Yuval Noah Harari: his ideas

This article is only meant to bring together briefly the most powerful ideas of the work of Yuval Noah Harari, an Israeli historian who emerged with strength in 2011 in Israel and definitely in 2014 for the rest of the world with the publication in English of his book «Sapiens, a Brief History of Mankind». In this book, as in the following ones, it provides some ideas that, not by known ones, have some interest in the way in which he presents them. These ideas are:

  • Homo sapiens, which did not start from a position prevalent in the biological order, managed to reach the top of the animal pyramid.
  • This prevalence was achieved by a mutation that gave him cognitive abilities that provided him an advantage over the rest of the biological chain.
  • The fundamental cognitive advantage is that of being able to think and speak, not only of the present, but of the past and the future. That is, the ability to create fictions.
  • This ability allowed him to plan ahead based on experience and, thus, win the battles for survival.
  • This capacity also allowed him to overcome the ability of the insects to cooperate in large numbers, but in a rigid and immovable way and overcome the capacity of the rest of the animals, which could be grouped in a flexible way (changing cooperators), but in a small number and with direct knowledge of its congeners excluding strangers.
  • Sapiens managed with their fictions to group thousands of congeners around a single idea, being able to change the individuals and keep the argument immutable, generation after generation, as happens with the idea of ​​nation or religion.
  • Fictions are embraced by numerous groups, but not by the whole of humanity, with the exception of money: a fiction based on trust in which goods are exchanged for coins (which may be false) or colored papers that have no material value equivalent.
  • The differences between fictions and the struggles they lead have reached our days in the form of disputes over economic, political or religious systems. In fact, the human being is rare that can be functional without a fiction of reference.

As you can see, the idea of ​​fiction is equivalent to theory and, if you want to give a pejorative sense, to that of ideology. It has always been said that the superiority of the human being over the rest of nature came from his ability to theorize. When the theories are subjected to experimental testing and come out unscathed we talk about scientific theories, and when they can not be subjected to experimental proof we speak of dogmas, fundamentally religious.

Harari goes further and thinks that humanism is a stage of humanity in which so powerful an idea of ​​the capabilities of the individual has been projected that the whole period of modernity, which begins in the Renaissance to this day, has been a phase in which the fictions and their practical sequels have been built exclusively on the basis of the individual. So:

  • The Lutheran religion, which arose at the same time (16th century), is based on the fact that only the individual can interpret the sacred texts and seek their salvation without any ecclesiastical hierarchy.
  • Modern democracy is based on the knowledge of the individual when voting. There is no power of wise or prudent to supplant the popular will.
  • The capitalist economic system is based on the idea that «the client is right». That is why the market price is considered the best indicator of the individual preferences of consumers.
  • Modern art has surrendered to the evidence that there is no pattern of beauty and has almost given up on it so that it is personal taste that is behind the aesthetic judgment.
  • The modern University pursues the objective that the student «think for himself» and not follow slogans of supposed esoteric centers of wisdom.

However, according to the most modern theories about the will, when we believe we are taking a decision freely and consciously, we are actually being led by a calculation of probabilities performed by «our body» at such a speed that we do not perceive anything more than as a «feeling». The feeling of exercising the free will would be the phenomenological face of our internal calculations based on algorithms constructed with the previous recorded experiences of the behavior of the external world and the capabilities of our inner world (body and mind). These internal calculations, and not perceived, would be equivalent to the role played by light waves. In one case the activity of our brain translates into feelings of exercise of the will and, in the other, the waves appear to the consciousness sounds and colors.

Here Descartes resonates with his radical confidence in the Cogito, which doubts all external authority to found knowledge in the individual and his mental processes. Harari says, that the powerful algorithms created by Artificial Intelligence combined with the accumulation of data on all types of human events and individual behaviors, through social networks and smart devices to which we expose ourselves, will end up replacing the be human in important political and economic decisions. Algorithms that are fed back continuously, so that people would not be needed to make political decisions in elections, nor to decide which products would be successful in the market. The consequence would be regimes like the current China, which has decided to go directly to a tyranny; a regime that rather than enlightened, hyper-informed, without going through democracy grounded on the decisions of individuals. In this way, Descartes’ vision of animals as automatons would be transferred to human beings, since we could be directed from without, without our mental processes having relevance; a kind of behaviorism in reverse. This is the reason why Hariri proposes to create a new religion (another fiction), given that the traditionals, animist or based on The Bible, has no answer for this situation. Proposal that I do not know if with humorous intention moves to Silicon Valley.

The moment we live is especially critical because, as we have seen in the last referendums held in the world, people have a tendency to nihilism, to fall fool, when they are asked in an environment intoxicated with the worst of fears: «the others». Situation that is aggravated by the abrupt use of lying as an instrument to achieve power, which is worst by social networks and our tendency to accept everything that fits in with our previous patterns. Be that as it may, there is always hope that the human being, as happened before, will rebel when the distortion of life and truth is so gross that even the most distracted can’t evade their responsibility.


In his book Hariri makes an original interpretation of the Constitution of the United States that says:

«We declare as evident the following truths: that all men are created equal, that they are endowed by their creator with certain inalienable rights, which among them are life, freedom and the pursuit of happiness.»

The founding fathers thought seriously that if all accept these principles, cooperation, a safe and peaceful life in a prosperous society will be possible. In Babylon, more than two thousand years before, the Code of Hammurabi declared:

«We know that superiors, commons and slaves are not inherently different kinds of people, but if we believe they are, we will be able to create a stable and prosperous society»

