuerdo de él cada vez que paso cerca de su Pabellón en el que, quizá, jugó con la idea irónica de construir un edificio escenográfico para el deporte.

Cuando me perdía desde mi casa hacia, pongamos, Nogués (que nadie busque esta papelería donde yo la encontraba) miraba con agrado la Plaza Mayor (en la que habitan los fantasmas de los hijos de la Magdalena) y la Iglesia de San Pedro (qué poder el eclesiástico para construir tan ricos estuches urbanos). Al cruzar indiferente la Plaza de las Flores y Santa Catalina veo (Gran hachazo viario mediante) un trozo de la Fachada de la Iglesia de San Bartolomé (donde sólo estuve una vez para un funeral). Cruzo la Gran Vía Escultor Salzillo (Francisco hubiera preferido, quizá, disputarle el nombre de su plaza al Cardenal Ilustrado). Una vez en San Bartolomé miro a la derecha para ver la estatua del dios hermético sobre la fachada del edificio que la Cámara de Comercio tuvo el buen gusto de habitar. Pero camino a la izquierda hasta la esquina de la calle de Platería con la calle Calderón de la Barca y desde allí imagino calderoniano y ensoñiscado la elegancia mental de Vicente Martínez Gadea al trazar su fachada atemporal. Cuando llegue el momento de nombrar calles, hay arquitectos y aparejadores que deberían empezar a contar, que las ciudades no se hacen solas, por lo que poetas, músicos, doctores, militares y políticos debe dejar un hueco a sus facedores. Bueno, como iba a Nogués a por tinta china, lo dejo aquí.

Arquitectura & Arte, Reseñas de lecturas

(I) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

Si la historia de los acontecimientos humanos tiene una razón es encontrar nuevas formas de gestionar para el bien común, en el caso de la política, o de expresar las aspiraciones del ser humano, en el caso del arte. No todos pueden hacer una obra de arquitectura, no digamos si además se aspira a que tenga un sitio en el canon, pero todos tenemos derechos a conocer, disfrutar y opinar sobre la obra producida. Una ciudad es ya una historia de su arquitectura, pero difícilmente puede ser leída si no hay un marco, siempre revisable, que sirva de referencia para que nuestra mente pueda sacar conclusiones.

La densa Historia Crítica de la Arquitectura Moderna del célebre y celebrado crítico Kenneth Frampton es una oportunidad de cruzar en 380 páginas de letra minúscula la tensa historia de la arquitectura sacándonos de la modorra del espectador pasivo de sus logros. Unos logros cuya consecución es en cada época una fuente de disfrute inconsciente para todos y de sufrimiento intelectual y, hoy en día, incluso económico de la mayoría de los arquitectos. La historia tiene, además de su función informativa, una función curativa porque nos saca de la depresiva idea de que sólo a nosotros nos va mal. Ya dijo irónicamente Borges en Otras Inquisiciones aquello de «Le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos que vivir«. Es decir es inútil llorar, lo que hay que hacer, es internalizar la historia y armado con ella y la propia creatividad mirar de frente a la oscuridad de la futura forma porfiando sobre el papel en blanco (metáfora de pantalla de ordenador). Todo ellos sin olvidar cuánto de combinación de los conocido hay en lo nuevo y hasta qué punto la analogía, como dice Douglas Hofstadter, es la herramienta fundamental del creador.

Frampton suele abordar los períodos históricos o los análisis formales utilizando un esquemas muy conocido de polarización que no pervierte el análisis si aceptamos que el hombre está cómodo pensando así, por más que Derrida lo denuncie. Polarizar tiene la ventaja de definir el campo y ofrecer una salida por la vía del eclecticismo creativo. Así lo dice explícitamente en su introducción cuando se refiere a las posibles salidas de la arquitectura moderna entre el silencio del funcionalismo y la visibilidad de la posmodernidad en estos términos:

«La única esperanza de un discurso significativo en el futuro radicaba, en mi opinión, en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremos»

A lo largo del libro aparecen estas polarizaciones repetidamente. Así:

Naturaleza – Humanidad para explicar el mundo barroco
Sinceridad material y estructural (Viollet) – Impostura acumuladora de elementos (Garnier)
Jardín barroco – Jardín pintoresco
Potencia tecnológica – Potencia humanística para explicar el siglo XVIII y la doble explosión de control de la energía y la Ilustración.
Mundo vitruviano – Mundo originario para escapar del barroco
Triada vitruviana – Triada de Cordemoy
Grecia (Le Roy) – Roma (Piranesi)
Grecia – Palladio para explicar la salida europea y la salida británica del barroco
Pureza geométrica – artificiosidad barroca
Arquitectura universal (Laugier, Blondel) – Arquitectura histórica
Arquitectura utópica (Boullée, Ledoux) – Arquitectura realista (Durand)
Neoclasicismo imperialista burgués franco alemán – Ruralismo tradicional británico
Neoclasicismo estructural (Choisy) – Neoclasicismo romántico
Gótico (Pugin) – Neoclásico (Smirke)
Ruina (Ruskin) – Restauración (Viollet)
Artesanía (Morris) – Construcción popular (Shaw)

Polaridades que son vibraciones del alma humana que como cualquier receptor puede saturarse y necesita depuración. Del hombre se puede decir que padece «cupiditas rerum novarum» = pasión por las cosas nuevas. Una pasión que se complementa con el deseo de abandonar lo que fue nuevo y ahora se presenta al mismo ojo gastado por sus miradas repetidas.

Por el contrario, cuando se refiere a lo cambios técnicos, el relato es lineal, unos avances sustituyen a las precedentes con el único criterio de su eficiencia.

El desprecio y maltrato de la Grecia del siglo XXI nos hace preguntarnos si el amor que Europa ha sentido por la Grecia clásica, que aún está vigente, es algo más que un aprecio abstracto por los logros intelectuales de «aquellos» griegos y su materialización en la literatura (Homero, Safo, Píndaro), Religión (Hesíodo), en la lógica (Aristóteles), en la filosofía (Sócrates, Platón y Aristóteles), en la medicina (Hipócrates), en la biología (Aristóteles), en las matemática (Pitágoras), en la geometría (Euclides), en política (Pericles), en el teatro (Esquilo, Sófocles, Eurípides), en el arte (Fidias) y, desde luego en la arquitectura (Ictinos, Calícrates, Eupalinos), Una abrumadora herencia para establecer antecedentes remotos o para alimentar todavía discusiones plenamente actuales. En la caso de la arquitectura actual todavía nos llegan los ecos de aquel portento griego en detalles minúsculos, citas alusivas, carácter colosal e incluso edificios completos en los que su esquematismo es como un boceto real evocativo al servicio de la nostalgia de unas formas que dieron en la diana de nuestras más profundas y universales intuiciones formales . Las proporciones, ritmos, austeridad ornamental, elegancia, decoro de aquella arquitectura es aún reconocida y celebrada como prueba de que entre aquello genios y nuestra civilización hay un nexo secreto que, a su vez, ayuda a demostrar la existencia de una naturaleza humana común.

Este reconocimiento no puede hacer olvidar que cuando Occidente cortó durante los 1000 años del medievo su conexión con el mundo clásico tanto en filosofía como en arquitectura fue capaz de inventarse como un metafórico archipiélago de las Galápagos con un estilo que emerge desde la bruma de normandía y la romanidad del Románico en forma de ese enigmático y desafiante estilo que es el gótico por sus formas y la desproporción entre su grandiosidad y los medios con los que contaban esos misteriosos arquitectos y constructores de los solamente conocemos el extraordinario patrimonio que nos dejaron. El Gótico es un claro ejemplo de cómo la creatividad del ser humano sigue activa, incluso, en condiciones de aislamiento intelectual. De esta forma la arquitectura de los siguientes 700 años fue una lucha pacífica con todas las combinaciones imaginables entre dos forma básicas de canon estético cuya influencia no acabó con las luchas intelectuales entre «neogóticos» como A.W.N. Pugin o Viollet y «neoclásicos» como Wren, Soufflot o Schinkel. Una polaridad que impidió el monopolio de la energía transparente de la Europa del Sur o de la energía brumosa de la Europa del Norte. De algún modo una polaridad que presenta analogías con el carácter y la música con sus respectivos polos maníaco-depresivo y tonos Mayor-Menor. Dos polos que son el contorno del pensamiento y la conducta del ser humano.

La arquitectura también se mueve entre esos polos: la pulsión gótica por la búsqueda del «más allá» en altura, tamaño y muestra de poder tecnológico y financiero y la pulsión clásica del «más acá» de la escala humana buscando la proporción y el decoro. Las dos fuentes de inspiración generan formas admirables cuando son resultado de arquitectos tocados con el regalo del talento indiscutible.

EN EL PRINCIPIO FUE EL NEOCLASICISMO

Frampton empieza su historia en la modernidad, pero no incluye en tal modernidad al Renacimiento. Creo que para él, la modernidad de la arquitectura empieza en el tiempo abierto propiciado por la disputa entre los antiguos y los modernos iniciada con el manifiesto de Charles Perrault (1628-1703) y contestado por Boileau (1636-1711). Creo que es muy interesante que Frampton sitúe aquí el inicio de su historia porque justamente en ese momento Europa se desprende del seguidismo acrítico del mundo antiguo como fuente de toda autoridad y se decide a creer en las posibilidades que sugieren los descubrimientos científicos (Newton), geográficos (Colón) y mentales (Descartes) acumulados hasta ese momento. Si se admitía la autoridad de las posibilidades frente (o al lado) de las realidades toda la esfera de la creatividad se vería afectada por la audacia. Y así se empieza a experimentar en estética hasta el punto de crear el propio nombre por Baumgarten (1714-1762). Su primer fruto es el sentimiento de lo sublime; un enfoque que llega hasta Goya antes de que cambiar por cambiar fuera una estrategia premeditada ya en el siglo XX. También en literatura con nuevos géneros, en teoría y práctica de la ciencia con Bacon (1561-1626) y Watt (1736-1819) y, sobre todo el desafío filosófico al Ancient Regime político y religioso con la Ilustración. En ese marco de excitación de cambio y, además, de cambio a mejor, progreso como anuncia Turgot ante la Sorbona, precisamente en 1750, empieza la historia que cuenta Kenneth Frampton.

Un momento en el que el desafío no era copiar a los antiguos inmediatos, sino estudiar los principios en que estaban basados sus logros para fundar nuevos caminos para todas las dimensiones de la vida social. En el caso de la arquitectura, había que elegir a qué primera casilla volver para encontrar de nuevo el camino. Una búsqueda del estilo originario auténtico que para enfado de Piranesi (1720-1778) no fueron los ascendientes Etruscos sino la Grecia propuesta por Winckelmann (1717-1768) . Claude Perrault (1613-1688) se atrevió a discutir las proporciones de Vitruvio y propuso dos tipos de belleza: la positiva que garantiza la ortodoxia y la arbitraria que daba cabida a la inspiración del autor a la hora de transformar en arquitectura las circunstancia de tiempo y lugar. Puesto a derribar mitos, Cordemoy (1626-1684) sustituyó el clásico firmitas, utilitas, venustas por prescripción, distribución y decoro. Una triada menos certera, incluso menos actual que la de Vitruvio, dados los avances en cálculo e instalaciones, pero que tuvo la virtud de incorporar el decoro como concepto arquitectónico. Con el decoro Cordemoy quiere evitar el uso de lo más sagrado de las formas clásicas a edificios utilitarios. Quién le iba a decir a Cordemoy que los frontones partidos y las columnas salomónicas iban a volver 200 años después tras la ruptura de la ortodoxia más rompedora (el Movimiento Moderno) de la mano de Robert Venturi (1925). Este caso es una llamada de atención sobre los bucles en arquitectura que, como otros bucles que tienen que ver con la mente humana, no son tanto de detalle como de formato. La arquitectura, por cierto, no tiene que acudir a préstamos terminológicos para dar nombre a estos ciclos, muy al contrario hace préstamos a otros ámbitos. Así ha abierto y cerrado varios ciclos clásico-barroco en su historia. En el Renacimiento se crea un clasicismo nuevo por desconocimiento del originario hasta acabar en el Rococó. Un nuevo comienzo con el Neoclasicismo que acaba en el Eclecticismo y el decorativismo. De nuevo un renacer con el Movimiento Moderno que acaba en el Postmodernismo. Hoy estamos ante un nuevo ciclo buscando en la intensión deleuziana su comienzo con la ayuda de la nueva pureza que permite la tecnología. En el camino los revolucionarios correspondientes en cada uno de los extremos. Vitruvio – Miguel Ángel; Della Porta – Bernini; Blondel – Garnier y Mies – Venturi en los cuatro ciclos más poderosos experimentados hasta hoy en Occidente. Naturalmente nunca se alcanza la pureza total por imposición de la regla de regresión a los valores centrales formulada por Galton, intuidos por Aristóteles y expresados por Horacio en su Aurea Mediocritas. Si barroco es todo exceso y clásica toda contención, en el siglo XVI encontramos barrocos clásicos como Della Porta y en el XVIII neoclásicos barrocos como Boullée con sus esferas monumentales, que resultaban inabarcables en su complejidad constructiva para su momento.

El siglo XVIII propone el neoclasicismo dotando de un estilo a la nueva política republicana con efectos en París, Londres y Washington. Roma y Grecia se ponen de moda gracias a la historiografía clásica. Pero la derrota de Napoleón en Junio de 2015 quiebra el progreso del estilo en su versión más pura o estructural dado que los nuevos dirigentes franceses de la restauración son de un gusto rebuscado que se nutre del llamado neoclasicismo romántico. Por otra parte, el ingeniero Choisy (1841-1909) enfatiza la importancia de la construcción tecnológicamente posible en cada época para el surgimiento de las formas arquitectónicas. Sus axonométricas, que mostraban esquemáticamente, planta, alzado y sección simultáneamente fueron muy apreciadas por el Movimiento Moderno que ya apuntaba en el bullir de la Viena finisecular.

