Hasta que Le Corbusier monopoliza el discurso arquitectónico y crea la ilusión de unidad, la Viena fin de siglo y la ruptura formal en mil pedazos de la interpretación de la mirada que cubistas, expresionistas, dadaístas y demás seres del universo vanguardista generan en las artes plásticas y la literatura de la primera mitad del siglo XX es decisiva. Incluso, la política se ve influenciada: ¿habrá un régimen más surrealista que el fascismo italiano?. Generado en el subconsciente, donde reside la voluntad de poder, y expresado en trazos compulsivos se prepara para conmocionar el mundo con su irracional propósito. En ese caldo, en el que el maquinismo ha superado su fase de curiosidad, que daba lugar a escenas anacrónicas de autos y caballos, y los vapores de las máquinas ferroviarias ya no atraen la mirada de Manet, en ese ambiente, los futuristas cantan poseídos por el atractivo de los avances tecnológicos. Toda novedad pasa en nuestra alma por fases que van del asombro al hastío. Como nos ocurre ahora con los juguetes electrónicos, mientras no llegue una convincente realidad virtual.
La arquitectura está en el mundo y, por tanto expresa a través del arquitecto ese mundo. Y el mundo previo a la Segunda Guerra Mundial es Europa, o por lo menos, eso creía Europa, hasta que supo de Frank Lloyd Wright. Es época de convulsiones políticas en las que cae un imperio (el Austro- Húngaro) y, ya desde su comienzo, empieza a caer el que pretendía ser su sucesor (el III Reich). Pero es también una época de convulsiones en filosofía: en 1927 publica Heidegger su «Ser y Tiempo» y los proto analistas de Oxford empiezan a pelearse con el lenguaje, mientras en Francia los estructuralistas dan el toque necesario para lanzar otro punto de vista completamente original sobre el mundo: la lengua, los mitos y los signos y su cabalístico mundo constituyen una tesoro que atrae la mirada intelectual del arquitecto que sabe que su misión es dar, también, cobijo a las ideas para que se encuentre «como en casa«. Así la «máquina de habitar» responde al maquinismo y su poesía, pero la casa familiar a la nueva fenomenología y su excitación espiritual. El arte se vuelve abstracto con Kandinsky y la arquitectura busca la abstracción en la blancura y la lisura de paredes que parecen disiparse en el aire. Su evolución es rápida, tan rápida que madura en poco años y deja la semilla de la mirada bizca que hoy produce contemplar como «moderno» un edificio de los años treinta o sufrir un calambre al ver surgir edificios ahora que «fueron pensados» hace 100 años. Quizá por eso, la arquitectura moderna, huyendo de la lisura y la blancura obsoletas, ha abierto, con la complicidad de la tecnología (como siempre) la puerta al universo de lo informe con la mala conciencia de que ese camino ya lo recorrió Miró. Tras el manierismo de la llamada postmodernidad, el manierismo de la contemplada exhibición de músculo tecnológico en altura, anchura y profundidad. Estamos en una época olímpica, es decir del «altius, fortius, citius» = «más alto, más fuerte, más rápido«.
HAY QUE DESPEJAR EL PANORAMA
Frampton empieza siempre sus capítulos con un texto que considera una introducción atractiva para lo que sigue. En este caso empieza con un texto de Adolf Loos del que extraemos este párrafo:
«Llamo cultura a ese equilibrio entre el interior y el exterior del hombre, que solo puede garantizar un pensamiento y acción razonables»
Adolf Loos (1870-1933) es hijo de un cantero que recibe formación tecnológica en el Royal and Imperial State Technical College y, posteriormente, en el Dresden College of Technology. Ya con 23 años viaja a Estados Unidos y, aunque no encuentra trabajo, se familiariza con la arquitectura de chicago y los escritos de Sullivan (1856-1924), especialmente Ornamento en la Arquitectura, que tiene, en opinión de Frampton, influencia sobre su célebre texto Ornamento y delito, escrito dieciséis años después. Extraemos un párrafo de este texto:
«Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y, por ello, salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado, y ambas cosas significan capital desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar»
Cualquiera puede entender la perplejidad del ojo contemporáneo al ver brazos tatuados en los jóvenes actuales. Es la misma que experimentó Loos por su condición pionera. Por eso, fue capaz de experimentar en su sensibilidad el cambio que los tiempos estaban experimentando. Naturalmente, sus contemporáneos reaccionaron con ironía, si no burla a su propuesta como muestran las viñetas de enero de 1911.