There is a difference between the two texts: the old one pragmatically believes that it is better to impose inequality, while the modern one fixes, through rights, restoring equality. One institutes inequality by proposing to pretend that there is no equality and the other pursues equality formally. Harari believes that, from this point of view, the two codes are wrong because their approach to equality only exist in the imagination of legislators. He believes that equality is a myth, because it does not exist outside the imagination of the human being. A myth from the Christian religion, whose foundation is the creation of the soul by God. That is to say, equality has no place in the biological plane, where each one is endowed with a differential genetic package and is subject to different environmental influences and mutations that change their characteristics. Differences that enable the struggle for survival in a process lacking design and purpose. Consequently, there is nothing like rights in biology and, in addition, mutations modify it and, therefore, it is not possible for rights to be «inalienable», ie to be transferred to another owner. Nor is there anything like what we call freedom, because it is another creation of the human imagination. Harari goes on to say that there is no point in saying that a human being is free in a democracy and not in a dictatorship. Finally consider that another product of the imagination is the happiness, because only pleasure can be objectively measured. In summary: equality, rights, freedom and happiness are human myths without foundation in biology. That is, we should say provocatively that human beings have to do without biology to build their specific way of life, because equality, freedom, rights and as an epitome, happiness are the heart of that life. Or, which is the same, let’s stop pretending that we believe that these things have a natural foundation and assume their condition as artifices that can collapse as soon as people stop believing in them. This conventional traits would explain, according to Hariri, the existence of the armed forces that have no other objective than to maintain fiction against the marginal people who violate them. Obviously, if the lack of faith in them is widespread, change is inevitable. Harari does not believe in the cynicism of the elites or the bayonets; On the contrary, he believes that, without prejudice to extreme cases, a society can only be maintained if both the elites and their servants and people believe in the foundations of the system that governs them. He also acknowledges that changing your mind is not as difficult as you might think and that a better fiction can supplant the one that governed until a certain time.

It is clear that the basic idea of ​​Harari is that the concepts that he classifies as fictions are conventional and, therefore, substitutable. This being true for historically concrete social systems, it is not true that the concepts of equality, freedom, rights and happiness have that same character. On the contrary, I believe that these concepts and the «realities» to which they point are the key to all the efforts of imagination and, therefore, of all the fictions that the human being carries out. Political and social fictions come and go, but they all orbit around these concepts, both for their achievement and for their repression. I say repression and not suppression, because they can not be abolished since they constitute the phenomenological face of biological phenomena, if not physical, that underlies. The wave-color duality serves as simile. The wave underlies as an objective and measurable phenomenon, but the human being can not avoid seeing colors or listening to sounds. He neither sees nor hears waves. And I do not belive that Hariri thinks that a wave is real and the colors is a fiction. Equality, freedom, rights and, of course, happiness are the colors of specifically human life and the great job is how to harmonize them without they damage each other.

Regarding equality, I think those who fight againts it forget that the differences that the evolutionary process exhibits in the features of human beings are part of a population around it statistic average most sapiens are grouped. That is, the differences for a given species are variations around a strong core of substantial biological equality based on DNA. Another thing will be when sapiens evolutions to other stable species in its characteristics, what remains to be seen, once, it seems that it has taken control of its own evolution (with all the risks that this entails). Equality, which can not be uniformity, is the foundation of social and political rights and differences are the foundation of merit based on the contribution to society, merits whose liberal and socialist rewards are continually discussed, as it is a crucial issue. An equilibrium solution is that the benefits of social effort, once the merits are paid, go to services and projects of general interest, instead of sumptuous expenses that are completely useless.

Regarding freedom, I think it also emerges in human consciousness supported by the very biological capacity of beings in the evolutionary chain to increase the chances of survival as their brain was able to perceive more options and competently choose between them . Freedom comes in the biological package, although it appears to us as a mental phenomenon, which may lead us to believe that it is a convention induced by the predominant myth. And yes, man feels freer in a democracy than in a dictatorship, although he is aware of the limitations imposed by any system.

Regarding happiness, I believe that it has support in biology and is the phenomenon that summarizes the general state of body and mind when aspirations, also with a biological basis, of pleasure, physical and psychological security, reputation and mastery over material reality next are satisfied. Happiness is not a construction of the human imagination, it is a reaction of the body that involves hormones that generate states of calm or excitement and the entire nervous system that reports the state of health of the organs.

Regarding rights, I believe, they are the symbolic expression of the three previous natural concepts. That is why it is situated halfway between the natural and the fictional. Therefore, if man is substantially the same and receives natural impulses to be free, it is perfectly natural for the sapiens species to objectify it in a symbolic way to point out to social and political fictions the way forward.

That is to say, I believe that we must extract from the package of fictions these four concepts, because they respond to a reality that we will call more than biological, natural. And so leave the concept of myth or fiction for the socio-political constructions of greater complexity that man creates to, precisely, achieve a harmonious relationship between these three objectives and their articulation for their achievement. Fictions that are subject to the erosion of their capacity to achieve the satisfaction of the triad of vital objectives that nature demands. Of course, if sapiens evolves to another species or is replaced, this core of essential features will disappear with it, although I suspect a certain stubbornness in its nature that would take its foundation further back in evolution, but that would be a category abuse.

These four concepts that Harari includes in the package of fictions can not end up dying on the beach of physical or biological phenomena, but to have the status of realities of our brain that endow our mind with its true power. In short, equality, freedom and happiness are the phenomenological face of natural mandates of cooperation, life and pleasure, which are as real as their life dance partners.

Copyright © Antonio Garrido Hernández. 2018.

Yuval Noah Harari, sus ideas.

Este artículo sólo tiene el propósito de reunir de forma breve las ideas más potentes de los trabajos de Yuval Noah Harari, un historiador israelí que surgió con fuerza en 2011 en Israel y definitivamente en 2014 para el resto del mundo con la publicación en inglés de su libro Sapiens A Brief History of Mankind. En este libro, como en los sucesivos, proporciona unas ideas que, no por conocidas, dejan de tener cierto interés en la forma en que él las presenta. Estas ideas son:

  • El homo sapiens, que no partía de una posición prevalente en el orden biológico, consiguió llegar a la cumbre de la pirámide animal.
  • Esta prevalencia fue conseguida por una mutación que le proporcionó habilidades cognitivas que le daban ventaja sobre el resto de la cadena biológica.
  • La ventaja cognitiva fundamental es la de poder pensar y hablar, no sólo del presente, sino del pasado y el futuro. Es decir, la capacidad de crear ficciones.
  • Esta capacidad le permitía planificar con anticipación en base a la experiencia y, así, ganar las batallas por la supervivencia.
  • Esta capacidad también le permitió superar la capacidad de los insectos de cooperar en gran número, pero de forma rígida e inamovible y superar la capacidad del resto de los animales, que podían agruparse de forma flexible (cambiando de cooperadores), pero en pequeño número y con conocimiento directo de sus congéneres excluyendo a los extraños.
  • El sapiens consiguió con sus ficciones agrupar a miles de congéneres en torno a una sóla idea, pudiendo cambiar los individuos y mantener el argumento inmutable, generación tras generación, como ocurre con la idea de nación o la de religión.
  • Las ficciones son abrazadas por grupos numerosos, pero no por la totalidad de la humanidad, con la excepción del dinero: una ficción basada en la confianza en la que se intercambian mercancías por monedas (que pueden ser falsas) o billetes que no tiene valor material equivalente.
  • Las diferencias entre ficciones y las luchas a las que conducen han llegado hasta nuestros días en forma de disputas por los sistemas económicos, políticos o religiosos. De hecho, el ser humano es raro que pueda ser funcional sin una ficción de referencia, aunque sea la ficción de que no se cree ninguna de ellas.