Una vez establecido el arranque Frampton escoge para su desarrollo histórico cinco itinerarios casi contemporáneos desde el mediados del siglo XIX hasta los años posteriores a la II Guerra Mundial. Resumimos por separado algunas de ellas, empezando por la trastienda tecnológica:

TRAS EL TELÓN, LAS TRANSFORMACIONES TÉCNICAS

El Renacimiento no tuvo un desarrollo técnico sobresaliente en la construcción. Pero el siglo XVIII es decisivo en la multiplicación de la energía aplicable a la actividad industrial. Watt proporcionó con su máquina de vapor la herramienta básica para producir aquellos materiales que serían útiles tanto para fabricar elementos que transformarían la arquitectura como para acelerar la eficacia de la máquinas productoras. Un proceso que en el siglo XIX madura con los convertidores Bessemer. Los elementos de hierro que ya habían sido empleados por Claude Perrete en el Louvre, anticipando el hormigón armado, proporcionan soluciones para cubiertas transparentes con mejor defensa ante el fuego que la madera. La fabricación crecientemente osada de puentes (Telford) proporcionó la seguridad necesaria para utilizar el hierro en la construcción de edificios, al tiempo que los necesarios cálculos forzaron ya una cierta especialización entre el arquitecto y el ingeniero, como ocurrió con el arquitector Belenguer y el ingeniero Brunet. Un fenómeno muy habitual en la actualidad cuando de diseño atrevidos en sus exigencias mecánicas se trata. En 1816 se produce una innovación muy importante en la construcción de puentes cuando se sustituye la cadena de eslabones de hierro por barras de acero, lo que se debe a White y Hazard. Vicat propone la sustitución de barras de acero por cables trenzados. Una solución que tuvo más tarde su aplicación a la construcción de edificios con el invento del hormigón pretensado por parte de Freyssenet. Francia construyó 100 puentes colgantes y el Reino Unido acabó su red ferroviaria. En España en 1856 la empresa MZV (Madrid – Zaragoza – Alicante) comienza su tarea de extensión a todo el territorio de lo que ya se había probado en Mataró. Las columnas de fundición y las vigas de hierro, junto al vidrio modulados permitían la construcción estándar de edificios de distribución de mercancías. En 1859 el arquitecto Gaynor proyecta el primer edificio con ascensor cinco años después de que Otis presentara su invento. Las nuevas posibilidades y la necesidad de que los ferrocarriles llegaran hasta el interior de la ciudades planteó el problema del acuerdo entre la nave de vías y el edificio central. Un problema que se planteó en toda su crudeza en la estación de Saint Pancras de Londres. La necesidad de exposiciones para la comercialización de las posibilidades tecnológicas a todo el ámbito mundial se tradujo en grandes pabellones acristalados en los que los ingenieros marcaron la pauta. Tal parece que las novedades tecnológicas colocan al ingeniero en un plano predominante puesto que la propia optimización de la novedad genera su propia estética espontánea. Es más tarde cuando estas posibilidades se han agotado cuando el arquitecto puede añadir valor con su capacidad de encontrar donde ya no parecía haber nada. Este ciclo se expresa en la oposición entre el Cristal Palace de Paxton de 1851 y el Grand Palais de Giraud en 1900.

Si el hierro y los morteros calizos habían vivido prácticamente separados, gracias a Monier convergen en el hormigón armado. En 1774 Smeaton había usado un proto cemento en el faro de Eddystone a base de calizas y arcillas. Aspdin refina la tecnologías de fabricación en horno de cemento artificial, pero es el francés Vicat el que sintetiza por primera vez el cemento que se utilizará con normalidad en el siguiente avance: el hormigón armado con Monier en 1851 con sus macetas armadas y sus patentes para el armado del hormigón. Coignet y Monier perdieron sus patentes a favor de empresarios alemanes que desarrollaron el hormigón armado en las siguientes décadas. El armado con barras cilíndricas de forma racional fue introducido por Hennebique, quien resolvió el problema del monolitismo de los nudos entre viga y pilar y convirtió el negocio de la fabricación de armaduras y la construcción en hormigón armado en un éxito internacional. Técnica que aplicó a su propia vivienda, mostrando una fe en el nuevo material que empezaría a hacerse más realista a mediados del siglo XX cuando aparecen los problemas de durabilidad.

La primera hormigonera se fabrica por la empresa Rhein und Lahm en 1889. El primero camión hormigonera tiene que esperar a 1956. Maillart inventa el forjado reticular y Freyssenet culmina el vértigo de creatividad tecnológica con la invención en 1920 del hormigón pretensado. Finalmente, se produce el fenómeno natural de transferencia cuando Le Corbusier vislumbra las posibilidades del nuevo material en 1915 con su Maison Dom – Ino comenzando a reclamar para la arquitectura la proyección de la tecnología en la dimensión formal. Si a alguien le parece que esta incursión en la tecnología, por parte de Frampton, es artificiosa debe pensar hasta qué extremo son el fundamento de los desarrollos arquitectónicos consiguientes.

INGLATERRA EN CONTEXTO

Mientras se produce el vértigo tecnológico, la arquitectura en Inglaterra tiene preocupaciones más espirituales protegida por la riqueza del imperio victoriano. Los antecedentes de John Milton:

“Dios no necesita
Ni la obra del hombre ni sus dones: quienes mejor
Soporten su leve yugo mejor le sirven. Su mandato
Es noble; miles se apresuran a su llamada
Y recorren tierra y mar sin descanso.
Pero también le sirven quienes solo están de pie y esperan»

o el pre romántico William Blake:

«Ven por las colinas del este y deja que nuestros aires/ besen tus perfumados atavíos; que gustemos/ tu aliento matutino y nocturno; siembra tus perlas/ sobre nuestra tierra sedienta de amor que te anhela»

impulsan al arquitecto Auguste Welby Northmore Pugin a escribir el libro Contraste: paralelismo entre los nobles edificios de los siglos XIV y XV y los edificios similares de la actualidad, cuyo título es todo un manifiesto. En él propone en 1836 la vuelta a los valores arquitectónicos de la edad media. Su influencia está en la relativa homogeneidad de los edificios neogóticos durante el siglo XIX. Pugin compartía con Carlyle el desprecio por el materialismo imperante. Una actitud que crea la atmósfera intelectual en la que florece el gran John Ruskin que se constituye en el faro intelectual del país desde su cátedra de Bellas Artes en Oxford. En Las Piedras de Venecia se manifiesta contrario al industrialismo emergente y combate la desintegración del hombre por la división del trabajo. Nazarenos y Prerrafaelistas se convierten en la expresión pictórica del estado de ánimo romántico y nostálgico imperante. De nuevo emerge uno de los ejes de la polaridad humana, el que va del pragmatismo ralo al sentimentalismo con aspiración de profundidad. Dos formas espirituales que conviven en planos paralelos. Mientras en Manchester se lleva al paroxismo la explotación de los obreros, en Londres se expande la búsqueda de sensaciones de armonía humana. El puente es el burgués que es propietario de la fábrica entre semanas y acude a la galería de arte sábados y domingos a purificarse. Este espiritualismo que huye de la producción en serie encuentra en la artesanía la respuestas. El arquitecto William Morris se dedica a diseñar muebles con éxito. Pero curiosamente su clientela solamente puede ser el burgués cuya actividad deplora. Una contradicción que perseguirá al arte durante toda su existencia hasta la producción en serie, precisamente, del propio arte y la era de la reproducción virtual que es el mundo digital. Morris en su casa «roja» sienta algunos de los principios de honestidad arquitectónica atenta al entorno que habían de desarrollar Nesfield y Shaw. Es de reconocer que el Reino Unido presenta unos patrones arquitectónicos con influencia en la edificación de viviendas que ha dotado al país de una personalidad notable con origen en este período de recuperación histórica para lo monumental y los cotidiano. Quizá el detalle que mejor ejemplifica este hilo conductor es el gablete y la bay – window que atraviesa el Reino Unido de Norte a Sur y de Este a Oeste.

Los promotores de la casa jardín acuden a Shaw que diseña el barrio de Bedford Park. Todavía entonces la promoción para la venta del promotor Jonathan Carr tenía forma de balada con mención a los valores del proyecto y su arquitecto:

«Aquí los árboles son verdes y los ladrillos rojos/ Y limpia la cara del hombre/ Construiremos aquí nuestros jardines, dijo/ en el estilo de la buena reina Ana/ Es aquí donde levantaré un pueblo/ Con la ayuda de Norman Shaw/ Donde el hombre llevará una existencia/ Casta, correcta y estética»

Bedford Park. Shaw house types arranged on a typical avenue (Building News, 21 December, 1887) — Bedford Park

Esta atmósfera de arquitectura romántica inspirada formalmente en el pasado y socialmente en el socialismo cartista seguido de las sociedades fabianas vivieron sus contradicciones hasta el brusco final que supuso la Gran Guerra de 1914. Una conmoción que acaba con la inventiva Art & Craft y la casa jardín para dar paso a la producción industrial degradada en sus intenciones. Una época pobre en la que sobrevive Edwins Lutyens armado del neopalladianismo residual y su genio a la espera de la poderosa corriente cuya fuerza motriz se está gestando en Francia, Alemania y Estados Unidos con Le Corbusier, Mies, Gropius y Wright.

Por la misma época de la brumosa Escocia se presentan «Los cuatro»: Charles Rennie Mackintosh, su esposa Margaret Mcdonald, la hermana de ésta Frances junto con Herbert Mcnair. Artesanos de alta escuela encabezados por Charles que producen, como Morris, muebles sorprendentes en su híbrida condición de medievales y exóticos y diseños filamentosos inspirados en los delirios de Blake, en los prerrafaelistas y en el diseñador Jan Toorop (que también influyó en Víctor Horta) . Mackintosh tiene una formación en el neogótico que se hace presente en sus obras. Una preferencia en su opinión sobre la falta de masa del hierro y el vidrio para sustituir a la piedra. Obviamente, se quiere decir la «falta» de masa dadas las dimensiones que requiere su aplicación a la arquitectura. Es decir, no creo que confunda masa con densidad, que es mayor que la de la piedra en general, para ambos materiales. En todo caso, los tres materiales conviven en su famosa Escuela de Arte de Glasgow, que desgraciadamente sufrió recientemente un incendio grave. La casa del matrimonio en Glasgow es una síntesis de su elegancia y originalidad decorativa. Produce esa extraña sensación de novedad preñada de tradición, sorprendiendo mientras resulta familiar al tiempo.

A pesar de su brillantez e influencia internacional, Mackintosh fue olvidado en su última etapa profesional en Inglaterra tras la Gran Guerra.

En la misma fecunda época en la que Gran Bretaña consolida su amor por el gótico y Mackintosh combinaba la solidez medieval con las estilizadas formas del Art Nouveau, Gaudí, Horta y Berlage llenaban Europa de sorprendentes interpretaciones del mandato de Viollet Le Duc, Viena rompía su ensimismada e imperial pereza y Estados Unidos encontraba la expresión de su pujanza económica en la verticalidad de Sullivan y la horizontalidad de Wright.

VIENA

La Viena finisecular es uno de esos misterios culturales de difícil interpretación. Un imperio que aún pensaba estar al margen de todo avatar, vive sus últimos años (que para un imperio es como las últimas horas de un súbdito). Todo lo que era socialmente relevante ocurría dentro del recinto palaciego. Sin embargo y sin ningún ánimo subversivo, se está creando un clima completamente corrosivo. En la vecina Praga, Kafka escribe de noche relatos premonitorios con las molestias de los ruidos domésticos por falta de aislamiento acústico en las viviendas burguesas. De día escribe informes sobre seguridad laboral para su empresa. En la sojuzgada Budapest Bartok inquieta a los oídos tradicionales y en Viena se fragua el hombre sin atributos, la música dodecafónica, el arte expresionista y los términos más provocadores de la arquitectura del siglo XX a manos de Adolf Loos y justo enfrente del Palacio para que el archiduque Francisco Fernando, heredero frustrado del imperio, empiece a morir de disgusto espiritual antes de su muerte física en 1914 a manos de Danilo Ilic. Y la música seguía sonando en Viena guiada por la batuta de Strauss. En esa compleja atmósferas los arquitectos junto al pintor Klimt levantan la bandera de la ruptura con la academia. Esos arquitectos son Wagner, Olbrich y Hoffmann que se suman a la guerra de «la Secesión» dotándola de sus templos civiles pugnando por romper con la abrumadora presencia de las fachadas eclécticas del palacio real y de los historicistas museos al otro lado de la Ringstrasse del influyente arquitecto Gottfried Semper.

Le Corbusier tiene 11 años y Mies 12 cuando Olbrich construye el edificio de la Secesión, pero 23 y 24 respectivamente cuando Hofmann construye el magnífico palacio Stoclet en 1905 Hoffman. A medio camino entre estas dos generaciones de arquitectos Adolf Loos construye su casa en las Michaelerplatz en 1912. Con esta generación de arquitectos vieneses el Art Nouveau periclita dejando su herencia de ruptura formal que serviría de trampolín a la siguiente generación para dar el salto definitivo. Es de destacar el hecho simbólico de que Le Corbusier estuvo en el estudio de Hoffman en el otoño de 1907 sin que, al parecer, le dejara huella significativa.

MIENTRAS TANTO EN EL NUEVO MUNDO

Sullivan reclama un tiempo de descanso ornamental para la arquitectura:

«Yo diría que sería estupendo par nuestra estética que nos abstuviésemos completamente de usar ornamentos durante unos años, con el fin de que nuestros pensamientos pudiesen concentrarse plenamente en la producción de edificios bien configurados y bonitos en su desnudez»

Posiblemente Sullivan se viera agobiado por la responsabilidad de ocuparse de hacer edificios en altura muy comprometidos desde el punto de vista técnico y pidiera una tregua. La enorme presión financiera sobre el terreno que dejó el incendio de 1871 en el condado de Cox en Illinois hacía necesaria la construcción de edificios de gran altura posibilitados por el invento de Otis y el uso del acero estructural. Sullivan y Adler se encontraron con un gran desafío al recibir el encargo de realizar el Auditorio de Chicago. Una construcción en la que aplicaron todo el conocimiento sobre construcción vigente. Un reto que transformó el punto de vista de Sullivan que propone reducir el ornamento pero al tiempo se deja seducir por las formas que en su opinión derivaban de la función del edificio. Obviamente era preso de su tiempo, pero un preso queriendo librarse de sus cadenas porque su tiempo arquitectónico pugnaba con su conocimiento del nuevo paradigma darwiniano y la epopeya americana inspirada en Walt Whitman.

«No dejes que termine el día sin haber crecido un poco,
sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte,
que es casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesías
sí pueden cambiar el mundo»

Acabó su vida profesional con una obra magnífica, el actual edificio Carson, Pirie & Scott de 1904 donde pugna el ornamento orientalista del zócalo, aprendido de Owen Jones, con la limpieza premonitoria de las fachadas.

Frank Lloyd Wright fue discípulo de Sullivan, pero supo crear su propio estilo. Una arquitectura que tuvo una gran influencia en Europa y, especialmente, en Alemania. Años después sus espacios fluidos fueron llevados a la máxima expresión por Mies Van der Rohe eliminado los muros característicos de Wright.

«Clásico y de piedra si es urbano, gótico y de teja de madera si es rural» . Con esta aparentemente clara receta se movía en sus inicios a la búsqueda de un estilo propio. La influencia japonesa y del estilo educativo Froebel junto con la obra de Henry Hobson Richardson constituyeron los componentes que derivaron en su conocido «estilo de la pradera».

FLW Casa Schwartz — Casa Bernard Schwartz (1939)

Su cliente Darwin Martin le encarga su casa y un edificio de oficinas. En este segundo el arquitectos sufre numerosos disgustos por los cambios que el funcionamiento de la oficina suponía para su obra. Es curiosa su exigencia (no cumplida) de haber diseñado los teléfonos de los despachos. Wright también colaboró con un ingeniero para su obras complejas. Al ingeniero Mueller se atribuye que el edificio del Hotel Imperial de Tokio no colapsara completamente durante el terremoto de 1922.