La ruptura de Loos se produjo, para más provocación, enfrente del Palacio Real, donde todavía residía el emperador Francisco José I (el marido de la célebre y desgraciada Sissi). El heredero del imperio, Franz Ferdinand (aquel que fue asesinado en Sarajevo en 1914, dando un pretexto a Alemania para comenzar la Gran Guerra de 1914) solía salir de palacio por la puerta de la Michael Platz (donde está el edificio de Loos). Se dice que abandonó esta costumbre por no ver el edificio encargado por la firma de sastres Goldman & Salatsch.
El propio Loos se había mofado del movimiento de la Secesión liderado por Klimt con un texto (Historia de un pobre hombre rico) en el que un arquitecto «total», que había incluído, el diseño de muebles y la ropa de la familia, montó en cólera cuando en una visita a su cliente observó sus pantuflas. El dueño de la casa, aliviado, le dijo ¡Pero son las que usted diseñó!. «Sí, le contestó el arquitecto, fuera de sí, «¡pero para el dormitorio!, ¡usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de color!»
Aunque el inspirador de este cuento fue el artista belga Henry van de Velde, Loos dirigía sus dardos contra Olbrich. Sobre el que se preguntaba retóricamente «dónde trabaría Olbrich en diez años«.
En todo caso, la revolución de Loos es tan anticipatoria, que todavía hoy experimentamos una extrañeza simétrica, la que el buen arte produce, cuando contemplamos una obra de Loos como la Casa Müller de Praga con un coche de época en la puerta. Naturalmente, para sus contemporáneos el coche era familiar y la casa un horror en su simplicidad. Un sentimiento que puede ser aún medido entre la ciudadanía que aprecia los edificios «que les dicen algo«. Con este edificio, Loos, expresaba al final de su carrera, su plan para los volúmenes.
Él mismo se quejaba de que sus contemporáneos, poco cultivado para los nuevos tiempos, consideraban que la auténtica grandeza residía en un libro cerrado. Loos consideraba, además, que el ornamento era un sistema de esclavitud de los artesanos y una pérdida de tiempo y dinero social. Ya en 1989 ironizaba con los edificios concebidos usando el Renacimiento italiano y todas sus combinaciones de elementos posibles que flanqueaban el Ring de Viena (el trazado de la antigua muralla de la ciudad). En su obra Arquitectura, Loos argumenta que en lo edificios modernos hay más construcción que arquitectura como arte, pues ésta reside fundamentalmente en los cenotafios y monumentos, quedando el resto, aquello que tiene una utilidad, alejado del arte. La arquitectura moderna ha tomado de Loos sus propuestas de diseño, pero no sus ideas meta arquitectónicas, pues ha incorporado a la construcción y a las más desornamentadas superficies a su seno. (Flaneur)
Su posición teórica se inspira en los años que pasó en Estados Unidos, un país en el que el sentido práctico es una seña de identidad. Pero su simplicidad exterior se transforma en elegantes interiores eclécticos basados en su convicción de que no hay visionarios rupturistas sino diseñadores capaces de enlazar con el pasado armónicamente. Por eso usaba frisos y superficies pulidas sin temor a contradicción. Pensaba que las paredes y las piezas fijas (por ejemplo un mostrador) «pertenecían al arquitecto» y que los muebles debían ser al gusto de los propietarios. En el caso de edificios públicos escogía muebles estándar.