Como se ve, la idea de ficción es equivalente a teoría y, si se quiere dar un sentido peyorativo, a la de ideología. Siempre se ha dicho que la superioridad del ser humano sobre el resto de la naturaleza procedía de su capacidad de teorizar. Cuando las teorías son sometidas a prueba experimental y salen incólumes hablamos de teorías científicas, y cuando no pueden ser sometidas a prueba experimental hablamos de dogmas, religiosos fundamentalmente.

Harari va más allá y piensa que el humanismo es una etapa de la humanidad en la se ha proyectado una idea tan potente de las capacidades del individuo que todo el período de la modernidad, que empieza en el Renacimiento hasta nuestros días, ha sido una fase en la que las ficciones y sus secuelas prácticas se han construído exclusivamente sobre la base del individuo. Así:

  • La religión luterana, surgida en la misma época (siglo XVI) se basa en que sólo el individuo puede interpretar los textos sagrados y buscar su salvación sin jerarquía eclesiástica alguna.
  • La democracia moderna se basa en el conocimiento del individuo al votar. No hay poder de sabios o prudentes que suplante a la voluntad popular.
  • El sistema económico capitalista se basa en la idea de que «el cliente tiene la razón». Por eso se considera al precio en el mercado el mejor indicador de las preferencias individuales de los consumidores.
  • El arte moderno se ha rendido a la evidencia de que no hay un patrón de belleza y casi ha renunciado a ésta para que sea el gusto personal el que esté detrás del juicio estético.
  • La Universidad moderna persigue el objetivo de que el alumno «piense por sí mismo» y no siga consignas de supuestos centros esotéricos de sabiduría.

Sin embargo, de acuerdo a las más modernas teorías sobre la voluntad, cuando creemos estar tomando una decisión libre y conscientemente, en realidad estamos siendo conducidos por un cálculo de probabilidades realizado por «nuestro cuerpo» a tal velocidad que no la percibimos nada más que como un «sentimiento». El sentimiento de hacer ejercido la voluntad libre sería la cara fenomenológica de nuestros cálculos internos en base a algoritmos construidos con las experiencias previas registradas del comportamiento del mundo exterior y las capacidades propias de nuestro mundo interior (corporal y mental). Estos cálculos internos, y no percibidos, equivaldrían al papel que juegan las ondas luminosas. En un caso la actividad de nuestro cerebro se traduce en sentimientos de ejercicio de la voluntad y, en el otro, la ondas se nos aparecen a la conciencia como sonidos y colores.

Aquí resuena Descartes con su radical confianza en el Cogito, que duda de toda autoridad externa para fundar el conocimiento en el individuo y sus procesos mentales. Harari dice, que los poderosos algoritmos creados por la Inteligencia Artificial combinada con la acumulación de datos sobre todo tipo de acontecimientos humanos y comportamientos individuales, a través de las redes sociales y los dispositivos inteligentes a los que nos exponemos, van a acabar sustituyendo al ser humano en las decisiones políticas y económicas importantes. Algoritmos que se van realimentando continuamente, por lo que no sería necesaria la gente para tomar decisiones políticas en elecciones, ni para decidir qué productos tendrían éxito en el mercado. La consecuencia serían regímenes como la actual China, que ha decidido ir directamente a una tiranía, más que ilustrada, hiper informada, sin pasar por la democracia basada en las decisiones de los individuos. De esta forma, la visión de Descartes de los animales como autómatas, se trasladaría a los seres humanos, pues podríamos ser dirigidos desde fuera, sin que nuestros procesos mentales tuvieran relevancia; una especie de conductismo a la inversa. Esta es la razón por la que Hariri propone crear una nueva religión (otra ficción), dado que las tradicionales, animistas o del Libro, no tiene respuesta para esta situación. Propuesta que no sé si con intención humorística traslada al Silicon Valley.

El momento que vivimos es especialmente crítico porque, como se ha podido comprobar en los últimos referendos celebrados en el mundo, la gente tenemos cierta tendencia al nihilismo, a despeñarnos, cuando se nos pregunta en un ambiente intoxicado con el peor de los miedos: el que representan «los otros». Situación que se agrava por la brusca utilización de la mentira como instrumento de consecución del poder, lo que se agrava con las redes sociales y nuestra tendencia a aceptar todo lo que encaja en nuestros patrones previos. Sea como sea, siempre cabe la esperanza de que el ser humano, como ha ocurrido antes, se rebele cuando la distorsión de la vida y la verdad sea tan grosera que ni el más distraído puede evadir su responsabilidad.


En su libro Hariri hace una original interpretación de la Constitución de los Estados Unidos que dice:

«Declaramos como evidentes las siguientes verdades: que todos los hombres son creados iguales, que son dotados por su creador con ciertos derechos inalienables, que entre ellos están la vida, la libertad y la persecución de la felicidad».