DESPUÉS DE VIOLLET

«En arquitectura existen… dos maneras necesarias de ser sincero. Hay que ser sincero con el programa, y hay que ser sincero con los procedimientos constructivos. Ser sincero con el programa significa cumplir exactamente y escrupulosamente las condiciones impuestas por una necesidad. Ser sincero con los procedimientos constructivos significa emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y sus propiedades… La simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias si se las compara con estos dos principios dominantes»

Esto dice Viollet Le Duc en su décima conversación. Una postura que revitaliza una de las polaridades clásicas de la arquitectura: sinceridad-artificiosidad. Desde luego, si queremos acudir a la naturaleza en busca de argumentos, las dos posturas tiene problemas, pues el cuerpo esconde tras la piel a su estructuras y a sus «instalaciones» con gran eficacia, dejando a la vista la belleza que nos conmueve tanto que queremos reproducirla. Pero se oculta lo funcional con una capa igualmente funcional, no artificial que es la piel. La artificiosidad la pone la cultura con los afeites, los tatuajes y perforando la piel con pretensiones ornamentales. Sin embargo, el cuerpo humano se mantiene bello solamente con la higiene. El cuerpo arquitectónico, si reproduce este modelo, puede si lo desea, ocultar la estructura y los órganos sin ser tachado de insincero, pero debe construir una piel perfectamente adaptada a su papel de interfase que protege y cuida.

Viollet, deprimido por el estado de la arquitectura en una Francia hundida tras la victoria de Alemania en 1871, reclama sinceridad y, por tanto, originalidad francesa para la solución. Es decir, reclama una arquitectura autóctona que surja del respeto a las características de los materiales escogidos y los métodos constructivos empleados. Por eso parte de su admiración por el gótico, su originalidad y transparencia en el sentido de que no hay intermediarios entre la estructura, la envoltura y el espacio generado. Pero no propone un neogótico, sino el estudio cuidadoso de los principios que se derivan de su éxito como estilo sincero. Rechaza el estilo imperante en su siglo, el siglo de lo Neo, como un antiestilo, una mera acumulación de materiales compositivos heredados.

Frampton lo presenta en un mismo capítulo con Antoni Gaudí, Víctor Horta, Hector Guimard y Hendrik Berlage, lo que tiene el sentido de asociar al maestro francés con tres arquitectos de la generación posterior que se vieron influidos por él. Los tres produjeron una arquitectura original a partir de una dura porfía con los antecedentes estilísticos para no caer en la repetición al tiempo que aprovechaban todas las vibraciones que percibían en su entorno.

Frampton respeta a Gaudí y le dedica más espacio que a otros célebres arquitectos. Lo sitúa ideológicamente y caracteriza bien el marco intelectual del que surge su originalidad. Una originalidad que no escapa de su tiempo, pero que lleva las posibilidades expresivas de las curvas al límite que lo catapultó a la fama universal. Un arquitecto de la burguesía, a pesar de los toques sociales de su principal Cliente Güell, que encontró una forma exuberante, mediterránea, emocional de petrificar la búsqueda de originalidad del nacionalismo catalán en su incipiente aparición en plena era del romanticismo historicista maduro.

El mismo impulso para captar el espíritu del tiempo y del lugar al que el arquitecto pertenece que Viollet propuso, produce en Horta y Guimard dos grupos de formas convergentes basados en la esquematización de la naturaleza con resultados sumamente brillantes.

«Lo primero y principal que debemos intentar es hacer artistas belgas; hemos de librarnos de las influencias foráneas» (E. Allard en L’Emulation, 1872)

No cabe más claridad en la búsqueda de pureza en un país mestizo rodeado de países mestizos. Y, sin embargo, funcionó por una sóla vez, pero funcionó. Una idea tan disparatada es asimilada por un joven arquitecto (Horta tenía 31 años) que pone en marcha su talento y en una sola obra (la casa Tassel, 1892) comienza y acaba trazando todas las características de un estilo nuevo y bellísimo en arquitectura: el Art Nouveau inspirado en la obra del ilustrador Jan Toorop.

La casa Tassel, es una de esas joyas burguesas que, como los edificios civiles de Gaudí, muestran las posibilidades la calidad material de la artesanía al servicio de la libertad creadora. La fachada es una misteriosa mezcla de sugerencias medievales, clasicismo compositivo y detalles rompedores en la época en que se proponen. Piedra, hierro y cristal para producir el efecto paradójico de lo estático y lo que fluye. Un prodigio renovador con los pies en el suelo de una tradición cuya memoria forma parte de la cultura europea de forma indeleble.

Guimard, fiel a su maestro Viollet escribe:

«Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de la tierra donde está y de la época que lo necesita»

Con esto en la cabeza y una mirada atenta a su tiempo diseñó famosamente sus entradas y salidas de las grutas del suburbano concibiendo la visera elegante por antonomasia para cualquier edificio sin miedo al reproche de anacronía. Hasta los «fosteritos» de Norman Foster en el Metro de Bilbao no ha habido una solución más inspiradora para estas transiciones tan peculiares.

El último arquitecto que Frampton incluye en la estela de Viollet es el holandés Berlage. Un arquitecto con una clara evolución desde un complejo estilo neoflamenco hasta la influencia de Frank Lloyd Wright, pasando por un personalísima interpretación de la sinceridad propugnada por Viollet en su magnífica Bolsa de Amsterdam.

EMPIEZA LA INQUIETUD

Agotada la veta de la sinceridad estructural propugnada por Viollet y el decorativista Art Nouveau en Francia, Holanda, Bélgica, España y Austria con Estados Unidos lanzando los edificios hacia el cielo de Otis sin desprenderse todavía del abrazo ornamental, llega un período en el que modernismo italiano el constructivismo ruso y la rebelión de Adolf Loos van a sintetizarse en la revolución que protagonizarán Le corbusier y Mies Van der Rohe. Una revolución que tendrá efectos duraderos hasta que una nueva oleada de cambios tecnológicos, tanto en la fase de diseño como en la de ejecución hagan posible la actual. Que, por cierto ya se vuelve manierista en su austeridad formal como muestran las viviendas de algunos famosos o los rascacielos de algunas corporaciones. Y cuando el manierismo asoma es tiempo de dar un giro hacia otra cosa como siempre ha ocurrido. Lo más emocionante es la espera del talento que debe estar madurando en alguna parte.

Sigue en II…

Arquitectura & Arte, Reseñas de lecturas

Reflexiones sobre arquitectura. Colin Davies. Reseña (6)

Lo que nos envuelve de forma constante no es objeto de atención, al menos cotidiana. Por eso no hablamos habitualmente del aire que respiramos. Algo parecido ocurre con los edificios que habitamos o visitamos. Es decir, no hablamos habitualmente de arquitectura, una actividad que vive una vida silenciosa mientras paseamos indiferentes a la espera de que en un viaje, por contraste, excitada nuestra atención, pasemos una semana admirando sus logros. Para ayudar a resolver esta paradoja hoy traemos la reseña de un libro sobre arquitectura. En esta ocasión el libro reseñado es Reflexiones sobre arquitectura que el arquitecto y crítico de la arquitectura Colin Davies publicó en 2011. Al final figura una bibliografía básica para los interesados porque, obviamente, este artículo está destinado a los profanos interesados en la arquitectura o estudiantes y no a los profesionales. Esta es un cautela que he leído muy a menudo en la introducción de libros magníficos porque el autor quiere protegerse de cualquier crítica de superficialidad.

Hablar con superficialidad no me va a costar ningún trabajo porque yo mismo soy un profano en los aspectos más característicos de esta disciplina, sean cual sean mis conocimientos de construcción. Pero será una superficialidad sentida, pues mi aproximación a la arquitectura se hace con la misma devoción que empleo para mi aproximación al gran arte pictórico, escultórico o musical. En arquitectura como en cualquiera de esas artes hay obras inmortales y obras banales para decorar a juego con la tapicería del salón. También hay una arquitectura rutinaria que puede ser honrada dejando la firma del talento con pocos recursos incluso en edificios puramente funcionales y para cubrir necesidades de habitación. Porque habrá arquitectura allí donde un arquitecto ponga una intención de traspasar el umbral funcional para insuflar cultura humana en este o aquel detalle evocativo de este o aquel logro estético universal.

La acción edificatoria del ser humano es la mayor transformadora de la corteza terrestre. Una capa que empezó a crecerle al planeta desde que se construyó el primer refugio estable con madera o adobe. Una capa que ocupa ya el 0,6 % de la superficie terrestre (148 millones de Km2) sin contar con los océanos (361 millones de Km2). Esto supone una superficie para nuestra capa de 0,89 millones de Km2 aproximadamente, lo que equivale a la superficie completamente macizada de dos veces España. Si tenemos en cuenta que hay 7300 millones de personas cada una tocaría a 122 m2 incluyendo urbanizaciones, infraestructuras e instalaciones industriales.

Esta tremenda capa, que no deja de crecer y está detrás del cambio climático, porque en ese 0,6 % se generan 29 gigatoneladas de CO2 todos los años. Por supuesto que la naturaleza intercambia con la atmósfera cantidades 10 veces superiores pero con equilibrio entre la emisión y la absorción. Nuestra aportación es el desequilibrio, lo que compromete para un cambio necesario.

La arquitectura moderna no está al margen de esta tensión telúrica por mantener nuestro hogar planetario en buen uso para nosotros y las generaciones que han de venir. Pero su gran misión no es sólo contribuir a la sostenibilidad de esta transformación de la litosfera, sino hacerlo trascendiendo su condición física para que adquiera una dimensión humana como albergue del consuelo y las esperanzas de sus habitantes. Consuelo por su capacidad de mitigar la desolación con la belleza y esperanzas por su capacidad de ejemplificar la atmósfera de cambio a mejor con su continua porfía por encontrar la expresión estética nueva y adecuada a las condiciones dadas en cada momento. Es una labor trascendental, en el sentido kantiano, pues crea las condiciones para la mejor expresión de la actividad humana. Los seres humanos sentimos, pensamos y actuamos y todo eso ocurre en el interior de una obra arquitectónica o en el exterior conformado por la disposición urbana de estas obras. Sea en la arquitectura vernácula o en la especializada el ser humano gusta de habitar lo bello por simple o por sofisticado.

La arquitectura como todo el arte está siempre en crisis entre la solidez de lo hecho y la incertidumbre de lo nuevo. Hasta ahí no hay sorpresa. El problema empieza cuando los defensores de lo hecho frenen todo cambio y los del cambio vivan con angustia su lentitud. Véanse estos dos ejemplos separados 132 años.

«¿Será cierto que hemos llegado a un grado de decadencia incurable, hasta el punto de que ya no podemos esperar que la arquitectura salga del atolladero en que se encuentra?» (Viollet-le-Duc, 1863)

«… resulta lamentable que la Comunidad Europea patrocine la arquitectura al tiempo que provoca su muerte, tal y como se desprende de su propuesta implacable de un mercado unificado, independientemente de sus costes culturales» (Kenneth Frampton, 1995)

La arquitectura refleja las crisis de la sociedad como es natural, porque si la arquitectura vive la tensión entre lo viejo y lo nuevo es porque esa misma tensión se da en el conjunto social. Hay que añadir que lo nuevo no puede ser solamente un viaje hacia lo que antes no se dió, sino hacia lo mejor respecto a lo que se dió con anterioridad. Cuando la sociedad retrocede respecto al único punto de referencia válido que es la salud física y psicológica de cada uno de los seres humanos, la arquitectura sufre, incluso sabiendo que en épocas históricas la superstición y la maldad tuvo su arquitectura. Pero seguramente fue en épocas «inocentes» respecto de la legitimidad de los regímenes políticos. Hoy en día, cuando están desveladas todas las supercherías, la sociedad no tiene excusas. Y sin embargo, un siglo de honrada investigación epistemológica en el ámbito filosófico está siendo utilizada para la mayor exhibición de desvergüenza política jamás vista. La llamada post-verdad también va a interpelar a la arquitectura, que debe armarse en ideas y argumentos para no reproducir, ahora vicariamente, la época faraónica.

Entre la arquitectura y sus propósitos se interpone la creatividad, una tierra seca o abonada que una vez atravesada por el arquitecto siempre conduce a la sorpresa. La mente humana no toca la realidad si no es mediante el concepto que proviene de la experiencia análitica o sensitiva pero intransferible del acontecimiento. El aparato conceptual al volver al mundo en forma de diseño y edificio real contiene un secreto que abre el campo a todo tipo de interpretaciones y una verdad que se impone o no a la sensibilidad de los que han de juzgarla. En la época digital que estamos apenas empezando a transitar la arquitectura podrá pasar del umbral de la representación para ser más que orgánica un organismo. Llegan tiempos desafiantes en los que la arquitectura tendrá que gestionar la fuerza de la necesidad física y social para no convertirse en una ancila de la tecnología.

Si un templo azteca es arquitectura (y lo es) probablemente su forma tenga que ver con las concepciones religiosas de aquella sociedad. Si es así, la forma procedería de una elaboración intelectual armonizada con un sentido práctico para el uso y exhibición de las prácticas sagradas. Qué decir de las pirámides egipcias con su pureza y carácter colosal. La arquitectura da respuesta plástica (en el doble sentido) una y otra vez a una búsqueda eterna de significado. Cuando al contemplar un edificio nos embargue la extrañeza y la plenitud como sentimientos auténticos una y otra vez, la misión de la arquitectura se habrá cumplido.

Reseña

A partir de aquí emplearé prácticamente las palabras de Colin Davies articulando las notas que tomé durante la lectura del libro. Algunas frases en cursiva son añadidos del lector. Van con las siglas NC. Por otra parte, el libro contiene una serie de ideas que da criterio para ser un buen degustador de los objetos arquitectónicos. Para facilitar este propósito del artículo se resumen a continuación:

La teoría de la arquitectura tiene una primera etapa hasta el siglo XIX que consistía en la racionalización de la práctica arquitectónica, incluyendo el conocimiento de los órdenes clásicos, las proporciones y composición. Así, Alberti o Vignola.
Una segunda etapa en la que se teoriza sobre la vuelta a estilos como el gótico. Así, Viollet-Le-Duc
Una tercera etapa en la que el Movimiento Moderno se traduce en manifiestos explícitos sobre sus propósitos y comienza la reflexión moderna sobre la arquitectura. Así Le Corbusier, Venturi o Aldo Rossi.
Un a cuarta etapa en la que la filosofía crítica francesa del estructuralismo y la deconstrucción influye hasta el punto de complicar y alejar la teoría de la práctica arquitectónica.
En la actualidad críticos como Colin Rowe, Kenneth Frampton o el propio Colin Davies, han recuperado una crítica más ajustada al objeto tectónico.
La arquitectura es además de cobijo representación de la realidad en sus aspectos regulares de ritmo y simetría. La intención es un componente de la representación del edificio.
La arquitectura es un lenguaje de signos al que es de aplicación preferentemente los conceptos de icono y señal.
La interpretación por parte del observador presta una ambigëdad a la arquitectura que deja espacio a la poesía.
El exceso de purismo ha alejado al ciudadano de la arquitectura.
Ha fracasado la reducción de la arquitectura a mera utilidad.
La ambigëdad del postmodernismo aumentó las posibilidades de recuperar la arquitectura como relato.
El éxito intelectual de la deconstrucción trajo con mayor o menor justificación una descomposición formal notable a la arquitectura.
Para el mundo oriental la forma se impone a la materia. En el mundo occidental la materia prevalece (con la excepción del pabellón de Mies). Las restauraciones sin los materiales originarios se consideran ilegítimas. Se prefiere la ruina. Sin embargo un proyecto no ejecutado se considera arquitectura.
Superada la etapa mística de las proporciones, se la considera un componente esencial al tratarse de objetos para un usuario de una escala determinada.
La sección áurea tiene el prestigio de lo que esconde las razones de su éxito.
Las proporciones en la música, una vez matematizadas se transportaron a la arquitectura con facilidad.
El invento de la perspectiva arquitectónica dio nombre a la entronización del punto de vista como fundamento de todo relativismo. Brunelleschi consigue encontrar la relación entre las representaciones en planta y alzado con los escorzos y fugas de la visión real de los edificios, salvando así la armonía universal tan apreciada en la época.
Tanto los números, como las formas geométricas ayudaron a las proporciones de los edificios antiguos. La geometría oculta las dificultades conceptuales de los números irracionales.
El sistema de proporciones más o menos áureas desemboca en la modulación del siglo XX para facilitar la industrialización que imitara la producción fordiana en cadena.
Las proporciones renacen con el estudio matemáticos de las proporciones de una villa de Le Corbusier que responde a las de una villa palladiana.
El modulor, que usa la sección áurea y la serie de Fibonacci encaja muy bien con las unidades angloamericanes de pulgadas, pies y yardas por su referencia a dimensiones del cuerpo humano.
El carácter de referencia para todo edificio del cuerpo humano contrasta con la arquitectura monumental de las catedrales, lo que se mitiga con las escala humana de nichos y capillas.
Nuestra condición de habitantes de un sistema que se mueve a velocidad constante en el universo y la independencia entre la velocidad de la luz (fundamental para la arquitectura) y de la velocidad de la fuente nos permite eludir las implicaciones a nuestra escala de la física moderna.
El espacio de la arquitectura es, todavía, el espacio de Newton. No fue conquistado para el ojo humano hasta que Brunelleschi propone la perspectiva.
Pero en la arquitectura la casa es el hogar de la mente con las proporciones del cuerpo. Es la visión fenomenológica del espacio. La arquitectura es resultado de un pensamiento que sólo se concibe construyendo y habitando lo construido. Si los conceptos de la ciencia existen puede ser puesto en duda, pero no nuestra experiencia directa en un espacio habitado.
El espacio moderno fluye sin límites claros entre el exterior y el interior facilitando la visión orgánica del habitar. El espacio renacentista está enclaustrado.
Las tipologías arquitectónicas son un a posteriori, pues el uso es decisivo en la distribución de espacios del proyecto concreto, pero no en las vidas posteriores que un edificio puede experimentar una vez que estos espacios devienen obsoletos.
La arquitectura se refiere más a la forma que a la función en opinión de Rossi que llama «funcionalismo ingenuo» a las clasificaciones por usos. La arquitectura representa antes los valores sociales que los usos concretos.
El organicismo quiere un ajuste entre la función y la forma que rigidiza el edificio. Los ejemplos de la Filarmónica de Berlín y el de la Galería Nacional Alemana expresan los dos enfoques. Dos edificios muy próximos, pero muy alejados conceptualmente.
Interesante aportación de Kahn con los espacios servidos y servidores. Tschumi introduce los procesos en el diseño arquitectónico. Un edificio es un acontecimiento.
La arquitectura se polariza con el ataque al ornamento en búsqueda de la verdad. Pero la verdad es esquiva por cualquiera de los ejes que se la busque. Si es por el de los materiales, las ideas de Ruskin paralizaría las posibilidades formales; si es por el terreno tectónico, las necesidades técnicas obligan a la superposición de sistemas de ocultamiento o ennoblecimiento de los sistemas estructurales o de servicio.
Incluso la verdad de la alta tecnología acaba pagando su tributo a las formas y al relato que la arquitectura escribe. Así la exageración de sistemas estructurales más allá del cumplimiento de sus funciones.
La arquitectura orgánica como búsqueda de una verdad natural es una abstracción no una imitación de la naturaleza. Así el bosque de las naves góticas o la conexión interior – exterior de la casas de Wright.
Par Semper el edificio es el traje no el cuerpo a cubrir. Eso le autorizaría a ser un terno austero o un divertido disfraz. Tanto este punto de vista como el «sincero» de Ruskin están en riesgo con el mundo virtual de los digital que se avecina.
Los ordenadores han traído una imitación de la naturaleza más profunda que la mera imitación en piedra del mundo vegetal o animal. Se ha impuesto la visión intensiva de la filosofía de Deleuze. La topología ayudará a gestionar los embates del mayor conocimiento científico de nuestra realidad para su transformación en arquitectura.
Llegan tiempo de una arquitectura orgánica en un sentido más intenso si se considera que tan naturaleza son las leyes físicas o químicas constantemente actuantes como sus productos más evidentes, vegetales o animales.
También hay que considerar que un proyecto de arquitectura está dirigido al futuro que será el edificio acabado, mientras que la naturaleza no tiene causa final que tire de sus procesos, mira al pasado, a lo ya creado para modificarlo evolutivamente. La naturaleza no tiene causas sino efectos. Es complicado encontrar similitudes entre un proceso ciego y otro premeditado como el de la arquitectura.
La visión historicista de la arquitectura conecta con el espíritu de la época (el hegeliano Zeitgeist con el nacimiento, desarrollo y muerte de una cultura como si fuera un organismo) está presente entre los mandatos implícitos de un arquitecto. Mies hablaba de ello. De ahí a la denominación de los estilos, clásico, románico, gótico… surgidos a principio del siglo XIX. Siguiendo el esquema cada época tiene su nacimiento vigoroso, su madurez creativa y su declinar decadente en el que ya se repite o exagera (Brunelleschi – Raphael – Romano).
Sigfried Giedion siguió el método hegeliano en su Espacio, tiempo y arquitectura. Para Giedion no estudiamos el pasado para entender el presente, sino que estudiamos el presente para entender el pasado. Fue un apologista del movimiento moderno.
Los historiadores evitan la teleología pues en la puesta en situación de una época anterior no cabe introducir aquello que no pudieron conocer. Para Giedion el propósito de la historia es encontrar en el pasado las raíces del presente con el método teleológico.
Popper destruye el historicismo. Dice en La miseria del historicismo que «si hay algo llamado evolución del conocimiento, entonces hoy no podemos saber lo que solamente sabremos mañana»
La historia cuando renuncia a ser evolutiva necesita, al menos, un canon que puede ser imperfecto, pero es útil pues proporciona los puntos de referencia para hablar de arquitectura.
Davies se pregunta ¿Es posible atribuir la autoría de un objeto complejo como una obra de arquitectura solamente a su autor singular? Esto está claro, afirma, con un cuadro o un poema, pero no tan claro con un edificio.
Davies se reflexiona sobre la ciudad y muestra la paradoja del gusto general por la ciudad tradicional, al menos en sus trazados, y la ciudad utópica. La primera cerrada, ambulatoria y construida por lenta evolución y, la segunda, abierta, facilitadora de la circulación de vehícula y concebida y construida en un único gesto poderoso.
Finalmente reivindica a la arquitectura al servicio del cuerpo para evitar la disolución digital del habitar en un espacio exclusivo para la mente.

NOTAS DE LA LECTURA

Representación

La representación es la capacidad de un objeto o una imagen de presentarse en nombre de una realidad preexistente. La pintura o la escultura son artes de representación. Y si no lo fueran no serían nada. La arquitectura cumple una función práctica que le da fundamento. Pero ¿es además un arte representativo?. Colin Davies busca la respuesta a esta pregunta en el Partenón o el Erecteión. Se refiere a los triglifos, metopas, capiteles, molduras, columnas o cariátides. Otra forma de representación son las citas que unos edificios hacen de otros. La arquitectura también representa cuando materializa conceptos como la regularidad de la realidad a través del ritmo o la simetría. La representación también está relacionada con el significado de los edificios y la intención puesta en ellos por su autor. El edificio como significante permite hacer referencias a toda una gama de contenidos que se constituyen en su significado, es decir, aquello a lo que señala el edificio con su forma, distribución de espacios, etc. La intención, por su parte hace referencia al propósito del autor del proyecto que traslada a sí su mundo interior al exterior. Así pues, la arquitectura es representa, tiene significado y transfiere una intención y es interpretada. Des este modo, puede ser el soporte de un relato.

Lenguaje

¿Es la arquitectura un lenguaje? Los estilos arquitectónicos son lenguajes. El clasicismo tiene sus códigos, como los tiene el barroco o el modernismo. Incluso el estilo moderno tiene un lenguaje por austero que éste sea. Si lo es, tiene que prestar atención a los distintos aspectos del lenguaje, tales como la denotación, connotación, morfología, semántica, sintaxis, semiótica, pragmática, polisemia o la metáfora. Un lenguaje que posibilita el significado e intención de las obras de arquitectura. Así en arquitectura el estilo clásico como sistema posibilita infinitas soluciones particulares dadas por los arquitectos en el ejercicio de su arte. De hecho algunos elementos de la arquitectura son tachados de falsos si no tienen la función esperada con lo que quedan sin significado en determinados contextos. En todo caso, distinguimos entre uso y significado. Una escalera significa rígidamente la acción de cambiar de nivel, pero, además, «es usada» con este fin. Sin embargo un edificio concebido como lonja puede cuatrocientos años después se utilizado como palacio de congresos.

A la lectura de la arquitectura ayuda la distinción de Peirce entre Símbolo, Índice e Icono. Tres tipos de significantes que ayudan a configurar la arquitectura. La condición de símbolo es débil en la arquitectura pues el carácter convencional entre un elemento de arquitectura o el edificio en su conjunto con otro objeto concreto o abstracto puede disiparse con los cambios culturales. Es decir, la relación convencional entre la forma y el significado, aunque es siempre convencional, es fuerte en el lenguaje y débil en la arquitectura. Sin embargo, el concepto de «índice» es más firme, pues las iglesias, aeropuertos, estaciones, Hospitales, etc… con la obligación de servir funciones complejas pero bien definidas deben ser, como edificios físicos, elocuentes para que sus usuarios no se confundan. La función icónica es también muy importante. En ella a diferencia que en el símbolo el elemento arquitectónico representa, no a un objeto concreto o abstracto, sino a una función o acción del ser humano o la naturaleza. La escalera de nuevo es un icono del andar elevándose del cuerpo humano. Viendo una escalera estamos «viendo» al ser humano en acción. Viendo una columna estamos «viendo» a la gravedad en acción.

La ambigüedad en el lenguaje dificulta la comunicación ordinaria, pero facilita la poesía. En arquitectura la ambigüedad, al menos hasta mediados del siglo XX había estado en el observador de las intenciones del arquitecto. Pero en 1960 la irrupción de Venturi convierte a la ambigüedad en el programa de toda una época. Colin Davies sugiere que la ambigüedad puede ser divertida para el profesional pero que, también, puede ayudar a mitigar la impopularidad de la arquitectura moderna cuando se aplica su código de austeridad formal rigurosamente o cuando se prima la innovación frente a la tradición desafinado los gustos generales.

Davies considera fracasado el intento funcionalista de que la edificación sólo signifique utilidad. Además precisamente el vacío de significado dejado por esa pretensión de ceñirse a la función fue ocupado por la interpretación que hizo la gente denostando las geometrías de las torres al considerarlas verdaderas cárceles. La voladura de Pruitt Igoe en San Luís fue el funeral de esta arquitectura. El postmodernismo, siguiendo la pauta de Venturi, se hizo historicista e irónico, pero su efusión duró poco y, ahora, estamos en una fase de confusión dado que la tecnología permite construir cualquier forma o espacio sin más restricción que el presupuesto del promotor. La ciencia de los materiales y la ingeniería estructural pueden abordar proyectos que desbordan la escala humana. La novedad se ha puesto por delante de la inteligibilidad. Pero el significado es ineludible, esté o no en la intención del autor.

El siglo XX ha buscado en el lenguaje, como depositario de toda la aventura intelectual del ser humano y soporte de su capacidad cognitiva, la explicación del ser. En el marco de este interés filosófico por el lenguaje que se expresa en el movimiento estructuralista destaca la irrupción de Derrida con su concepto de «deconstrucción» que en su contexto quiere ser una estrategia que posibilite las múltiples lecturas que un texto tiene al margen de la primera y más superficial. Derrida invierte el orden de prevalencia entre habla y texto escrito colocando a éste en primer lugar. Históricamente todo empezó con el habla, pero para un hablante actual, el texto le precede y su habla es subsidiaria de éste. Por tanto es en el texto escrito dónde hay que buscar sin garantía de éxito el significado. Los textos, una vez escritos, no necesitan de su autor. La escritura es un sistema de diferencias en el que el significado está siempre diferido. La realidad se deshace entre los textos y la metafísica con ella. Entendiendo la metafísica como el análisis de un catálogo ontológico preciso.

Eisenman y Tschumi decidieron adoptar la estrategia de la deconstrucción considerando a la arquitectura como un lenguaje escrito con los mismos problemas de la escritura propiamente dicha. En 1988 en el MOMA se presentó una exposición con proyectos de estos dos arquitectos y, además, de Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Rem Koolhaas y Daniel Libeskind. Todos ellos, conociendo o no a Derrida, querían romper la coherencia formal de la arquitectura convencional, tradicional o moderna. Su arquitectura rompía la composición entre elementos para favorecer la colisión entre los mismos. Eisenman explora la posibilidades de su propuesta en el edificio de oficinas de las compañía Koizumi. El resultado en opinión de Davies es una «placentera» complejidad. También menciona las arquitecturas disruptivas de Gehry y el edificio del Hong Kong Peak de Zaha Hadid a la que Kenneth Frampton califica como «suprematista cúfica» en alusión al movimiento ruso posrevolucionario y a su origen árabe. Davies niega que la deconstrucción como estrategia filosófica y el deconstructivismo en la arquitectura estén ligados como lo estarían la teoría y la práctica.

Forma

En este apartado Davies se plantea el problema de la forma en arquitectura y su relación con la materia. Como es natural parte de la radical visión de Platón que da vida eterna a la forma considerando a la materia como un soporte transitorio. Las formas viven en la mente del Demiurgo por siempre. Aristóteles considera que hay una materia prima que se convierte objeto cuando toma forma, pero no una forma proveniente de un cielo inmaterial sino de las manos del agente que ejecuta el arte fabril con un objetivo determinado. Darwin proporciona un marco intelectual más potente para la generación de seres, pero aún sigue preso de la diferencia entre forma y materia, quizá porque esta separación está anclada de forma imperecedera en nuestra mente.

Para analizar la relación entre forma y materia en arquitectura, Davies utiliza el ejemplo asombroso del santuario Naiku en Japón. Un templo de madera y paja que es cambiado de lugar y rehecho cada veinte años. Ha sido restaurado ya 62 veces desde el siglo VII. Es evidente que para el sintoísmo la forma es importante y la materia no. Al contrario que para occidente que considera que la mutilación de una ruina debe mantenerse para respetar la autenticidad del material original. En el Renacimiento, la diferencia entre forma y materia es claramente establecida por Alberti. Pero en el Gótico forma y materia son difíciles de separar para los propósitos de sus diseñadores.

NC.- Durante la concepción la forma tiene que ser procesada en el cerebro que es material. El papel también cuenta. No hay dibujo sin papel.

Davies se plantea la cuestión de si un proyecto no ejecutado o, incluso no ejecutable son arquitectura. Dado el énfasis que se pone en la forma considera que sí. Incluso como en el caso de la Casa Moebius que no respeta ni las leyes de la física o las propuestas utópicas de Adolf Loos, Le Corbusier o FYW por su influencia en ciudades reales. Distingue entre una perspectiva para hacerse una idea de un edificio de los dibujos son ortográficos y representan las partes del edificio, incluidas las que no se ven, tal como son y no como el ojo humano las vería. Considera que el edificio imaginado o dibujado no tiene por qué tener en cuenta el material con el que podría ser construido.