Para Frampton, Loos fue el primero en plantear el problema de cómo combinar los sólidos platónicos con las necesidades de volúmenes irregulares para dar satisfacción a las necesidades. Este problema lo expresó en sus villas para el Lido veneciano en 1923. Volúmenes que sirvieron a Le Corbusier para su más pura villa: la de Garches de 1927.
RESTOS DEL NAUFRAGIO
Henry van de Velde (1863-1957) o cuando la arquitectura se ocupaba de los muebles seriamente. Loos consideraba un agravante para un condena aceptar tener muebles Velde en la celda. Sin embargo, fue un arquitectos consecuente con su idea de arte total desde su incorporación al grupo Les XX en Bélgica. Tuvo fuertes influencias del Art&Craft británico de Morris y los prerrafaelitas. Aunque rechazó la pretensión de medievalizar la arquitectura. También fue un convencido socialista que compartió ideas con Emile Vandervelde la cliente de Horta para la Casa del Pueblo. Estaba convencido de la influencia del entorno físico sobre la conducta social y política, partiendo de la casa familiar. Distinguía sutilmente entre ornamentación y ornamento. La primera no tenía relación con el objeto que decoraba, pero la segunda sí, por ser funcional, estructural, integrando al objeto en ella. Se suma al desmontaje de la fantasía de la Secesión vienesa. Fue profesor en la Escuela de Arte del Gran Ducado de Saxe-Weimar, lo que le dió responsabilidad sobre la Academia de Bellas Artes que fue el antecedente de lo que sería más tarde la Bauhaus. Tuvo una trascendente reformulación de su postura teórica al considerar que no tenía derecho a imponer sus formas al mundo. Pensaba que no había relación entre sus ideales y la realidad. Se interesó por la escenografía en la medida que encontraba una unión ejemplar entre el desempeño de los actores y los espectadores como punto culminante de la vida social. Concibió varios teatros a partir de esas ideas, tales como el Dumond en Weimar, el Teatro de los Campos Elíseos en París y en el Werkbund Exhibition Theatre en Colonia (1914). El teatro de París fue concebido en hormigón armado y Van de Velde encargó la ejecución a los hermanos de Auguste Perret con la consecuencia de que perdió su influencia sobre la obra, siendo relegado a la condición de arquitecto consultor para Auguste Perret.
Auguste Perret (1874-1954) todavía prolonga el Racionalismo Clásico desde el inicio de su carrera. Así, el Casino de Saint Malo en 1899 y el edificio de apartamentos en la avenida Wagram de París en 1902 con su llamativa bay-window en su racionalista eje de simetría. El ornamento floral evoca el estilo de la Belle Epoque.
Fue pionero en el uso del hormigón armado tras la lectura de Hennebique El hormigón armado y sus aplicaciones de 1902 y lo utilizó en sus edificios. También fue influido por Auguste Choisy (1841-1909) un ingeniero convencido de que los estilos arquitectónicos no eran consecuencia de la fantasía de la moda, sino de los avances tecnológicos. Para Perret el hormigón armada permitía actualizar la virtuosa y sincera arquitectura de lo edificios góticos. Compitió con energía con Van de Velde para acabar quedándose con la dirección final del Teatro de los Campos Elíseos, respetando la idea general de aquel, pero mostrando su maestría en los detalles. En 1903 repitió la forma de la avenida Wagram en el edificio de la Rue Franklin de París. Con su pragmático ajuste a las normas urbanísticas mantuvo su intención de evocar su admiradas formas góticas al forzar la estilización de la fachada partiéndola en volúmenes cuya esbeltez es manifiesta. Junto con Choisy consideró al marco estructural la quintaesencia de la forma del edificio. El encargo de una iglesia en 1922, le permitió mostrar su dominio en el diseño servido por estructuras de hormigón armado. Para la Exposición de las Artes Decorativas de 1925, llevó a cabo una rehabilitación en la que una ligera simulaba ser una estructura pesada. Esta falta de «racionalismo» la excusó Perret por el carácter temporal del edificio. En contraste, solo falta un año para que Le Corbusier publique su «Les 5 points d’une architecture nouvelle.