Los padres fundadores pensaban seriamente que si todos aceptan estos principios será posible la cooperación, la vida segura y pacífica en una sociedad próspera. En Babilonia, más de dos mil años antes, el Código de Hammurabi declaraba:

«Sabemos que los superiores, los comunes y los esclavos no son inherentemente de diferente clase de gente. Pero, si creemos que lo son, estaremos capacitados para crear una sociedad estable y próspera»

Entre los dos textos hay un diferencia: el antiguo cree pragmáticamente que es mejor imponer la desigualdad, mientras que el moderno se fija, a través de los derechos, restituir la igualdad. Uno instituye la desigualdad proponiendo fingir que no hay igualdad y el otro la persigue formalmente. Harari cree que, desde este punto de vista, los dos códigos están equivocados pues sus planteamiento sobre la igualdad sólo existen en la imaginación de los legisladores. Él cree que la igualdad es un mito, pues no existe fuera de la imaginación del ser humano. Un mito procedente de la religión cristiana, cuyo fundamento es la creación del alma por parte de Dios. Es decir, la igualdad no tiene cabida en el plano biológico, donde cada uno está dotado de un paquete genético diferencial y está sometido a diferentes influencias ambientales y mutaciones que cambian sus características. Diferencias que habilitan para la lucha por la supervivencia en un proceso carente de diseño y propósito. En consecuencia no hay nada parecido a los derechos en la biología y, además, las mutaciones modifican y, por tanto no es posible que los derechos sean «inalienables», es decir ser traspasados a otro titular. Tampoco hay nada parecido a lo que llamamos libertad, pues es otra creación de la imaginación humana. Harari llega a decir que no tiene sentido decir que un ser humano es libre en una democracia y no lo es en una dictadura. Finalmente considera otro producto de la imaginación a la felicidad, pues sólo el placer puede ser objetivamente medido. En resumen: la igualdad, los derechos, la libertad y la felicidad son mitos humano sin fundamento en la biología. Es decir, habría que decir provocativamente que el ser humano tiene que prescindir de la biología para construir su específico modo de vida, pues la igualdad, la libertad, los derechos y como epítome, la felicidad constituyen el corazón de esa vida. O, lo que es lo mismo, dejemos de fingir que creemos que estas cosas tienen fundamento natural y asumamos su condición de artificios que pueden desplomarse en cuanto la gente deje de creer en ellas. Este carácter convencional explicaría, según Hariri, la existencia de las fuerzas armadas que no tienen otro objetivo que mantener la ficción ante los marginales que las violan. Pues, si la falta de fe en ellas es generalizada, el cambio es inevitable. Harari no cree en el cinismo de la élites o de los portadores de las bayonetas; al contrario cree que, sin perjuicio de casos extremos, una sociedad sólo puede mantenerse si, tanto las élites como sus servidores y pueblo, creen mayoritariamente en los fundamentos del sistema que los rige. También reconoce que cambiar de opinión no es tan difícil como podría pensarse y que una mejor ficción puede suplantar a la que regía hasta un determinado momento.

Está claro que la idea básica de Harari es que los conceptos que él clasifica como ficciones, son convencionales y, por tanto, sustituibles. Siendo esto verdad para los sistemas sociales históricamente concretos, no es verdad que los conceptos de igualdad, libertad, derechos y felicidad tengan ese mismo carácter. Muy al contrario, creo que estos conceptos y las «realidades» a las que señalan son la clave de todos los esfuerzos de imaginación y, por tanto, de todas las ficciones que el ser humano lleva a cabo. Las ficciones políticas y sociales van y vienen, pero todas orbitan alrededor de estos conceptos, tanto para su logro, como para su represión. Digo represión y no supresión, porque no pueden ser abolidos dado que constituyen la cara fenomenológica de fenómenos biológicos, si no físicos, que subyace. Sirva de símil la dualidad onda-color. La onda subyace como fenómeno objetivo y medible, pero el ser humano no puede evitar ver colores o escuchar sonidos. Ni ve ni escucha ondas. Y ni a Hariri se le ocurriría llamar a la onda realidad y a los colores ficción. La igualdad, la libertad, los derechos y, por supuesto la felicidad son los colores de la vida específicamente humana y el gran trabajo consiste en cómo armonizarlas si que se dañen mutuamente. etiv

Respecto de la igualdad, creo los que la combaten olvidan que la diferencias que exhibe el proceso evolutivo en los rasgos de los seres humano lo son como parte de una población entorno a cuya media se agrupan la mayoría de los sapiens. Es decir las diferencias para una especie determinada son variaciones en torno a un núcleo fuerte de igualdad biológica sustancial basado en el ADN. Otra cosa será cuando el sapiens evoluciones a otras especie estable en sus características, lo que está por ver, una vez que, parece que ha tomado el control de la evolución propia (con todos los riesgos que esto supone. Las variaciones permiten modular qué se entiende por igualdad, que no puede ser uniformidad, sino que el reconocimiento del núcleo común y, al tiempo de las diferencias individuales. La igualdad de base fundamenta los derechos sociales y políticos y las diferencias individuales fundamentan el mérito en función de la aportación a la sociedad. Méritos cuya recompensa liberales y socialistas discuten continuamente, pues es una cuestión crucial. Una solución de equilibrio es que los beneficios del esfuerzo social, una vez pagados los méritos, vayan a servicios y proyectos de interés general, en vez de a gastos suntuosos completamente inútiles. En cuanto a las diferencias (raciales o culturales o de género) que surgen en torno a valor medio de la combinación genética-ambiental, son origen de conflictos gravísimos que cederán, en su componente cainita, ante la herencia común del sapiens, pero se mantendrán, en su componente constructivo, en la medida que sean el soporte de la estructura psicológica de los individuos junto con la armonía de la formación del sujeto en el seno familiar. Del mismo modo que la diferencias biológica de sexos no impide la igualdad de géneros, las diferencias de rasgos en un mismo sexo, no avalan en trato discriminatorio. Pero, además, en ambos casos, hay una igualdad basal indiscutible en el corazón de la constitución genética de nuestra especie que nos diferencia de otras.

Respecto de la libertad, creo que también emerge en la conciencia humana apoyada en la muy biológica capacidad de los seres de la cadena evolutiva de aumentar las probabilidades de sobrevivir a medida que su cerebro era capaz de percibir más opciones y elegir entre ellas de forma competente. La libertad viene en el paquete biológico, aunque se nos aparece como un fenómeno mental, lo que puede hacernos creer que es una convención inducida por el mito predominante. Y sí, el hombre se siente más libre en una democracia que en una dictadura, aunque sea consciente de las limitaciones que cualquier sistema le impone.