NC.- Un edificio imaginado ya incluye aproximadamente los materiales con los que va a ser construido porque sus dimensiones dependen de los materiales y el arquitectos tiene interiorizadas por experiencia y conocimiento espesores y alturas o longitudes posibles. Negar esto sería como negar que la forma de los espacios no tiene relación alguna con el uso y los usuarios. La ausencia de estos referentes llevaría a fantasías que no funcionarían ni como fantasías, al menos para la especie humana.

Proporción

Los edificios pueden ser considerados desde la combinación adecuada desde el punto de vista constructivo de los distintos elementos tales como columnas, ventanas, vigas, cornisa, muros, etc, pero el arquitecto, además, busca la belleza. Combinar formas en conjuntos bellos es la definición misma de arquitectura. Le Corbusier dijo que la arquitectura es «el juego sabio, correcto, y magnífico de los volúmenes bajo la luz»

A la búsqueda de las proporciones, Alberti acude a la música donde encuentra que el placer de su escucha tiene una trama matemática subyacente descubierta por Pitágoras. La fantasía vuela y se postula una armonía universal, cósmica que pone en contacto las sensaciones del ser humano con el Arte y las matemáticas para explicar lo inexplicable. Davies descarta el misticismo de la aplicación de sencillas reglas geométricas como el cuadratum en catedrales o viviendas familiares en las épocas preindustriales. Los artistas y arquitectos del renacimiento querían que sus edificios participaran de esa armonía universal y aplicaba la geometría a ese fin. Es famoso el dibujo de Leonardo poniendo imagen a un pasaje de Vitruvio. Hoy en día pensamos que la proporción es una cuestión estética antes que mística. Hoy en día haríamos una encuesta con gente para que elijan entre distintos opciones de rectángulos la que más les gusta. El más popular sería el elegido como rectángulo ideal. Un ejercicio absolutamente sin sentido para los arquitectos del Renacimiento.

Perspectiva

Se pensaba que la armonía musical no dependía del punto de vista , pero el efecto Doppler demostró que no es así. En cuanto a los volúmenes sí que cambian ostensiblemente con la perspectiva. Los volúmenes se fugan y se vuelven escorzados cuando cambia el punto de vista evitando apreciar las proporciones. Sin embargo, los arquitectos consideraban que las proporcionen seguía haciendo un papel. Los hombres no podían apreciar la belleza, pero Dios sí. Había una belleza intrínseca que conectaba con la armonía universal. Todavía los arquitectos trabajan proporciones en sus diseños que no podrán ser apreciadas por nadie.

La dificultad fue superada en 1413 con la técnica de la perspectiva que permitió que las representaciones se adaptaran a la experiencia de la visión de volúmenes. Antes la distancia era representada por el tamaño. La primera expresión de esta nueva técnica es el cuadro La Trinidad de Masaccio, pero fue su amigo, el arquitecto Brunelleschi quien la inventó. Hoy en día todavía nos resulta rara un perspectiva con tres puntos de fuga, pero acabaremos acostumbrándonos.

Davies piensa que el objetivo de Brunelleschi era demostrar que la armonía no se perdía por la distorsión del ojo humano pues había una relación matemática entre las dimensiones proporcionadas de los alzados y plantas y las perspectivas. Relación que venía dada por la proporción entre el tamaño real de un objeto y el tamaño aparente en función de la distancia. De esta forma el hombre podía volver al centro del universo como correspondía a la concepción del humanismo renacentista. Aunque esta teoría no es compartida por todos los estudiosos, implica que la arquitectura y la perspectiva se implican mutuamente. La iglesia del santo espíritu del propio Brunelleschi es una prueba de su visión de las proporciones.

Sistemas de proporción

Davies llama la atención sobre el misterio de los números irracionales tan inacabados aritméticamente y tan perfecto geométricamente. El número Phi = 1,6180 expresa la relación entre lados del rectángulo llamado la «sección aúrea» y dicen que es el rectángulo más atractivo. Fue profusamente utilizado en la arquitectura antigua. Hay dos tipos de sistemas de proporciones: el armónico característico de la arquitectura del Renacimiento y el sistema geométrico usado en la antigüedad hasta la edad media. El primero es conmensurable formado números enteros de cuadrados y el segundo irracional usando números gruesos (buen cubero). Ambos sistemas reclaman para sí la capacidad de revelar secretos de la naturaleza pero sólo son sistemas prácticos de resolver problemas constructivos. La armonía con y la imitación de la naturaleza son ideas antiguas aunque no del todo olvidadas.

Modulación

Un heredero de los sistemas de proporciones es lo que se llamó a mediado del siglo XX «coordinación modular». Ford inició la producción en masa en 1913 abaratando sustancialmente la producción de vehículos. Gropius se preguntón casi inmediatamente por qué no producir casas a bajo precio como ocurría con los coches. Esto requería normalización de elementos constructivos que podían ser producidos masivamente para luego ser acoplados en el sitio. Obviamente esto requería una coordinación dimensional cuya unidad sería el «módulo». Se trataría de dibujar primero la malla modular y luego diseñar sobre ella. Hacía mucho tiempo que los arquitectos habían usado mallas modulares para sus diseños pero no estimulados por la producción en masa. En los años 50 y 60 no había arquitecto que no usara la modulación para el diseño de casas y escuelas construidas masivamente tras la segunda guerra mundial. Pasaron de complicados sistemas de proporción para emplear la malla modular de 100 mm de lado. El propósito era la eficiencia y no la belleza. Aún así se convirtió en un mito. Un ejemplo fueron las escuelas Hertfordshire. Sin embargo no hubo ventaja económica porque la industria de la construcción se obstinó en seguir con edificios «hechos a medida». Curiosamente 60 años después es la industria del automóvil la que, gracias a la robotización produce casi a petición del cliente más que grandes series semejantes como el Ford T.

Wittkower en 1949 analizó la cuestión de las proporciones renacentistas y su relación con la armonía musical, lo que dió pie a que algunos arquitectos como Alison se interesaran por la historia de la arquitectura, una vez que había pasado la ola iconoclasta del modernismo. Y así volvió la cuestión de las proporciones a la arquitectura moderna. Colin Rowe en su libro de 1947 sobre las matemáticas de la villa ideal, descubrió que las proporciones de la villa Stein de Monzie de Le Corbusier de 1927 tenía las mismas proporciones que la Villa Foscari de Paladio construida entre 1550 y 1560. Las proporciones habían vuelto por la puerta grande incluída la relación con la armonía del cosmos.

El modulor

Le Corbusier estaba fascinado por las proporciones. Su libro «Hacia una nueva arquitectura» de 1923 contiene edificios antiguos de los que mostraba, superponiendo rectángulos sobre sus fachadas, sus proporciones. En 1940 crea su propio sistema al que llamó «modulor» como combinación contraída de «modul» y «or», o sea, el módulo áureo.

Estaba basado en la sección áurea y creía que era la solución a todas las necesidades de proporción en la arquitectura. Pero esto le llevaba de nuevo al problema de la precisión que los constructores medievales no necesitaban pero si la industria moderna. No era una cuestión de geometría (figuras), sino de aritmética (números). La solución la encontró en la serie el de Fibonacci en la que cada número es igual a la suma de los dos que le preceden. Para dotar de más flexibilidad a su propuesta creó una segunda serie que doblaba la de Fibonacci. Al convertir su propuesta al sistema decimal el resultado no fue bueno. Sin embargo, al hacerlo al sistema imperial británico de pulgadas y pies todo encajó perfectamente.

La importancia de la escala

El modulor resultó ser un símbolo del siglo XX de un problema secular: el de la escala. La escala remite a las necesidades humanas, pero cuando de otros fines se trata la escala pasa a un segundo lugar. Por ejemplo la altura de las puertas monumentales. En esos casos las altura de las puertas deja de ser una cuestión práctica para entrar en el terreno del significado y el lenguaje. En el sistema británico los nombres de las unidades hacen referencia al cuerpo. El sistema decimal no. Fue propuesto por la Academia Francesa de Ciencias en 1791. En arquitectura no se ha perdido la sensación de que hay una relación entre el cuerpo humano y los edificios. Pero ¿cómo explicarlo en una catedral gótica donde los humanos parecen enanos? Pues a través de la proporción entre los elementos más pequeños como los nichos con figuras humanas de santos y el conjunto del edificio. Así deviene arquitectura.

Espacio

A pesar de que el espacio se deforma en la Teoría de la Relatividad, el concepto de espacio que tenemos intuitivamente es el del reducido mundo de nuestra experiencia cotidiana. Después de Newton «nuestra experiencia cotidiana nos dice» que el espacio está vacío y es infinito. Está lleno de cosas y tiene tres dimensiones. Para Kant, el espacio es un a priori, como el tiempo. Dimensiones intuitivas puras en las que hay cosas y suceden cosas. En la edad media, siguiendo a Aristóteles, el espacio era finito y no estaba vacío, sino lleno de materia y aire. En el medievo la concepción del universo era muy doméstica siguiendo a Aristóteles y a Ptolomeo y sus epiciclos. El infierno y el cielo estaban más allá del espacio terrestre y por encima. Después del vacío newtoniano, la teoría vigente, la de Einstein, nos dice que el espacio está otra vez lleno de algo, energía, sin al cual, por cierto, no hay espacio.

NC.- Curiosamente es la teoría de la relatividad con su afirmación de la independencia de la velocidad de la luz respecto de su fuente, la que permite que nuestra experiencia espacio temporal niegue el resto de las afirmaciones de la teoría en relación con la contracción y dilatación del espacio tiempo.

La transición desde la concepción del espacio en el medievo al renacimiento puede verse con claridad en el arte pictórico. En el retablo Maestá de Duccio de la catedral de Siena pintado en 1310, muestra a ángeles y justos adorando a la Virgen con el Niño. La Virgen se muestra en un tamaña relativo que parecería que es un gigante. Sin embargo lo que señala esta diferencia de dimensión es la mayor importancia teológica creando una discontinuidad en el espacio. En la pintura La segunda anunciación la Virgen y el mensajero tiene el mismo tamaño porque ocupan el mismo espacio con una unidad imperfecta, pues las figuras parecen flotar mientras el banco no. Parece una superposición a nuestros ojos, cuando el pintor quiere expresar el carácter sobrehumano de los protagonistas de la escena. La cuestión es que predomina el carácter simbólico del contenido de los cuadros medievales y bizantinos. Pero en el Renacimiento empieza a cobrar importancia el espacio y la coherencia de las figuras en él. Hasta el invento de la perspectiva (100 años después) no se consiguió la unidad del espacio y su representación. Esta herramienta dio a los pintores la capacidad de comprender el espacio como ese continente vacío en el que el ser humano se distribuye. El cuadro de la Flagelación de Cristo de Piero Della Francesca pintado en 1450. En él hay muchas novedades. Se observan diferencia temporales entre las figuras más grandes y las más pequeñas representado la flagelación. Además se observa, gracias a la perspectiva del suelo y techo que las figuras más grandes lo son porque están más cerca. Ya no hay varios espacios creados por las distintas figuras, sino un espacio único vacío e infinito en las tres dimensiones transitado por todos.

El espacio en la arquitectura

Davies cree que la concepción del espacio de la física no es relevante para la vida de los seres humanos ni, por tanto, para la arquitectura. No es lo mismo el espacio como objeto de fórmulas matemáticas de la física que el espacio cotidiano en el que ser humano vive. Por eso considera razonable que la fenomenología haya tenido influencia en la arquitectura, dado que es una filosofía que se ocupa del ser humano desde su propia condición de ser humano. El espacio de una habitación es un espacio humano que tiene arriba y abajo que está definido y causa determinado efecto sobre la mente humana. El espacio de la arquitectura está relacionado con nuestro cuerpo que se orienta en él y es el medio de tal orientación. El espacio de una habitación tiene, además de arriba y abajo, principio y final, distintas perspectivas, entrada, salida…

La aproximación fenomenológica

En la visión fenomenológica de una habitación sus elementos dejan de ser objetos fríos para absorber nuestros sentimientos y emociones. Davies menciona La poética del espacio de Bachelard, escrito en 1958. Ahí se dice que la casa es el hogar de la mente y sus sueños. El ático como luz y apertura; el sótano como metáfora del subconsciente donde todos los fantasmas son convocados. Ese espacio poético es espacio humano, cultural. Por su parte Heidegger en su libro Construir, habitar, pensar de 1951 aplica su concepción del ser en el marco de un habitar un espacio. Afirma que no es posible concebir el ser sin ser en algún lugar. La arquitectura es resultado de un pensamiento que sólo se concibe construyendo y habitando lo construido. Si los conceptos de la ciencia existen puede ser puesto en duda, pero no nuestra experiencia directa en un espacio habitado (cartesianismo). La verdadera especialidad de la arquitectura es producir y modificar ese espacio del ser.

Espacio moderno

La arquitectura moderna ha ampliado el catálogo de espacios concebibles. Han surgido los espacios que no pueden ser aislados cerrando una puerta. Espacios mixtos transparentes para ondas lumínicas pero no a las sonoras. Así parece haber sido abolida la interioridad. En el pabellón de Mies en Barcelona los espacios son interiores y exteriores al tiempo. ¿Cómo funciona este nuevo espacio en términos fenomenológicos? La respuesta para Davies está en los términos que utilizamos para esta arquitectura, tales como abierta, libre, flotante. Sugiere escapada frente al enclaustramiento del espacio premoderno. Vanguardia frente a Victorianismo. Es un trascender el espacio como la mente trasciende el cuerpo.

Tipos de edificios

Una forma de clasificar los edificios es su uso. En 1976 Nicolau Pevsner publicó el libro Historia de las tipologías arquitectónicas. Así habla de edificios gubernamentales, de oficinas, industriales… Así se espera que el estudio detallado de la relación entre la actividad y el edificio daría lugar a nuevas tipologías liberadas de la influencia histórica. Arquitectos de esta tradición son Hugo Häring, Hans Scharoun y Alvar Aalto, al contrario que Mies o el primer Le Corbusier que buscan espacios más libres y flexibles. La filarmónica de Berlín es un buen ejemplo de adaptación al propósito del edificio. Para Pevsner las nuevas necesidades crearon nuevas arquitecturas en el siglo XX. Pero curiosamente, según se desarrolla la historia la invención resulta menos importante que la tradición. El hospital es un ejemplo de cómo la nave medieval todavía es utilizada en la forma de disponer las camas y circulaciones en un hospital del siglo XIX. Igual ocurre con las prisiones a pesar de que los espacios individuales se cierran, se mantiene la disposición en planta de espacios (camas o celdas) alineados en una nave cuasi eclesial. Igual que ocurre en un hospital moderno con sus habitaciones privadas o en un hotel al que se le añaden servicios médicos. Es decir predomina el sentido de hospitalidad antes que el de cuidado sanitario. Del convento para peregrinos al hotel, del hotel al hospital. Una persistencia de formas tradicionales que debilitan el punto de vista de Pevsner.