Pasado el tiempo, se puede disfrutar de la mutación de la arquitectura de esta época, aún anclada en ideas y formas al pasado, que puede representar Perret, que incluso al novedoso hormigón armada lo pone al servicio de formas inspiradas en el gótico o el clasicismo, y la arquitectura moderna del siglo XX y aún del XXI que representa Loos e intelectualiza Le Corbusier.
ROMPIENDO CON EL PASADO
Agotadas las posibilidades de los antiguos órdenes e, incluso, declinando el uso de nuevas técnicas al servicios de viejas ideas, empiezan a mostrarse en Europa las posibilidades que estaban enunciando los pioneros. Entre ellos y a pesar del dominio de los británicos en la industria, destacan los alemanes que supieron ver la importancia de renovar la arquitectura industrial. Quien mejor vió las posibilidades fue el arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) con su libro Ciencia, Industria y Arte de 1852. Un libro con el que hizo mirar a su tiempo hacia un nuevo arte, contradiciendo la pretensión de los prerrafaelitas de volver la mirada hacia el pasado. Su tesis general sobre la influencia socio-política sobre el estilo fue malinterpretada hasta que llegó al intensa expansión industrial en Alemania durante el último cuarto del siglo XIX. En esa época, la industria alemana era considerada barata y «antipática». Lo que era resultado del impulso político de Bismarck a una rápida expansión de la industria tras la unificación del país. Una de las consecuencias fue la creación de la Sociedad Alemana de Electricidad (AEG) que en siete años tuvo un crecimiento extraordinario con clientes en todo el mundo.
Tras la muerte de Bismarck en 1890, se vió la necesidad de pasar de una industria rudimentaria en sus formas a otra en la que el diseño y la calidad tuvieran una importancia decisiva. Había, pues, que formar a una generación de artistas que estuvieran orientados hacia la industria. El enfoque tomó escala nacional, si no nacionalista, y se envió en 1896 al arquitecto Hermann Muthesius (1861-1927) con el encargo de estudiar la arquitectura y diseño inglés. A su vuelta en 1904, recibió el encargo de renovar la formación alemana en materia de artes aplicadas. Resumió su experiencia inglesa en el libro Das Englische Haus, impreso en 1904. El impulso llevó a Peter Behrens (1868-1940) a la dirección de la Escuela de Arte de Dusseldorf. Muthesius, Neumann y Schmidt se aliaron para fundar la Deutsche Werkbund (Federacion Industrial Alemana) a la que se adhirió desde el primer momento Peter Behrens. De este modo trataban de neutralizar la resistencia de los artesanos tradicionales. Para Behrens el contacto con AEG y la industria en toda su potencia práctica, le supuso el abandono de su ideas juveniles relacionadas con la «voluntad de forma» de Nietzsche, concluyendo que la industria era el destino de Alemania en el marco del «espíritu del pueblo» al que él debía servir como artista. Así cristalizó su concepción de la industria como espíritu de los tiempos en la Factoría de Turbinas.