Respecto de la felicidad, creo que tiene soporte en la biología y es el fenómeno que resume el estado general de cuerpo y la mente cuando las aspiraciones, igualmente con fundamento biológico, de placer, seguridad física y psicológica, reputación y dominio sobre la realidad material próxima son satisfechas. La felicidad no es una construcción de la imaginación humana, es una reacción del cuerpo que involucra a hormonas generadoras de estados de calma o excitación y todo el sistema nervioso conductor del estado de salud de los órganos. Obviamente, contribuye a la felicidad humana que las ficciones asumidas por el sujeto tengan grados de verosimilitud.

Respecto de los derechos, creo, son la expresión simbólica de los tres conceptos naturales anteriores. Por eso se sitúa a medio camino de lo natural y lo ficcional. Por tanto, si el hombre es sustancialmente igual y recibe impulsos naturales para ser libre, es perfectamente natural que la especie sapiens lo objetive en forma simbólica para señalar a las ficciones sociales y políticas el camino a seguir.

La igualdad y la libertad, así como la felicidad, son emisiones naturales complejas que reverberan en la conciencia, donde producen efectos contradictorios por sí mismas y por su entrelazamiento. Por ejemplo: la igualdad se expresa como exigencia de reconocimiento en un plan de igualdad por los otros, lo que inmediatamente puede llevar a su contrario, la diferenciación respecto de los otros, lo que lleva a la desigualdad. En ambos casos sus versiones patológicas llevan, respectivamente, a la exigencia de igualdad dónde se requiere el mérito o a la exigencia de diferenciación donde es obligada la igualdad. En todas las situaciones que provoca la igualdad está implicada la libertad, que no puede ejercerse donde predomina la uniformidad, pero que puede sacrificar la igualdad debida cuando se exacerba como un atributo individual sin límites. La felicidad, como deudora de la igualdad y la libertad es resultado de la conjunción de las versiones positivas de ambas. Es decir, recibir reconocimiento de los demás en forma respeto y medios para la vida, sentir la libertad para la creación sin exigencia de recompensa desproporcionada, además de experimentar la salud orgánica y psíquica posible.

Es decir, creo que se debe extraer del paquete de ficciones a estos cuatro conceptos, porque responden a una realidad que llamaremos más que biológica, que lo es, natural.  Porque lo que le ocurre al hombre es tan natural como lo que sea específico del ámbito biológico. Y así dejar el concepto de mito o ficción para las construcciones socio-políticas de mayor complejidad que el hombre crea para, precisamente, conseguir una armoniosa relación entre estos tres objetivos y su articulación para su logro. Ficciones éstas que están sometidas al desgaste de su capacidad de lograr la satisfacción de la tríada de objetivos vitales que la naturaleza exige (igualdad, libertad, felicidad). Por supuesto que, si el sapiens evoluciona a otra especie o es sustituida, desaparecerá con él este núcleo de rasgos esenciales, aunque sospecho de cierta tozudez en su naturaleza que llevaría su fundamento más atrás en la evolución, pero eso sería un abuso categorial.

Estos cuatro conceptos que Harari incluye en el paquete de las ficciones no pueden, por otra parte, acabar muriendo en la playa de los fenómenos físicos o biológicos, sino adquiriendo realmente el estatuto de realidades de nuestro cerebro que dotan a nuestra mente de su verdadero poder y a la vida de significado armonizando nuestro auto conocimiento con el conocimiento de los demás. En definitiva, la igualdad, la libertad y la felicidad son la cara fenomenológica de mandatos naturales de cooperación, vida creativa y placer, que son tan reales como sus compañeras de baile vital. El mayor peligro para ellos proviene de la anunciada generación de multitudes «inútiles» como consecuencia del desarrollo de la Inteligencia Artificial aplicada a la robótica. Una inutilidad peligrosa para el desarrollo de la igualdad y la libertad generalizada, pues, de una parte la producción necesitará consumidores y, de otra, la producción de bienes no es la única actividad necesaria para la humanidad pues, mientras no llegue la «amortalidad», los servicios y cuidados serán fundamentales. La cuestión crucial será cómo transferir la riqueza ordenadamente, sin violar el principio derivado de la igualdad, ni matar la ambición creativa.

© Antonio Garrido Hernández. 2018. Todos los derechos reservados.


(XIII) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

Viene de (XII)

Frampton empieza el último capítulo de su libro con una cita del profesor de economía Martin Paul O’Connor sobre el trasfondo económico e ideológico de los problemas de la arquitectura, que son, en definitiva, los problemas de la sociedad:

«… El sistema capitalista sufre una especie de mutación de su forma esencial, cuyo resultado sería la completa capitalización de la naturaleza, en la que ya no quede ámbito alguno que sea externo al capital. Esto equivale a suponer que no existe una naturaleza externa. La imagen ya no es esa de Marx en la que los seres humanos actúan sobre la naturaleza externa para producir valor. Más bien es una imagen en la que los diversos elementos de la naturaleza (incluyendo a la naturaleza humana) están ellos mismo codificados como capital… La lógica del sistema es, pues, el sometimiento de todos los elementos de la naturaleza «considerada como capital» a la finalidad de la reproducción extendida del capital».

La globalización de la acción económica sobre el mundo afecta a la arquitectura haciéndola tan global como local, como muestran los arquitectos más célebres que actúan en todo el mundo al ritmo de los flujos de las inversiones de capital. Esta función se basa en el talento iconográfico de estos arquitectos y su capacidad organizativa. Frampton afirma que lo que llama «efecto Bilbao» se ha extendido por el mundo. Naturalmente se refiere al éxito para esta ciudad que supone la construcción en una zona degradada del edificio para el museo Guggenheim proyectado por Frank Gehry en 1995. Hasta tal punto este éxito se ha convertido en un modelo que no hay ciudad con pretensiones de situarse en el ranking del interés de turismo de lujo que no haya encargado un edificio sorprendente a un arquitecto escogido entre la nómina de los más espectaculares en sus propuestas. No es extraño que sea Gehry el que haya iniciado este fenómeno pues su rompedora y escenográfica forma de ver la arquitectura, que ya se había manifestado en obras como su propia residencia o el Edgemar de Santa Mónica con su propuesta de deconstruir elementos geométricos con efectos de maclado mineral. Pero es en Bilbao donde esta capacidad se extiende a formas curvas con total libertad creativa. En esta moda de lucir un objeto arquitectónico, el propio Gehry cuenta en una entrevista cómo fue convocado por el ayuntamiento de Málaga a una reunión con todas las fuerzas vivas de la ciudad con la pretensión de que esta ciudad mediterránea contara con un edificio de igual impacto que el bilbaíno. La reunión acabó bruscamente cuando se le preguntó a Gehry «Qué podían los presentes hacer por él». El arquitecto se levantó y aún no ha vuelto a Málaga. Es claro que la pregunta, desde el punto de vista de Gehry estaba desenfocada, pues era él el que podía colocar a Málaga en el mapa mundial. Gehry ha aplicado su talento a muchos edificios después de Bilbao consiguiendo una especie de arquitectura «de goma«.