Aldo Rossi en su libro La arquitectura de la ciudad denomina a esta actitud clasificatoria por usos «funcionalismo ingenuo» porque cree que la arquitectura tiene más que ver con la forma que con la función. Las formas torre, edificio de pisos no se definen por su uso sino por su forma (pueden ser viviendas u oficinas). La relación entre función y forma es débil y prevalece la forma constituyendo las ciudades. Bedford Square en Londres es un ejemplo de uso actual completamente diferente del original residencial. Los edificios antiguos se mantienen porque las ciudades conservan su forma, la que va asociada a nuestras experiencias y porque es más barato mantenerlos transformados que tirarlos y construir nuevos.

Arquitectura y sociedad

Cuando hablamos de usos nos referimos más a las instituciones alojadas en los edificios más que a ellos mismos. Los edificios reflejan la organización social. La arquitectura está al servicio de las autoridades. Michael Foucault ilustra su idea del carácter opresor de las sociedad occidental mediante el panóptico de Bentham. Una organización que permite que pocas personas controlen a muchas. Los internos son vistos pero no ven al vigilante que puede estar o no. Así obedecen las reglas. Esta es la versión del siglo XIX del actual sistema de cámaras en las calles. Es un ejemplo de cómo la arquitectura no se ocupa tanto de las funciones como de materializar los valores sociales y sus estructuras represivas de poder. Hospitales, prisiones, hoteles y asilos pueden intercambiar sus esquemas espaciales. La diferencia no está en los edificios, sino en las etiquetas que les colgamos. El funcionalismo resulta estático. Obviamente la arquitectura resultante de un enfoque flexible, frente a la rigidez de la arquitectura orgánica es la tendencia. Muy cerca del edificio orgánico de la filarmónica de Berlín está la Galería Nacional Alemana de Mies. Un contenedor flexible que admite cualquier uso. Al fin y al cabo no es más que un suelo, unas paredes y un techo. Es un monumento a la flexibilidad.

Gestionando la forma y la función

La compleja relación entre forma y función tiene en Louis Kahn una interpretación original al distinguir entre espacios servidos y espacios servidores. Así articuló sus laboratorios del Instituto Salk o en el Richard Memorial Laboratories donde los espacios transparentes para los laboratorios son servidos por los espacios encapsulados por torres de ladrillo. ¿Es la arquitectura en sí misma una servidora de la sociedad o tiene su espacio de autonomía? Muchos arquitectos han intentado liberar a la arquitectura del poder y el dinero. A veces la creatividad ha resuelto la tensión con nuevas propuestas que han cambiado la forma de pensar de la sociedad para que acepten la forma de resolver el problema. En los años 20 el comunismo trató de influir convirtiendo en comunales algunas de las funciones que permanecían unidas en las viviendas, como el cocinar o asearse. Se trataba de abolir la casa tradicional como residencia de la familia tradicional. Moisei Ginzburg en 1928 siguió este programa en los apartamentos Narkomfin para la transición a un modo de vida superior forzando con espacios para gimnasios, teatros, bibliotecas a la socialización de los habitantes. Tschumi trata de repensar la arquitectura tratando de pensar las actividades humanas de otra forma inspirándose más en la literatura o el cine que en las instrucciones de las instituciones. Lo que importaría serían los relates de la vida más que los programas rígidos tradicionales. La arquitectura se pondría al servicio de los acontecimientos. El programa es guiado por prejuicios y normas subconscientes, una historia es una creación libre.

The Manhattan Transcripts de 1981 es el inicio teórico de Tschumi donde presenta un sistema de gráficos que a modo de representación arquitectónica muestran los eventos involucrados en el proyecto.

Veracidad

Davies sostiene que la arquitectura no es sólo para el ojo, por lo que debe considerar los aspectos tectónicos. Una escultura ecuestre en la que el dinámico gesto de un caballo sólo puede sostenerse por la colaboración de la cola como tirante del voladizo generado ejemplifica la cuestión. Nadie discute ese truco en la escultura. Tampoco los pentimenti en pintura. Pero en arquitectura, debido a que está construida con materiales y sostenida por estructuras reales es relevante considerar si estos elementos deben ser mostrado para dotar de veracidad a la obra o deben ser ocultados por razones estéticas. Davies considera que los edificios no pueden ser materialmente objeto de conceptos morales. Por eso le resulta tan extraña la recomendación de John Ruskin de que la arquitectura sea verdadera a costa de renunciar a los ornamentos prefabricados o utilizando recursos de columnas pintadas o inútiles estructuralmente (Las siete lámparas de la arquitectura). A Ruskin le gustaba el estilo gótico porque le parecía que era verdadero. Sin embargo no le parece mal esculpir falsas hojas en la piedad o hacer pasar a la piedra o la madera por oro. De hecho la falsificación es global al intentar imitar el estilo de una antigua época. El verdaderamente honesto proceso era el de las catedrales surgidas en el medievo con los materiales que se contaban y en el marco de una cultura determinada. Se puede imitar todo excepto el carácter originario. El siglo XX restituyó la conexión entre una sociedad y su arquitectura. Así atribuyó a la tecnología y las formas de vida la importancia requerida. Lo de Ruskin era un fantasía anacrónica.

El estilo de la alta tecnología

Este estilo florece en el Reino Unido con Norman Foster, Richard Rogers y Nicholas Grimshaw. Una arquitectura donde la tecnología se mostraba como en el gótico desnuda en combate con la función del edificio. Una nueva honestidad que llegaba al extremo de considerar a la casa como una «máquina de habitar» como un barco o un avión eran máquinas de navegar o volar. Las villas de Le Corbusier no eran precisamente máquinas sino la materialización del purismo pictórico. Sin embargo la High Tech si produjo edificios que parecían o eran máquinas donde la estructura y las instalaciones se mostraban impúdicamente. Davies considera que, como la arquitectura no es ingeniería, esta exhibición no es distinta de la de un estilo neoclásico. Hay formas más baratas de usar la tecnología que la que usa Rogers en Himnos Factory. Pero reconoce que todo lo que está a la vista es real y cumple, más o menos artificiosamente una función práctica.

Los arquitectos High Tech no hablan mucho de Ruskin pero es la «honestidad» de los edificios son su seguidores fieles. Así, cuando se cansaron de los metales y plásticos volvieron algunos de ellos a los materiales tradicionales abandonando el estilo de máquina de habitar. Hopkins en su Glyndebourne Opera House usa materiales como el ladrillo y la madera pero manteniendo el ideario de la honestidad estructural y material sin ningún falso arco o muro sin función estructural. En general se ha adoptado posiciones más pragmáticas en la arquitectura aceptando ocultamientos y engaños cuando se simplificaban los detalles o se economizaba. Así muros con apariencia de ser de roca sólida o el ocultamiento de estructuras e instalaciones tras paneles de todo tipo para conseguir superficies planas y brillantes. Los gustos populares también se imponen por lo que se les ofrecen edificios con estructuras de madera rodeados de muro de fábrica de ladrillo. Hay un desprecio por la honestidad que lleva a que los arquitectos propongan que edificios con esa estructuras sean recubiertos con revestimiento ligeros porque no pueden pretender por ser casas de ladrillo.

La tradición clásica

Si aplicamos el concepto de honestidad del siglo XIX a la arquitectura previa, que de algún modo, es un continua versión de estilo clásico griego, toda ella es deshonesta, puesto que según Laugier la arquitectura griega originaria era en madera.

Ornamento y trazado de patrones

hay otras formas de enfocar el asunto de la honestidad en la arquitectura. Se basa en el punto de vista de Semper, un estudioso sin influencia pasada en la arquitectura del siglo XX, pero que ha empezado a interesar una vez pasado el interés por el movimiento moderno. En su libro de 1851 (los cuatro elementos de la arquitectura) propone como elementos fundamentales de la arquitectura al hogar de la chimenea, la cimentación, el tejado y el cerramiento. Según épocas y cubiertas, estos elementos cobran mayor o menor importancia en la obra. El hogar representa a la cerámica y el metal, la fundación a la albañilería, el tejado a la madera y las paredes a los tejidos. Los tejidos fueron, según Semper, las primeras divisiones o cerramientos. Para Semper en su libro El estilo la arquitectura es el traje no el cuerpo a cubrir. Está legitimado a ser disfraz. Por eso el concepto de verdad u honestidad le son extraños a Semper. La arquitectura está más cer de las artes rítmicas como la música que de las plásticas como la escultura o la pintura. Imitar a un material con otro es esencial a la arquitectura y no es una falsedad. Son las ficciones con las que se maneja la arquitectura. El ornamento es más importante que la estructura para Semper. Estableció la diferencia entre tectónico y estereotómico. La arquitectura crea un mundo nuevo y debe tener las manos libres. No aspira a ser verdadera, honesta, real o natural. Es una ficción que trata de entender el mundo imitándolo. Cuando vemos una obra de teatro suspendemos nuestra incredulidad. No es la realidad pero puede enseñarnos sobre la realidad. El fundamento de la arquitectura no reside en la construcción de un refugio originario, sino de afrontar el mundo.

En la arquitectura moderna el ornamento «es delito». El ornamento distrae de la estructura real, de la función real del edificio. El ornamento niega la realidad. El ser humano aborda su acuerdo con la naturaleza imitándola y perfeccionándola. El ornamento no ha dejado de estar presente incluso en la arquitectura moderna más austera. Así los parteluces de bronce del Mies. En algunos casos se ha llegado a la decoración como en el museo de Nottingham con su cortina calada con motivos vegetales o las fotografías de Herzog y Meuron.

Samper y Ruskin se oponen, uno postula el ornamento y el otro la honestidad tectónica. Ambos están en riesgo con el actual mundo digital.

Naturaleza

Podemos llamar orgánica a una arquitectura con profusión de imitaciones de flores u hojas vegetales sea cual sea el material empleado (fundición de hierro u hormigón) como en el hotel de Víctor Horta. También podemos hacerlo con una arquitectura que usa materiales naturales como la madera o la vegetación. O a aquella que imita a las conchas marinas como la ópera de Sidney de Utzon. Pero el asunto es más complicado. En realidad a la obra de Horta la llamamos Art Nouveau o Modernismo y, en todo caso, el material no condiciona el estilo, pues el estilo Tudor la usa y no lo consideramos orgánico. El más famoso arquitecto organicista fue Frank Lloyd Wright y sus casas y edificios no imitan directamente a la naturaleza. Él consideraba orgánica la arquitectura que surgía fluidamente de las condiciones de su creación: entorno físico, social y funcional activando la creatividad del arquitecto. También era importante la unidad de espacio y forma, no tanto generando un edificio monolítico como relacionando debidamente las distintas partes. En 1910 escribió:

«Subyaciendo a las formas, en todas las épocas, hay ciertas condiciones que las determinan. Y siempre está el espíritu humano con el que han de conciliarse…»

Muestra su preferencia por el gótico frente al renacentista. Lo que es sorprendente porque el edificio que pone como ejemplo en su relato es la Robin House que es completamente opuesta al gótico. Es la influencia de Viollet Le Duc y su amor por el gótico como expresión orgánica perfecta. Para Wright el gótico es orgánico por la perfecta concordancia entre el material empleado, el espíritu de la época y el logro arquitectónico final. Sin embargo el Renacimiento le parece una mascarada vacía de significación vital o verdadero espíritu epocal.

Forma, materia y espacio

El gótico, tanto en su versión original como en la Neo del siglo XIX ejemplifica muy bien el sentido abstracto de lo orgánico. Pero también tiene una lectura directa si se observa el aspecto arbóreo de la nave central de la Catedral de Bourges. Pero también puede ser una representación del reino de los cielos contando con la atmósfera luminosa creada en su interior. Es notable la transformación de la pesada piedra en esbeltas columnas y ligeros nervios. Pero Wright pensaba que el renacimiento era una mascarada porque, en vez de ser un estilo que nacía de la propia naturaleza se imponía artificialmente a ella. En principio es lo opuesto a lo orgánico. Para Wright lo orgánico tiene un fuerte contenido espacial. Los espacios de su casa fluyen en interior y hacia el exterior. En la villa Rotonda de Paladio, las escaleras parecen invitar a entrar, pero los espacios interiores están rígidamente contenidos por muros y divisiones. Está mandando el mensaje de ser un producto artificial que quiere distinguirse de la naturaleza circundante. En resumen la arquitectura orgánica se puede caracterizar no sólo por la imitación de la naturaleza en sus formas, sino por cómo funciona la naturaleza. Quiere relacionarse con la arquitectura a través de vidrieras y también por la fluidez de los espacios que propone.

Arquitectura vernácula

Bernard Rudofsky escribió en 1964 Arquitectura sin arquitectos. Se basa en las construcciones de culturas en las que no hay constancia del ejercicio de la arquitectura como profesión. Podría haber dudas sobre el carácter de arquitectos de los góticos. La arquitectura vernácula tiene trazas de otras acumulaciones de hábitat para animales y tienen un alto carácter orgánico. Aunque todo lo que hace el hombre es cultural.

Relaciones y procesos

Cuando se habla de arquitectura orgánica no se habla siempre de edificios acabados. La arquitectura orgánica tiene mucho que ver con relaciones, procesos y apariencias. Un edificio puede ser caracterizado como orgánico por su forma de funcionar aunque su diseño sea tan rígido como una villa renacentista, por el desarrollo que haya surgido de los materiales utilizados o, tal vez, del flujo de sus espacios en relación con el entorno; el modo en el que funciona o en la forma en que se relaciona con el medioambiente desde el punto de vista de su respeto o deterioro. Usando o no sistemas pasivos de mantener el confort como persianas, lamas, muros aislantes, etc. El Proyecto Edén pretende mostrar plantas de todo el mundo en las relaciones mutuas que crean nichos naturales conocidos. Se han construido «biomes» = «biological domes». La descripción de estas bóvedas lleva a un discurso organicista. Pero no en el sentido en el que un pintor o un escultor lo hace, sino imitando lo procesos de generación de formas naturales.

Las formas naturales

Conocer los procesos naturales para imitarlos en arquitectura, exige conocerlos bien. Y esa es una limitación humana, pues la ciencia modifica continuamente las teorías sobre la naturaleza de la naturaleza porque, a pesar de su prestigio, no lo sabe todo. El ser humano viene creando teorías sobre el mundo desde la Grecia clásica, destacando la pretensión de Platón de que la materia adquiriese su forma por la acción de las ideas eternas. Darwin cambia el concepto y nos lleva de la existencia previa de las formas a su aparición como resultado de larguísimos procesos de ajuste para la supervivencia. La más reciente relación entre filosofía y arquitectura ha sido protagonizada por el filósofo francés Gille Deleuze.

La preparación para Deleuze pasa por el libro Sobre el crecimiento y las formas del biólogo D’arcy Wentworth Thompson. En él se describen las formas y las relaciones matemáticas con las fuerzas naturales que hacen posible su evolución. Un ejemplo es el principio de similitud y cómo controla el tamaño de animales y plantas. Muestra las diferentes proporciones en que se modifican los cuerpos. Por ejemplo, la superficie varía con el cuadrado y el volumen con el cubo y por tanto de su peso. Esto explica por qué no hay un animal más grande que un elefante o por qué los animales pequeños son rápidos y los grandes lentos. Explica por qué no hay mamíferos más pequeños que una musaraña o insectos más grandes que un escarabajo Goliat. Remata diciendo que de dos puentes geométricamente semejantes el más grande es menos resistente (y los jamones de caen al romperse la cuerdas). Especialmente interesante es la transformación de unas especies en otras por simples transformaciones geométricas, que son resultado en la naturaleza en el efecto de pequeños cambios provocados por cambios en las condiciones del entorno y la consiguiente activación de la selección natural.