Para Frampton es una obra de arte premeditada, «un templo del poder de la industria». Pero Behrens que lleva mal el predominio de la industria evoca en la factoría a la granja que resuelve la nostalgia de la todavía reciente prevalencia del campo. Behrens que es un conservador, aclara su posición en el texto ¿Qué es el arte monumental?, pregunta a la que responde que es la expresión del poder dominante en cada época. También aprovecha para polemizar con Semper y su teoría de la influencia de la tecnología y los límites de los materiales sobre la arquitectura. En su opinión, es la voluntad de forma que reside en unas élites con el talento suficiente para no ser esclavos de la tectónica. Una postura que traslada a los productos de la AEG. Plantea así un conflicto entre Norma y Forma y entre tipo (genérico) e individualidad, que influye en la Werkbund que redacta en su asamblea de Colonia de 1914 un manifiesto sobre cómo abordar la relación del diseño y la producción industrial. Walter Gropius (1883-1969) trabajaba en la oficina de Behrens desde 1910. En marzo, cuando tenía veintiséis años envió a AEG un memorándum para racionalizar las casas de los trabajadores. El documento es magnífico y todavía conserva valor como muestra de un trabajo exhaustivo sobre cómo prefabricar. En estos años, tanto él como Adolf Meyer trabajan para la industria con el diseño de la carrocería e interiores de locomotoras y coches-cama. Releen la sintaxis de Behrens y sus esquinas ya no son de mampostería como en la factoría AEG, sino de cristal. El logro armoniza el clasicismo marca de Behrens de las columnas colosales de ladrillo con el friso horizontal del mismo ladrillo y la novedad industrial de paneles de cristal de toda la altura del edificio produciendo la ilusión de que cuelgan milagrosamente de la parte superior.
La historia se echa encima de los arquitectos alemanes de la Werkbund y reciben el encargo de diseñar las tumbas destinadas a los caídos en la Gran Guerra. Tras la guerra, Behrens es otro hombre. Abandona el clasicismo y el misticismo asociado del poder industrial. Ahora investiga buscando un arte edificatorio que exprese la verdad del espíritu del pueblo alemán y la encuentra en un neomedievalismo. Una síntesis que pone a prueba en el encargo de Frankfurt-Höchst en 1920. Finalmente Behrens se aproxima al Art Deco en sus últimas obras, mientras la Werkbund pasa el testigo a la «nueva objetividad».
TRANSPARENCIA
Paul Scheerbart (1863-1915) era un hombre apasionado. Y si lo fue en la vida para la promoción poética del vidrio en la construcción, no lo fue menos para su muerte, que se provocó por inanición, dada su condición de pacifista durante la Gran Guerra. Su utopía del cristal se expresa bien en esta frase de su libro Arquitectura de Cristal:
«La faz de la Tierra experimentaría un profundo cambio a partir del momento en el que la Arquitectura del cristal suplantase por completo a la Arquitectura del ladrillo. Sería como si a la Tierra se la engalanase con joyas de esmaltes y brillantes. La maravilla de un espectáculo semejante es del todo inimaginable»
Todo ello se piensa y se dice en una atmósfera de expresionismo artístico que las artes plásticas lideran y la arquitectura anhela y persigue en oposición a la cultura oficial. La Werkbund cumple un papel de cohesión en esta búsqueda. La tensiones se perciben en le contrate entre el neo-clasicismo de Behrens y el organicismo de Henry van de Velde (1863-1957) o entre las formas de tratar el vidrio en la factoría de Gropius y Meyer frente a la fantasía del pabellón de Bruno Taut (1880-1932). La «voluntad de forma» de Behrens convive con el aforismo «La luz reclama al cristal» de Scheerbart. En 1914 las Werkbund muestra el pabellón de cristal de Taut, que como un nuevo Tempietto despierta pasiones que certifican la muerte del ladrillo (Qué diría el Moneo del museo de Mérida). Desde luego el vidrio y el hormigón ha formado una pareja imbatible en los últimos años con su contraste textural y sus distintas propiedades física y térmicas. Aún todavía se está aprendiendo a usar el cristal para evitar los inconvenientes de un uso ingenuo de sus cualidades, provocando falta de confort en los usuarios. En 1918, con el eco del Gran Berta aún en los oídos, Taut y Behne se dedican a promover el arte en cooperación con la gente. En 1919 su manifiesto dice:
«El arte y la gente deben ser una única entidad. El Arte no será mucho tiempo más un lujo para una minoría, pues debe ser disfrutado y experimentado por las masas»
Suena aquí el eco de la pretensión de las vanguardias de un Arte para la vida. El movimiento del Comité por el Arte (Arbeitsrat für Kunst) reúne a unos cincuenta artista, arquitectos y clientes de los alrededores de Berlín. Se incorporaron artista del movimiento Die Brücke (el puente) como Nolde o Marcks.