Frampton Gehry 3
Casa de Frank Gehry. Frank Gehry. 1978
Frampton Gehry 4
Ray and Maria Stata Center (MIT). Frank Gehry. 2004
Frampton Gehry 5
Casas Danzantes. Praga. Frank Gehry. 1996

Este efecto lo ve Frampton repetido y aumentado en la brutal utilización de capital para construir en Pekín en edificios que muestren la pujanza del extraño híbrido político económico que está surgiendo en China. Así Herzog y Meuron con el Estadio Nacional, Paul Andreu con el Gran Teatro Nacional o Rem Koolhaas con su espectacular edificio para la Televisión China inspirado, según, Frampton en el Lissitzky propuesto por Wolkenbügel en 1924. Todo ellos edificios que responden al lema del concurso de Chicago Tribune en 1922 (con al irónica columna de Adolf Loos): «The most beautiful and eye-catching building in the world». 

Frampton Herzog y Meuron 3
Estadio Nacional. Pekín. Herzog & Meuron. 2008
Frampton TNC
Teatro Nacional. Pekín. Paul Andreu. 2008
Frampton Koolhaas
Torre TV China. Pekín. Rem Koolhaas. 2008

También los rascacielos han entrado en este vértigo compitiendo en altura de unas ciudades a otras. Alturas que llegan ya casi al kilómetro de altura. Una unidad ésta del kilómetro más propia de las distancias, que de las alturas. Al mismo tiempo, las ciudades crecen desmesuradas acogiendo de forma desordenada y caótica a millones de personas que se hacinan sin agua corriente y con formas de vida que van desde la búsqueda de alimentos en vertederos a la recuperación de productos para el reciclaje en los vertederos tecnológicos contaminantes.

Ante la abrumadora colección de objetos arquitectónicos dedicados a la exhibición de poder económico, Frampton ha optado en este capítulo por ordenar el texto en base a una taxonomía propia de aspectos relacionado con la práctica arquitectónica actual. son los siguientes: topografía, morfología, sostenibilidad, materialidad, hábitat y forma cívica. No se pretende que los límites de esta clasificación sean nítidos, pues hay edificios que podrían estar en más de una de las clases derivadas de su aplicación. También recuerda la influencia del libro de Gottfried Semper Los Cuatro Elementos de la Arquitectura, basado en sus observaciones de la cabaña caribeña, para ordenar la ideas:

  1. El podio elevado o terraplén sobre el que se asienta la cabaña
  2. El armazón y la cubierta, que proporciona el cobijo básico
  3. La pared tejida de cerramiento, que protegía la cabaña de los agentes atmosféricos
  4. El hogar, que es la fuente de calor, comida y relación social y, al tiempo, el núcleo simbólico de la sociedad con antecedente en las formas espirituales y cívicas.


La publicación en 1966 de El Territorio de la Arquitectura de Vittorio Gregotti y en 1971 de Proyectar con la naturaleza de Ian McHarg trajo al debate de la arquitectura el problema del ajuste de la producción artificial del hombre a la corteza terrestre. No en vano la construcción es la mayor transformación artificial en términos de masa mineral de la naturaleza transformada en habitación. Gregotti ve en el marcado del terreno la forma en que el ser humano inicia la creación de un cosmos artificial confortable, frente al caos de la naturaleza. McHarg afronta desde una perspectiva más amplia la necesidad de armonizar naturalidad y artificialidad sin mutuo daño. En ambos enfoques ve Frampton una estrategia para evitar el crecimiento megapolístico a base de un número ilimitado de objetos sin conexión entre ellos y en conflicto con las necesidades del ser humano y los propios procesos naturales. Es una nueva mirada a la aparentemente banal incorporación al suelo de un objeto arquitectónico.

El automóvil está en el origen de grandes impactos artificiales sobre el territorio. Por eso son interesantes los acuerdos naturaleza-construcción como los aportados en los viaductos y entradas a túneles del arquitecto Rino Tami en la región del Ticino o la obra de Bernard Lassus en las autopistas francesas.

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Entrada a túnel. Ticino. Rino Tami.
Frampton Lassus
Parque geológico. Crazanne (Francia). Bernard Lassus.

Igual intención ve Frampton en el puente de Santiago Calatrava en Bach de Roda. Una obra en la que muestra un mayor interés por la inserción en el entorno que por la racionalidad estructural del puente (no sé si es un elogio).

Frampton Calatrava
Puente. Bach de Roda. Santiago Calatrava. 1987

Otro ejemplo es el aparcamiento alpino de Jensen y Skodvin con el detalle de proteger los árboles de eventuales roces con los coches con cuerdas, al modo apotropaico de los árboles del santuario de Ise en Japón. También consiguieron, mediante el estudio de la disposición de los árboles, ofrecer aparcamiento sin talarlos, obligando a los coches a adaptarse al medio que invaden.

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Parking alpino. Sognefjellet (Noruega) Jensen y SKodvin. 1990

Alemania ha incorporado este enfoque de forma natural, consiguiendo logros de la importancia del parque Emscher de Peter Latz en zonas de industria degradada. De esta forma se ha conseguido 70 km de zonas recreativas a ambas orillas del río Emscher en la cuenca del Ruhr. Uno de los arquitectos intervinientes en esta transformación, Karl Ganser, considera que la propia ciudad ya se configura como un espacio en desuso que será difícil descontaminar y reutilizar en el futuro.