Formas extensas e intensas

Dice Deleuze que todo lo que sucede y todo lo que se manifiesta esta correlacionado con órdenes de diferencias. Diferencias de nivel, temperatura, tensión, potencia o intensidad. Cuando vemos formas distintas en la naturaleza tendemos a pensar que, al modo en que las vislumbro Platón, son estáticas e impuestas a la materia desde «arriba». Esta es la forma extendida de pensar, pues las cosas se extienden por el espacio desde su creación sin cambios. Pero esta es una visión ingenua. En realidad el mundo extenso no puede separarse del mundo intenso, el de las fuerzas, presiones, temperaturas o concentraciones químicas. Al ser un mundo inerte, abstracto cuando operas en él obtienes resultados matemáticamente coherentes. Si divide una porción de volumen a la mitad obtienes dos mitades iguales. Sin embargo no habrás reducido la temperatura a la mitad, sino que cada mitad tendrá la misma temperatura si se descuenta la energía utilizada en hacer la división física de volúmenes. El mundo intenso no es controlable con tanta facilidad porque las diferencias lo hacen dinámico y ese dinamismo influye sobre las formas. Lo vemos mejor en los flujos porque sus cambios son observables a simple vista o mediante medición instrumental. Los objetos tienen una permanencia que nos hace pensar que sus formas tuvieron que ser creadas pero no son procesos. El contraste entre la estabilidad de las formas de los continentes y los rápidos flujos de las atmósfera es un buen ejemplo de formas extensas e intensas. Los cristales geológicos con sus formas regulares equivocaron a Platón por su estabilidad y regularidad haciéndole pensar que eran los «ladrillos» del universo. Todavía producen una gran fascinación. Esa regularidad y estabilidad oculta los procesos que los han hecho surgir y que los transformarán de cambiar de signo.

Las formas son estudiadas por la geometría. La geometría euclidiana trata con formas regulares, pero la geometría proyectiva es la de las formas regulares deformadas, como ocurre en la perspectiva. En la geometría topológica las formas son reconocidas semejantes no por su forma visible sino por la similitud de los patrones de conexión del espacio que ocupan respectivamente. Euler descubrió que en la ciudad de Konigsberg era imposible una ruta que cruzara sus siete puentes al menos una vez. Pero es pensable una ciudad en la que ocurra lo mismo aún teniendo una forma muy diferente. En ese caso las dos ciudades serían desde el punto de vista de Euclides diferentes, pero desde le punto de vista topológico iguales. El cráneo de un elefante y el de un cocodrilos pueden ser visto como iguales topológicamente. Desde esta forma funciona la morfogénesis de Deleuze generando formas topológicamente relacionadas debido a la acción de las diferencias. Deleuze no usa los términos «posible» y «real» prefiriendo los términos «virtual» y «actual». Así debajo del mundo actual subyace un mundo virtual de potenciales formas como consecuencia de las combinaciones de diferencias entre las fuerzas actuantes. De modo que las formas no son «impuestas» desde arriba, sino que provienen de la inmanente acción de las fuerzas y sus diferencias. Las formas no son copias de ideales, sino resultado provisional de los equilibrios actuales.

Relaciones entre la arquitectura y la naturaleza

Delanda utiliza la figura de Gaudí para mostrar la relación entre arquitectura y naturaleza. Gaudí sería, desde este punto de vista, un arquitecto orgánico. Su capilla de Santa Coloma de Cervelló es topológicamente gótica. Gaudí abandona la idea de equilibrio mediante arbotantes e inclina los pilares liberando a su arquitectura del orden arquitectónico convencional. Los modelos de carga a escala de Gaudí buscaban encontrar la forma natural del discurrir de los esfuerzos para que el diseño se optimizara y resultara natural. Su Sagrada Familia se está terminando con hormigón armado perdiendo ese carácter natural, pues el acero de refuerzo admite cualquier forma sin tener en cuenta como hacía, por ejemplo, Nervi con sus estructuras.

Para Delanda el modo de trabajar de Gaudí responde al modelo de Deleuze como responde el diseño de una burbuja (ver las formas de Wagensberg). Una catenaria invertida es un arco. Una burbuja es la forma que proporciona una menor tensión superficial. Ocurre igual en el crecimiento de un organismos célula a célula desde el ADN.

La morfogénesis deleuziana se manifiesta en la arquitectura con claridad en las formas estructurales y las instalaciones de calefacción o enfriamiento. La intensidad de las diferencias está activa en la ingeniería que no puede ignorar las fuerzas presentes. ¿Ocurre igual con los aspectos más arquitectónico de un edificio? Pues sí, la intensidades actuantes son las necesidades de las partes concernidas. El edificio toma forma como los hace la burbuja de jabón. Davies considera que cuando se armoniza el diseño atendiendo a los aspectos físico-químicos presentes de forma continuada se logra un objeto arquitectónico orgánico tanto si tiene aspecto de organismo como si no. Lo que ocurre aunque haya distintos técnicos participando en el diseño de cada una de las partes. Se supone que un arquitecto debe saber de estructuras e instalaciones, pero es muy habitual que se encarge a ingenieros la resolución. La naturaleza no lo hace así, sino que actúa de forma global. ¿Cómo podría la arquitectura superar la superposición de partes y conseguir la misma integración de los organismos naturales?. La respuesta son los ordenadores que les permiten a los arquitectos trabajar en tres dimensiones y no por superposición de plantas, alzados y secciones. Actualmente hay algoritmos a disposición de los diseñadores. El algoritmo al contrario que la receta no permite predecir el resultado. Un algoritmo puede darnos la disposición de pasillos que más ahorra recorridos. Lo que no puede darnos es la belleza.

Los ordenadores ayudan a que se acelere la construcción de edificios genuinamente orgánicos. Algunos ejemplos como el estadio del Nido en Pekín o las burbujas del tejado en el Museo Británico empiezan a dar una idea de las posibilidades potenciales a abordar todos los aspectos de las intensidades presentes en la vida de un edificio real.

Evolución y diseño

Los computadores permiten que como la naturaleza se pueda construir un edificio adaptado a las condiciones medioambientales. Pero hay diferencias entre cómo actúa la naturaleza «diseñando» organismos y cómo lo hace el ser humano. La evolución actúa sin propósito mediante la secuencia mutación – selección. En el siglo XIX en 1849 diez años antes de que Darwin publicara El origen de las especies James Ferguson propuso perfeccionar la construcción de iglesias anglicanas a base de introducir en la siguiente la corrección de los errores observados en la precedente. Sin embargo esta optimización no es el objetivo de la naturaleza, pues no tiene objetivo. La optimización no funciona incluso en el mundo de la premeditación, pues cuando se han llevado a cabo unos cuantos ciclos de mejora, se cambia de dirección en los intereses de los promotores. También hay que considerar que un proyecto de arquitectura está dirigido al futuro que será el edificio acabado, mientras que la naturaleza no tiene causa final que tire de sus procesos, mira al pasado, a lo ya creado para modificarlo. La naturaleza no tiene causas sino efectos. Es complicado encontrar similitudes entre un proceso ciego y otro premeditado. Salvo que pensemos que lo premeditado es otra forma de ceguera. La arquitectura piensa que la novedad es posible. La imitación supondría introducir mutaciones y esperar resultados de adaptación en los productos de la arquitectura. Pero no se cuenta con tanto tiempo como ha tenido la naturaleza para sus «creaciones». Lo orgánico es todavía una metáfora.

Historia

¿Por qué estudian historia de la arquitectura los estudiantes de arquitectura al contrario que los médicos o los ingenieros? No confundir con el estudio de los precedentes de un proyectos para ver cómo otros profesionales han resuelto un mismo problema. El hecho es que los edificios históricos nos rodean y han sido conservados premeditadamente y, por tanto, parece lógico interesarse por ellos y las razones de su preservación. Las ciudades son librerías y los edificios libros alineados en las estanterías-calles, listos para ser leídos. El cine aprovecha esta circunstancia para utilizarlos como decorados reales. El Renacimiento utilizó las ruinas para encontrar las pistas para volver a una edad dorada que la Edad Media había ocultado. Los cinco de Nueva York bucearon en el Le Corbusier más puro para recrearlo en los años 70. fueron identificados como «neo- modernistas» para distinguirlos de los historicistas «post-modernistas» como Robert Venturi.

El espíritu de la época (el hegeliano Zeitgeist con el nacimiento, desarrollo y muerte de una cultura como si fuera un organismo) está presente entre los mandatos implícitos de un arquitecto. Mies hablaba de ello. De ahí a la denominación de los estilos, clásico, románico, gótico… surgidos a principio del siglo XIX. Bernini no sabía que era un arquitecto barroco. Siguiendo el esquema cada época tiene su nacimiento vigoroso, su madurez creativa y su declinar decadente en el que ya se repite o exagera (Brunelleschi – Raphael – Romano).

Sigfried Giedion siguió el método hegeliano en su Espacio, tiempo y arquitectura. Para Giedion no estudiamos el pasado para entender el presente, sino que estudiamos el presente para entender el pasado. Fue un apologista del movimiento moderno. Los historiadores evitan la teleología pues en la puesta en situación de una época anterior no cabe introducir aquello que no pudieron conocer. Para Giedion el propósito de la historia es encontrar en el pasado las raíces del presente con el método teleológico. Queda un experimento mental más arriesgado que llamo teleomemoria que consiste en imaginar cómo nos van a conceptualizar nuestros descendientes. Para Giedion hay en el pasado hechos transitorios que carecen de la capacidad de influir en el presente y hechos constituyentes que son decisivos para explicar el presente. Con esto trata de ver el futuro y augura que la arquitectur de los años 30 será la del futuro porque representa el auténtico espíritu de la época e incluso el de todas las épocas pues considera que se ha acabado la evolución de los estilos para siempre. Sin embargo, actualmente hay edificios no modernos que se han construidos con el «hecho constituyente» según Giedion de los pórticos de acero u hormigón. Su pretensión de averiguar el futuro es vana. Popper dice en La miseria del historicismo que «si hay algo llamado evolución del conocimiento, entonces hoy no podemos saber lo que solamente sabremos mañana» Si pudiéramos predecir el futuro, podríamos predecir el conocimiento que tendríamos mañana, luego no habría novedades en ningún orden de la realidad, pues ya lo sabríamos de antemano. La propuesta hegeliana de la historia es una fantasía y la pretensión de que las épocas tienen nacimiento, desarrollo y decadencia está también en cuestión. Creer en el destino es creer en el espíritu de la época. Si no tiene significado ¿dónde queda el supuesto deber de la arquitectura de representarlo? ¿Es realmente el movimiento moderno la expresión de su época o solo propaganda de Giedion?. Una estadística de los edificios construidos en el siglo XX pondría de manifiesto que los edificios del Movimiento Moderno representan una pequeña proporción. La mayoría de las casas familiares de estados unidos están construidas en estilo tradicional. El Lincoln Center de Nueva York y la Opera House son edificios de inspiración clásica antes que del movimiento moderno.

El canon artístico

El hecho es que la historia de la arquitectura, como la de otros objetos, es muy selectiva y sesgada y el sesgo tiende a ser tendencia por repetición. Así se constituye un canon en el que los edificios son admitidos por razones no necesariamente lógicas. Puede ser por su calidad, por su novedad, por su tipicidad confirmado prejuicios o porque los críticos y fotógrafos se interesan por él. Un mal edificio puede representar a una época tanto como uno malo, pero los críticos prefieren celebrar antes que denigrar. El canon no es una lista estática y oscila. Así en los años sesenta los edificios victoriano no encajaban y ahora se considera grandes maestros de los que aún se puede aprender a William Butterfield o Norman Shaw. El canon es una lista universal de arquitectos admitidos por su contribución a la historia de la arquitectura.

El canon puede ser imperfecto, pero es útil pues proporciona los puntos de referencia para hablar de arquitectura. En los jury los estudiantes soporta las críticas de sus profesores y compañeros que suelen basarse en comparaciones con edificios del canon.

El concepto de autoría

Pero el canon crea distorsiones. Uno de los criterios para entrar en él es la reputación del arquitecto autor. Una vez que se entra aumentan las posibilidades de que obras de uno también entren posteriormente. Hay arquitectos que han entrado con una sola obra (La cámara de Ellis Oriel de 1868). Pero ¿Es posible atribuir la autoría de un objeto complejo como una obra de arquitectura solamente a su autor singular? Esto está claro con un cuadro o un poema, pero no tan claro con un edificio. ¿Qué decir de la influencia del propietario, el constructor o los colegas del propio estudio, consultores, ingenieros. ¿Son los arquitectos los propietarios legales de la idea de muro de ladrillo? La tradición es una suerte de autor. Roland Barthes declaró «la muerte del autor» se refería al hecho de que éstos se encuentran las herramientas en el lenguaje heredado. El autor es una transmisor de lo que ha recibido sin responsabilidad personal. El ayudante de Le Corbusier, Iannis Xenakis diseñó un edificio que se atribuyó a Le Corbusier. Además hubo un ingeniero que inventó del sistema de sustentación, un cineasta que se ocupó del a proyección y un poeta que redactó el poema que se proyectaba dentro del edificio. Todo esto se contó en un libro que se escribió para cuestionar la simplista autoría a Le Corbusier.

El origen de la autoría

Hasta Vasari en 1550 y su biografías no consta la autoría de los grandes arquitectos, pintores y escultores. La investigación nos ha conseguido los nombres de arquitectos del medievo, pero no los celebramos como a Alberti o Brunelleschi, ni siquiera los consideramos arquitectos en el sentido moderno. Los consideramos constructores porque a pesar de los errores que se pueden cometer, es a partir del Renacimiento que se estableció el concepto de proyectista y autor con claridad. Fue el principio de la emancipación de la arquitectura respecto de la construcción para ser un arte. La relación entre la historia y la arquitectura es compleja. Los edificios son viajeros del tiempo. Permanecen. Los interrogamos para saber cómo eran las cosas. Cuando construimos decidimos quienes somos, qué es importante para nosotros y cómo queremos ser recordados. El arquitecto estudia la historia de la arquitectura no para servirse de ella en sus diseños, sino para sentirse parte de una tradición, una cultura, un arte. El canon con sus imperfecciones es indispensable.

La ciudad

Las ciudades duran miles de años. Sus trazados de antaño son reconocibles todavía en las más antiguas. Si las destruimos sentimos la misma sensación de pérdida que si arrasamos un bosque o nivelamos un colina. La plaza Navona recuerda en su trazado su origen espacio de carrera de carros. En general permanecen los trazados y sólo excepcionalmente se abren avenidas contra calles angostas en épocas muy especiales (el caso de París).

Las formas de las ciudades varían infinitamente por su adaptación al clima, al terreno y a la cultura. Las calles y las plazas son de dominio público amuebladas con fuentes, farolas y árboles.

A todo el mundo le gustan los trazados tradicionales resultado de años de relaciones sociales y espontaneidad. Los trazados neoclásicos racionalistas ya fueron usados en tiempos de los romanos con su cardo y decúmeno. Si no se tiene en cuenta a los rascacielos, Nueva York es, también, una ciudad tradicional. Los teóricos del urbanismo admiran la claridad de los trazados tradicionales. El plano de Giambattista Nolli estrena una técnica de representación que ha sido muy utilizada después. El movimiento moderno no veía en las ciudades historia escrita en piedra, sino un proyecto.