En 1919 llevan a cabo una exposición bajo el título de «Arquitectura desconocida» y en cuya introducción Walter Gropius (1883-1969) lleva a cabo lo que se podría considerar las proto ideas para su Bauhaus en Weimar. Es un momento muy brillante en el que la arquitectura es flanqueada por el arte, como en el medievo, para dar un salto cualitativo. Una postura que es rechazada por quienes ven ella el eco de la cultura de la temida Unión Soviética. El final de la revolución espartaquista de Rosa de Luxemburgo, pone, también fin a la actividad de Arbeitsrat für Kunst, o como sus miembros gustaban decir a la «cadena de cristal«. Ha llegado la corta época de la nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) que involucra a Gropius, Meyer y pretende salir de la paralización del ideal previo dándole salida por una apuesta por el realismo de inspiración socialista llegada del suprematismo soviético, encontrando en la arquitectura una forma de expresarse poderosa para atender necesidades masivas de habitación resueltas con ingeniosos empotramientos de elementos funcionales. Quien más se acercó a la utopía del cristal no fue Taut, sino Poelzig (1869-1936) con su teatro para Max Reinhardt en 1919.
Y quien mejor expresó la nueva objetividad en su trabajo fue Gropius con su Teatro Total de Berlín. Un teatro proletario concebido para Piscator (un director artístico amigo de Beltor Brecht) un edificio versátil por su movilidad que permitía ser proscenio, zona de orquesta o pista según necesidades.
Erich Mendelsohn (1887-1953) materializa la utopía de la época con la orgánica Torre Einstein de 1921 inspirado por Van Velde y el pabellón de Taut. En su pretensión de encontrar una arquitectura que responda a sus preocupaciones de que la arquitectura de puro funcional derive en mera construcción se aparta de sus experiencias holandesas y trata de encontrar su propio camino que bordea el organicismo mientras trata de optimizar los nuevos materiales. Sus almacenes Petersdorff en Breslaw construidos en 1927 es una magnífica síntesis que ha inspirado a muchas obras posteriores.
Hay que destacar también los esfuerzos de Stefan Häring para que el Movimiento Moderno tuviera trazas de organicismo, lo que no pudo conseguir debido a la oposición de Le Corbusier en el acto fundacional del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, celebrado La Sarraz (Suiza). Häring compartió despacho con Mies y cuenta Frampton que se influyeron mutuamente. Eran tiempos complicados en la que, en algún lugar de Alemania un joven arquitecto de veintiséis años se apunta al partido nazi que barrerá toda la efervescencia artística de la época por «degenerada» para atender la demencia de su jefe.
ASPIRANDO AL TODO. La Bauhaus.
Gropius, como Wagner, quería reunir en torno a la arquitectura a los artistas y a una nueva artesanía que posibilitaran la obra material y artística total. Su Beyruth fue la Bauhaus de Weimar, probablemente el esfuerzo colectivo más ambicioso que la arquitectura podía disfrutar, estando en el centro de un vertiginoso vórtice de talento. Que en un mismo edificio, pudieran estar Paul Klee, Van der Rohe, Gropius, Vassily Kandinsky, Gerhard Marcks, etc. es una prueba de la potencia e inteligencia de una parte de la sociedad alemana. Gropius quería una institución en la que cayera la «arrogante barrera» que existía entre artesanos y artistas. La Bauhaus, un nombre elegido por Gropius, fue la prolongación de un programa de formación artística generado a partir de la conciencia del carácter «nasty» de los productos industriales alemanes. Primero la Deutsche Werkstätten con Poelzig y Behrens y, después con la Escuela de Arte y Artesanía del Gran Ducado en Weimar bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde, que no tardó en ser despedido por su condición de extranjero. No fue tarea fácil para Gropius hacer valer su criterio de crear una institución así, pues había quien solicitaba una escuela de Bellas Artes separada. Gropius venció, pero la fisura ideológica persistió durante toda la vida de la Bauhaus (1919-1932). El programa coincidía con las ideas de Bruno Taut para la Arbeitsrat für Kunst: la suma compleja, sin límites entre las especialidades, de escultura, pintura y artesanía era igual a la Arquitectura. La palabra Bauhaus evocaba la Bauhütte o logía de los constructores medievales y su programa era crear la catedral del socialismo con la cooperación de todos los que aportan a su «construcción».