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Reutilización a orillas de Emscher. Peter Latz.

También le parece ejemplar el trabajo de Tadao Ando en el conjunto Awaji Yumbetai, a pesar de su pequeña escala. Es una ciudad en miniatura con todos los servicios.

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Conjunto Awaji Yumbetai. Tadao Ando. 2001

Alvar Aalto practicaba y conseguía que edificios grandes fueran extensiones naturales de la topografías en la que se sitúan. Con esta idea, Arthur Erickson armoniza la inclusión en Robson Square (Vancouver) de unas instalaciones grandes para instalaciones municipales trazadas por la arquitecta paisajista Cornelia Oberlander en 1983. La intervención se ha convertido en columna vertebral de la ciudad atrayendo a otras promociones que se ha fundido con la idea original como muestra la fotografía. Un impacto que compara con el que supuso el Rockefeller Center en Manhattan.

Vancouver Square. Cornelia Oberlander. 1983

Otro ejemplo de megaforma con éxito es el complejo L’illa que Rafael Moneo y Manuel de Solá-Morales realizaron en 1992. El bloque tiene 800 metros de longitud y alberga hotel, oficinas y un centro comercial con aparcamiento subterráneo. El edificio proporcionaba el acuerdo entre la traza urbana del siglo XIX y el trazado suburbano histórico que bordea el renovado por el Plan Cerdá. Era la aplicación del concepto de «acupuntura urbana» de Solá Morales. Lo que se traducía en el propósito de optimizar el efecto beneficioso sobre el entorno sin que resultase una intervención cerrada para futuras reformas.

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Complejo L’illa. Moneo y Solá-Morales. 1992

Frampton considera que las macroestructuras como «ciudades en miniatura» pueden constituir una forma legítima de adaptación a la topografía existente y como referencias identificables. Da los ejemplos de los arquitectos Ricardo Legorreta, con su hotel en la bahía de Ixtapa; de la arquitecta Lina Bo Bardi, con el Museo de Arte de Sao Paulo y de los arquitectos Auer y Weber, con su residencia para astrónomos en el desierto de Atacama en Chile.

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Hotel Camino Real. Ixtapa (Mexico). Ricardo Legorreta. 1981
Frampton Bao
Museo de Arte. Sao Paulo. Lina Bo Bardi. 1968
Frampton Auer-Weber
Residencia astrónomos. Desierto de Atacama (Chile). Auer & Weber. 2001

Frampton admira el sentido tectónico de Renzo Piano, pero además elogia su capacidad de insertar objeto arquitectónicos en su entorno. El estadio San Nicola de Bari, construido en 1992, se muestra hacia el interior conforme a su función deportiva como una cava, al tiempo que se abre al exterior a través de los espacios entre los «pétalos» de la cubierta.

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Estadio Nicola (Bari). Renzo Piano. 1992

Enric Miralles y Carme Pinós son considerados por Frampton arquitectos con propensión al paisaje urbano. Entre sus proyectos destaca las instalaciones de tiro de arco para los Juegos Olímpicos del 92 y la transformación de una cantera en cementerio en Igualada. La primera inspirada en Gaudí con estricto cumplimiento de los principios racionalistas de Viollet Le-Duc.

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Tiro de Arco. Olimpiada. Miralles & Pinós. 1992
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Tiro con Arco. Miralles & PInós. 1992

En el segundo proyecto que destaca Frampton, Miralles y Pinós se sirven de un muro de contención previo para construir con elementos prefabricados un columbario inclinado. Más abajo, los gaviones actúan como muros de contención para terraplenes para albergar mausoleos privados.

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Cementerio Igualada. Miralles & Pinós. 1994

También destaca algunas obras de Rafael Moneo sensibles con el entorno. Entre ellas el Kursaal de San Sebastián, con sus cubos inclinados afrontando el duro paisaje del Cantábrico, que le resulta a Frampton evocador de la Ópera de Utzon en Sidney, por su podio unificador y la creación de dos espacios a distintas escalas pero del mismo patrón formal. Para mostrar el efecto en el paisaje urbano y natural usamos el óleo de Clara Gangutia de la Playa del Gros con los dos bloques el Kursaal.

Gangutia 15
Kursaal. Oleo de Clara Gangutia. Rafael Moneo. 1999

En su museo de Altamira, surgido de la necesidad de restringir la entrada a las cuevas para preservar las pinturas rupestres, el arquitecto Juan Navarro Baldeweg escalona el edificio para ganar altura y poder acoger la réplica de las cuevas.

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Museo de Altamira. Santillana del Mar. Juan Navarro Baldeweg. 2001

Por su parte Souto de Moura deja abiertos osadamente los fondos de su estadio de Braga para que su inserción en una antigua cantera quede manifiesta y el paisaje pueda ser disfrutado desde su interior.

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Estadio de Braga (Portugal). Souto de Moura. 2005

Sin perjuicio de otros magníficos ejemplos de integración paisajística, resultado de la sensibilidad desplegada por los arquitectos en los últimos años, destacamos finalmente la obra enigmática de Peter Eisenman construída en Berlín en 2005 para el recuerdo de los judíos asesinados en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Son 2511 bloques de hormigón separados entre sí 95 cm para obligar al paso de una sola persona cada vez. Juntos constituyen un inquietante oleaje en superficie y producen en el visitante una creciente inquietud a medida que el suelo baja y uno queda encerrado entre pulidas superficies grises evocando los pabellones de los campos de exterminio. Se podría decir que, en este caso, es el espíritu del visitante el que se pliega a la atmósfera que crea el monumento. (Nota.- Los promotores tuvieron algunas dificultades de coherencia con el uso del fluidificante para hormigón de los bloques debido a ciertas sospechas sobre el papel del fabricante durante el período considerado).