Las ciudad moderna se diferenciaba de la tradicional en tres aspectos:

Edificios exentos en espacios abiertos
Separación de funciones (vivienda, trabajo, educación)
Se proyectan de una vez

El ejemplo más característico no se construyó jamás: la Villa Contemporánea de Le Corbusier. Su éxito potencial se debía a que las adorables calles retorcidas actuales eran callejones sucios y miserables. Los nuevos edificios funcionales necesitaban espacio para respirar. Si se añaden los coches se explican determinadas utopías urbanísticas. Se trataba de llevar el pabellón aislado como la Villa Savoye a toda la gente. Para eso evra necesario apilar las viviendas en torres verticales. La ciudad vieja debía destruirse. El barrio del Marais debía ser arrasado (el que más les gusta a los turistas). Pero cuando se habían construidos ya complejos enteros, la ciudad tradicional empezó a ser apreciada en sus valores. Los espacios nuevos no vinculaban arquitectura y sociedad. Se habían roto los vínculos sociales se había perdido la unidad. En su libro Ciudad Collage de 1981 Colin Rowe y Fred Koetter comparaban la ciudad de la profecía con la de la memoria tradicional. La ciudad contemporánea perdía en la comparación. La utopía fracasa. La razón estriba en que agota la evolución de un espacio sin una historia real que lo justifique petrificando el resultado. La ciudad tradicional también influyó en los 70 con propuestas como la de León Krier para La Villette.

Es interesante la evolución de la plaza de Paternoster en Londres en la que los edificios de 1960 fueron sustituidos a la búsqueda de un ambiente tradicional aunque los resultados fueran dudosos.

La ciudad motorizada

Los coches desaparecerán. Los Ángeles es una ciudad para el automóvil. No se anda y se circula de un centro comercial a otro. La arquitectura no tiene ninguna responsabilidad con lo monumental o con los vecinos a los que no les debe ningún espacio humanamente deambulante. Los estilos pueden ser tan extravagantes como se desee. No hay diálogo entre edificios. La comparación con una ciudad sin coches como Venecia es brutal. Pero hay apologistas de las ciudades motorizadas. En aprendiendo de la Vegas Venturi realiza un muy arriesgado (y falso) ejercicio de transposición de gasolineras y hoteles en palacios renacentistas. Los espacios ya no vienen definidos por las distancias sino por los tiempos en coche. El cartel de anuncio es la clave para atraer al viajero. Las fachadas se inclinan para ser vistas por los conductores… Todos estos «descubrimientos» de Venturi son la descripción de un horror»

La tecnología digital

A pesar de que un correo electrónico es una carta rápida y una novela ya era un mundo virtual, todo está cambiando de una forma que tenemos la sensación de colapso. La comunicación ya no necesita prácticamente de la presencia física. Todo esto va a tener un efecto sobre los espacios por los que transitamos, sobre todo si no transitamos. En el siglo XIX Paul Virilio ya llamó la atención sobre el hecho de que el tiempo empezaba a tener prevalencia sobre el espacio. Pero ahora ya no es el tiempo, sino la simultaneidad. Internet borra la frontera entre el día y la noche o entre continentes. ¿Qué influencia va a tener esta compresión espacio temporal en el arte del espacio que es la arquitectura? La calle además de un lugar para deambular o mostrar las mercancías es un medio de vigilancia. Cuando las cámaras cubran todos los puntos de una ciudad ¿serán más seguras las calles aunque nadie circule por ellas? Si se compar por Internet, no necesitamos transportarnos de un sitio a otro y las cámaras vigilen ¿serán necesarias las calles? ¿Cuánto tiempo podrá resistir la ciudad al ataque virtual con sus museos, bancos y teatros? Creemos que mientras seamos seres corpóreos y nuestros cuerpos necesitan espacio y protección y mientras esto sea así, será necesaria la arquitectura. Second Life no funcionaría si no ofreciera un simulacro de ciudad real con sus calles y edificios. Mientras las ciudades reales se sienten amenazadas por el mundo virtual, este no parece poder existir sin aferrarse a aquellas.

Bibliografía

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Laugier, Marc-Antoine. Ensayo sobre Arquitectura. 1753
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Jeanneret, Charles Edouard. Hacia una Arquitectura. 1923
Loos, Adolf. Ornamento y Delito. 1930
Giedion, Sigfried. Espacio, Tiempo y Arquitectura. 1941
Zevi, Bruno. Saber ver la Arquitectura. 1948
Bachelard, Gastón. Poética del Espacio. 1958
Summerson, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. 1963
Rudofsky, Bernard. Arquitectura sin Arquitectos. 1964
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Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. 1966
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Jencks, Charles. El Lenguaje de la Arquitectura postmoderna. 1977
Rowe, Colin. Ciudad Collage. 1978
Koolhaas, Rem. Diario de Nueva York. 1978
Frampton, Kenneth. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. 1980
Deleuze, Gilles. Mil Mesetas. 1987
Zumthor, Peter. Pensar la Arquitectura. 1998
Delanda, Manuel. Ciencia Intensiva y Filosofía Virtual. 2002
Davies, Colin. Reflexiones sobre la Arquitectura. 2011

Ocurrencias

Humor, libertad y ofensa

Isaiah Berlin afirmaba que uno de los grandes desafíos del ser humano es la convivencia de los valores en un mismo espacio axiológico (axio = valor). Con valores aquí me refiero a aquello que apreciamos. Apreciamos la vida, la libertad, la justicia, algunos, incluso, la igualdad (aunque sea de oportunidades). Estos valores tienen que repartirse el espacio de nuestro aprecio, pues si uno prevalece sobre el otro tenemos problemas. El propio Berlin dejó dicho que «la libertad de los lobos es la muerte de los corderos». En este caso entran en lucha la libertad y la vida. En la tragedia Griega de Sófocles, Antígona, entran en conflicto el respeto a las leyes y el amor fraternal. Cualquier padre o madre que tengan un hijo delincuente o terrorista padecen este conflicto, que se establece entre la justicia y el amor filial. Hoy en día el conflicto socio económico fundamental se establece entre la libertad y la igualdad, pues unos reclaman la legalidad de la acumulación sin límites y otros la igualdad básica de todos los seres humano. No es extraño que ya los griegos advirtieran lo complicado de decidirse por un sólo valor, pues es inevitable que otros valoren más otro aspecto de la vida haciendo el conflicto inevitable.

Estos días, en nuestro país, ha dado mucho que hablar el conflicto entre la práctica de la libertad de expresión y el respeto a las personas. En concreto, entre el uso del humor y el rechazo a ofender a los que son objeto de chistes. Es un conflicto muy serio y del mismo carácter que los que trataban los autores griegos, pues a menudo, estas expresiones provocan en un mundo globalizado reacciones graves que, incluso, acaban en la muerte de los que han expresado sus opiniones en forma de chistes o viñetas. Son mundialmente conocidos los casos de las caricaturas de Mahoma en Suecia y Francia. Las primeras provocaron disturbios muy graves en países musulmanes y los segundos el asesinato de parte de la redacción de la revista editora Charlie Hebdo y un policía francés, que, por cierto, era musulmán. Entonces se produjo una reacción de simpatía que se expresó con la frase «Je sui Charlie» que se hizo muy popular. Entonces escribí un artículo en el que mostraba mi perplejidad con la falta de ecuanimidad de las reacciones Ser o no ser Charlie.

En ese artículo dejé dicho que la libertad de expresión es un valor que hay que preservar para luchar contra la tiranía y la injusticia no para ofender. Una opinión en la que se reconocía el carácter humorístico occidental de las propuestas siendo como eran imprudentes por haber olvidado que lo que funciona como humor en una cultura lo hace como ofensa en otra. Un matiz que no tiene importancia si las culturas están separadas por el tiempo, pero que es muy relevante si son contemporáneas. La sátira contra el poderoso propio (el que puede hacerte daño) es una obligación moral y una muestra de heroicidad, pero la sátira contra una cultura completa es una insensatez porque siempre habrá lunáticos que querrán vengar la ofensa colectiva.

En el caso de Cassandra Vera (13 tuits y una condena) es ejemplar por dos razones: 1) usa el humor para reírse de la muerte de Carrero Blanco que ocurrió hace 44 años nada menos, siendo la promesa de continuidad de una dictadura y 2) no usa el humor para desear la muerte a un político como Rajoy o Cristina Cifuentes (OK Diario). Por lo primero no debería haber sido molestada por mucho que la letra de la ley lo permita. Viriato era un terrorista para Roma y creo que se puede bromear sobre alguno de los desaguisados que les produjera sin que la Audiencia Nacional intervenga. Por lo segundo, debería recibir consejo de los propios y el rechazo de los ajenos que tengan conocimiento porque les lleguen estas opiniones tan poco civilizadas. Ella se excusa y considera abominables estas opiniones aunque las enmarca en el despiste propio de la adolescencia, pues tenía 16 años cuando los escribió. Sin embargo hay adultos que insisten en esta línea de provocación inmadura porque obtienen gratificación de un público igualmente inmaduro que gusta del escalofrío de sentirse vicariamente malas personas. Estos suelen escudarse en el ejercicio del arte y, por supuesto, de la libertad de expresión. Creo que traicionan tanto al Arte como a la sagrada Libertad de Expresión. Pero, a pesar de ello, no deben recibir otro castigo que el desprecio y el silencio, pues un deseo de esa naturaleza no es tanto una amenaza como la expresión de pobreza intelectual y moral. No es inteligente promocionarlos. Tampoco lo es llevarlos a la cárcel. Otra cosa es cuando ofenden a personas vulnerables que han sufrido a manos del crimen terrorista reciente o entran en la amenaza y la instigación a la comisión de delitos, lo que es rechazable con energía y debe ser tratados como establezca la ley para castigar y prevenir. Es claro que en el caso de Carrero hay una víctima y hay terrorismo, pero sospecho que la relación no es tan intensa como en el horroroso caso de Irene Villa (Zapata) o Pilar Manjón (Gutiérrez) cuyos ofensores no pueden ser excusados con la lamentable frase de «pido perdón, si alguien se ha sentido ofendido«. Hay expresiones que no requieren esperar a que el perjudicado se manifieste porque son ofensivas per se y a todos nos afectan, pero ¿son delito? ¿No deberían tratarse en otro ámbito judicial?

En las discusiones habidas creo que no queda claro qué es el humor y su relación con el conflicto de valores enunciado al principio. No es de buen gusto citarse a uno mismo, pero como casi todas mis opiniones son resultado de las lecturas de otros, creo que cuando lo hago estoy citando a mis maestros, lo que quita gravedad a mi pecado. Por eso voy a hacerlo otra vez para evitar hacerme pesado. Me refiero a unas palabras dedicadas a identificar qué es humor en un artículo previo (Humor). Añado un ejemplo: cuando Cassandra Vera dice «Me molesta que Rajoy todavía no haya recibido un balazo en la cabeza» no está produciendo humor aunque algún descerebrado se ría. Pues esa risa tiene origen no en el texto, sino en el atrevimiento de la redactora. El chiste es su locuacidad, no lo que dice. Humor es lo que hizo Borges con un propósito parecido. Se le preguntaba si aportaría una donación para el traslado de los restos de Rosas (un mandatario argentino decimonónico) a su ciudad natal y respondió «Por los restos de Rosas no, pero estaría encantado de hacerlo para el traslado de los restos de Perón«. La gracia está en lo que dice y su contexto, pues cuando Borges dice esto Perón vivía tan ricamente en Madrid. Una gracia que ningún juez argentino consideró ni una amenaza, ni una ofensa. Cierto que no sabemos qué opinó Perón. Por cierto, y al parecer porque fue gritado en un asalto a la embajada de España, en Lisboa en el Portugal posterior a la Revolución de los Claveles y aludiendo a la muerte de Carrero circulaba un chiste sobre la altura alcanzada en el atentado (Portugal) que no está entre los 13 twits de esta despistada murciana cuando sí que cumple las condiciones para ser considerado un chiste, pues utiliza el «¡hail!» de los dictadores en su versión española para producir la sorpresa exigible a un texto que pretende pasar por humorístico.

La libertad expresada como humor es un valor que debe convivir con el respeto a las personas, por eso el humor que no quiera recibir reproche social tiene que empezar por ser verdadero humor. Es decir, debe producir ese efecto físico en nuestro cerebro y posterior efecto sobre nuestro cuerpo que sólo ocurre cuando se reclama de la inteligencia del interlocutor que sea afectada por la sorpresa, el contraste lógico, la brillantez expositiva y el retrato ajustado de nuestras miserias que acaba con la pretensión fatua de ser perfectos.

Es cierto que, hoy en día, tampoco el humor literariamente brillante puede ser usado en público y pronto ni en privado, si se menciona a alguien notablemente señalado por su raza, religión o estado físico. Pero esto también lo resolvió Borges inventando el chiste sobre sí mismo. Durante una huelga en su universidad, los estudiantes prescribieron que no habría clases. Como Borges no hizo caso, uno de los piquetes de estudiantes le apagó las luces del aula. Borges entonces dijo: «No me importa, pues he tomado la precaución de ser ciego«.

La profesora Cristina Parodi es citada en un artículo Rosa Pellicer diciendo;

«En las injurias de Borges no hay solemnidad, rencor o reproche, pero sı humor, al punto que muchas de sus respuestas -vertiginosas, brillantes, lapidarias- circulan como chistes. No pocos recursos del arte de injuriar en Borges provienen de una retórica del humor que admira en Wilde, en Shaw, en Macedonio Fernández, en Quevedo»

Borges llamaba a Macedonio Fernández «Macetonio Farniente» por atribuirle cierta vagancia. ¿A alguien sensato se le puede ocurrir acabar con esta tradición de malicia curativa practicada por estos genios? pero, por otra parte, ¿a alguien sensato se le puede ocurrir llamar humor a lo que se escribe en algunos infaustos textos de 140 caracteres? ¿A quién sorprende que, una vez que un Editor Universal (Twitter, Facebook…) ha dado la palabra a todo el que cree que tiene algo que decir a sus congéneres, no haya aumentado la proporción de genios literarios?. Creo que los criterios para juzgar un texto controvertido como digno o no de ser disfrutado sin reproche son:

Que sea verdaderamente un texto humorístico por su estructura y no por su zafiedad.
Que, en tiempos de inmediatez de la comunicación, no afecte al núcleo de las creencias de otras culturas. Esos chistes se deben hacer dentro de esa misma cultura para su evolución.
Que, si afecta a personas con alguna condición diferencial, se hagan por quienes pertenezcan a ese grupo. Es fomentar la sana risa autoinfligida.
Que el tiempo transcurrido sea considerado un atenuante.

Reivindiquemos el sano tremular de nuestras neuronas que llamamos humor y rechacemos la llamada a los bajos instintos. Dejemos de usar los tribunales para los reproches morales que eso ya lo sabe hacer la sociedad sin códigos penales.

A Mark Twain le gustaba decir cosas como estas:

«Mi reloj atrasaba, pero lo mandé componer y adelantó de tal manera que no tardó en dejar muy atrás a los mejores relojes de la ciudad»

Esto es lo que pasa pues, que nuestro reloj social atrasa y no lo hemos llevado a reparar.

PD.- las citas de Borges son de memoria.