Los primeros tres años, la personalidad más influyente fue la del pintor y profesor Johannes Itten (1888-1967) que trató de crear un método pedagógico para la formación de los alumnos basado en la realización de collages para estimular el aprendizaje por la acción. Estaba inspirado pedagógicamente por Froebel (que tanto influyó en Wright), Montessori y John Dewey. Itten era un místico antiautoritario influido por la sensación de decadencia que la obra de Spengler y la desgracia de la Gran Guerra le produjo. Las divisiones entre Itten y Gropius, en torno a una enseñanza mística o racional, se acentuaron cuando se incorporaron a la escuela Theo van Doesburg y Kandinsky. Pero la personalidad de Doesburg influyó en Gropius hasta el punto de que los muebles de su oficina y el proyecto con Meyer para el concurso del Chicago Tribune tenían muchos de los rasgos de sus propuestas.
Un artículo de Gropius proponiendo de nuevo la reconciliación de la industria y el diseño artesanal provocó la dimisión de Itten, al que Gropius reprochaba su místico rechazo del mundo. De forma rápida se le sustituyó con el artista constructivista húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946). Su diligente uso del teléfono para, por primera vez, transmitir información artística a un fabricante impresionó a Gropius.
Su pintura «del teléfono» bien podría ser el diseño inspirador del primer iphone de Apple.
La conjunción de la Stijl en la persona de Theo van Doesburg y de Maholy-Nagy tuvo una rápida influencia sobre la arquitectura de Gropius y Meyer, influencia de la que el edificio de la Bauhaus en Dessau en 1926 es una buena muestra. Dos modelos de casas entraron en contraste la casa Sommerfeld, concebida y la que se construyó para la exposición de la Bauhaus de 1923. La primera se presentó con una intención conservadora con un interior con productos de la propia bauhaus que incluía madera tallada y vidrio coloreado. La segunda fue concebida como una «máquina de habitar» con las instalaciones de calefacción vistas, ventanas de acero y muebles sencillos. El traslado a Dessau reforzó las ideas básicas de derivar la forma de los métodos productivos y atender las limitaciones impuestas por las características de los materiales y las necesidades programáticas. También aumentó la generación de nuevos diseños de muebles en madera y acero con la dirección del arquitecto Marcel Breuer (1902-1981). En 1928 Gropius dimite con naturalidad y nombra a Hannes Meyer (1889-1954) como nuevo director. Lo siguieron Moholy-Nagy y Breuer al comprobar que bajo la dirección de Meyer la Bauhaus enfatizaba el diseño metódicamente riguroso. Meyer, en efecto, impuso un programa de contrachapados, desmontables, sencillos y baratos, aunque fueran criterios de diseño antes que ideológicos los que primaron. Meyer fue víctima de las presiones de la izquierda política alemana para cesarlo, pero, además, los partidos de derecha propusieron el cierre de la institución. El alcalde de Dessau intentó por todos los medios que la Bauhaus permaneciera allí bajo la dirección de Mies van der Rohe (1886-1969), pero fue trasladada a Berlín en 1932 y nueve meses después fue cerrada.
LO UNO Y LO UNIVERSAL
Antes de que el mundo europeo se desplomara en la segunda Guerra Mundial trasladando, de alguna forma, la inteligencia artística a los Estados Unidos empujada por la estulticia nazi y fascista, el continente era un burbujeante lugar lleno de iniciativas. Viena, Weimar, Amsterdam y París fueron verdaderos faros de luz creativa que le dió forma y expresión al mundo moderno. Los nuevos bárbaros artísticos, fauvistas, cubistas, expresionistas, dadaistas, surrealistas buscaban y rebuscaban movidos por el vértigo del maquinismo y el rechazo de las convenciones nuevas formas de expresar el mundo a través de su sensibilidad. Una explosión de talento de la que todavía vivimos.
Las permeables fronteras europeas permitían que los arquitectos holandeses, belgas y alemanes verdaderamente comprometidos con el progreso que parecía pedir los tiempos, se influían mutuamente. En Holanda este bullicio tomó el nombre de De Stijl (El Estilo) y fue obra de tres hombres: Piet Mondrian (1872-1944), Theo van Doesburg y Guerrit Rietvelt (1888-1964). Su manifiesto declaraba la guerra al individualismo, una guerra que a la altura de 2017 está completamente perdida, pues ha reverdecido con potencia con el fuel neoliberal. Este movimiento duró unos 14 años. Fueron influidos por el pensamiento neo plástico del matemático Mathieu Schoenmaekers (1875-1944). El nombre ya había sido manejado por Semper en su estudio crítico Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder partische Ästhetik de 1860. Quizá de ahí lo tomó Berlage para proporcionarlo involuntariamente al grupo. La influencia del matemático tuvo que ver con la elección de los colores básicos (amarillo, rojo y azul) para la pintura de Mondrian. Mondrian frecuenta a Schoenmaekers mientras sienta las bases de su posición teórica sobre un Neo Plasticismo que publica en 1917. Junto al pintor Bart van der Leck (1876-1958) concluyen que han llegado a un nuevo y puro orden plástico. Las líneas horizontales simbolizan el movimiento de la Tierra alrededor del Sol y las líneas verticales al rayo que proviene del sol. Obras significativas son The Cow de Doesburg e Interrelation of Masses de Vantongerloo.
El principio de De Stijl no incluye obra arquitectónica. Entre los primeros figura el arquitectos, Gerrit Rietveld (1888-1964), el creador de la silla Roja/Azul, quizá la primera incursión del movimiento en las tres dimensiones desplegando las formas de Van der Leck. Un modesto mueble que hizo visible las posibilidades del desarrollo estético del movimiento.
En coherencia con el movimiento Doesburg y Van Eesteren diseñan en 1923 una casa a partir de sus investigaciones con la influencia de Rietveld y a espaldas de la influencia de Wright:
El propio Rietveld proyecta en 1924 la Schröder-Schäder House fuertemente influido por los preceptos estéticos de Van Doesburg.
El grupo vino a romperse por las amargas discusiones relativas a la introducción de la diagonal en sus composiciones, los aspectos sociales y la tecnología. Unos enfatizaban la unión del arte y la vida, considerando que la pintura, si no se prolongaba en la arquitectura, no tenía sentido de existencia. Con el tiempo los principales protagonistas del movimiento abandonaron el Neo-plasticismo y fueron influidos por la «Nueva objetividad» con ecos sociales del socialismo internacional. El arte vuelve a su reducto de creación de un lenguaje universal y renuncia a sus aplicaciones prácticas compulsivas en muebles o edificios. Sólo Mondrian parece permanecer fiel a los principios del movimiento. En 1937 escribió en su Plastic and Pure Plastic Art que
«El Arte es sólo un sustituto mientras la belleza de la vida no se ha completado. El Arte desaparecerá en la misma proporción que la vida gane en equilibrio«.
Adolf Loos, La Bauhaus y De Stijl constituyen los tres focos simultáneos de misticismo y realidad que forjaron la arquitectura moderna. Por eso, una vez reseñados, dejamos para la tercera parte de esta reseña a los grandes arquitectos que en el siglo XX sacaron fruto de esa mezcla de pensamiento y acción que Frampton sintetizó magistralmente. Así pasarán por esa tercera parte Le Corbusier, Mies, Wright, Aalto y Khan.
BLAGH 