Monumento al Holocausto, Berlin
Monumento al Holocausto. Peter Eisenman. 2005


Si la «topografía» como concepto ha invitado a los arquitectos a adaptar sus obras al entorno físico, la «morfología» toma como referencia a la propia naturaleza para sus formas arquitectónicas. Es imaginable la potencia de ambos conceptos unidos. Pero no han faltado abusos. El carácter natural, antes que cultural, produce efectos no previstos. El Guggenheim de Bilbao evoca ligeramente las estructuras industriales que lo precedieron en el emplazamiento, pero su brillante piel de titanio y sus formas fluidas de casco varado se independizan de cualquier contenido posible del edificio. En palabras de Frampton:

«…  no obstante su figura orgánica, el edificio es paradójicamente ajeno a toda esa clase de organización biomórfica intersticial que potencialmente es un presencia formativa, tanto en la arquitectura como en la naturaleza. Todo esto se aprecia en las situaciones disyuntivas y poco elegantes que engendra esta figura: desde el sistema retorcido y poco conveniente de la circulación peatonal que lleva desde el paseo de la ribera a la entrada principal, hasta la total indiferencia que despliega el edificio hacia el contexto topográfico en el que está situado. Podemos contar entre sus desaciertos no sólo las malas proporciones de las galerías con iluminación cenital, sino también la poco económica y poco elegante estructura de acero que tuvo que idearse para sostener la extravagante configuración de la piel». (Nota.- Resuenan retrospectivamente aquí las opiniones que escuché en Alicante a Toyo Ito poco después de que Frampton escribiera esto).

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Museo Guggenheim. Bilbao. Frank Gehry. 1999

Frampton encuentra en el arquitecto y escultor expresionista alemán Hermann Finsterlin (1887-1973), con sus masas orgánicas, semejanzas con las formas arquitectónicas de Gehry que adolecen, en este museo, de «vacuidad esencial» respecto de una esperada conexión orgánica entre el interior y el exterior. Una relación que Frampton sí encuentra en el edificio de la Filarmónica de Berlín de Scharoun en 1963. Muy al contrario, Gehry lleva a cabo una manipulación gratuita de la superficie como un fin sensual en sí mismo.

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Hermann Finsterlin. 1933

Frampton encuentra esta misma actitud en arquitectos como Ben van Berkel, Daniel Libeskind y la propia Zaha Hadid, que desde su éxito inicial en el Hong Kong Peak en 1983 derivó, con su grafismo neosuprematista, hacia obras muy plásticas, pero afuncionales como, en opinión de Frampton, resulta ser el Parque de Bomberos en Vitra.

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Parque de Bomberos. Vitra. Zaha Hadid. 1993

Frampton cree que en Zaha, como le ocurre a Gehry, el interés por la forma escultórica les lleva a brillar más a pequeña escala, como ocurre al ceñirse al entorno topográfico en Landesgartenschau en 1999.

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Landesgartenschau. Zaha Hadid. 1999

Lo que queda más en evidencia en el intercambiador de transporte en Estrasburgo, construído en 2001.

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Intercambiador Hoenheim-Nord. Estrasburgo. Zaha Hadid. 2001

Frampton critica sin ambigüedad el culto a la figura como fin en sí mismo. Por eso sospecha, por abusiva y desmemoriada, de las analogías del arquitecto y teórico de la figura Greg Lynn entre la estructura morfológica de la naturaleza y la arquitectura. Abusiva por su el gran salto al vacío que supone y desmemoriada porque olvida el propio proceso histórico por el que la arquitectura ha sabido generar formas desde hace siglos. Proceso en el que se supo encontrar compromisos pragmáticos entre necesidades, topografía, materiales disponibles y la propia acción de la naturaleza en forma de la gravedad o del clima permanentemente activos.  Linn apuesta por lo curvo frente a lo lineal, la abultado frente a lo prismático. Las bioformas tienen su justificación en la génesis de las especies, pero no hay fundamento para extender estos procesos al mundo antropológico, que tiene sus propias leyes. Probablemente la lección de la naturaleza sea de más aplicación en el progreso de los materiales que en las formas, que pueden producir efectos de placer óptico, pero que no responden, al menos todavía, al proceso cultural complejo del que la arquitectura es parte importante. Sin embargo, Frampton considera que la terminal de Yokohama prueba que es posible una arquitectura mofológica bien conectada con algunos principios irrenunciables de la arquitectura como la relación orgánica entre exterior e interior. Por eso alaba la complejidad justificada de la Terminal de Yokohama de FOA (Foreign Office Architects). Obra en la que Frampton encuentra cubiertas inclinadas, rampas y paseos al aire libre generados a partir de planos facetados que se bifurcan sostenidos por una superestructura de entramado de acero geométricamente coherente. Una complejidad que articula el espacio interior y el carácter fenomenológico de la obra. FOA supo utilizar el concepto de filogénesis para generar un sistema evolutivo transformable de gran versatilidad para esta y otras obras en condiciones muy diferentes. Un enfoque que fue capaz de genera una topografía artificial. Capacidad que contrasta con los trabajos de otros arquitectos que no supieron ir más allá de la forma exterior del edificio.

Frampton FOA
Terminal Yokohama (Exterior). FOA. 1995
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Terminal Yokohama (interior). FOA. 1995

En este punto Frampton encuentra oportuno mencionar el carácter pionero de la estructuras ligeras de Frei Otto representada de forma paradigmática en el Estadio Olímpico de Múnich.

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Estructura de cubiertas. Estadio de Múnich. Otto Frei. 1972

Frampton también elogia al arquitecto californiano Michael Maltzan, John Tuomey y Sheila O’Donnell  que dan prioridad al ritmo del volumen interior antes que a la plasticidad exterior.

Frampton O'Donnell-Tuomey
Galería Gluckman. O’Donnell-Tuomey. 2004


La sostenibilidad se relaciona con el control de la energía que el habitar humano necesita para no dañar el planeta: optimización de la luz y la sombra, de la ventilación natural, del uso de fuentes de energía renovables, el control del tratamiento de los residuos y de la energía incorporada a los materiales. Así en su libro Ten Shades of Green: Architecture and the Natural World. Peter Buchanan dice que:

«El material con menos energía incorporada es la madera con unos 640 kilovatios hora por tonelada… de ahí que el material de construcción más ecológico sea la madera procedente de bosques gestionados de manera sostenible. El ladrillo es el segundo material con menos cantidad de energía incorporada, 4 veces la de la madera; y luego viene el hormigón (5 veces), el plástico (6), el vidrio (14), el acero (24)  y el aluminio (126)…»

Si a esas cifras se une que lo construído supone el 40 % del consumo energético del mundo desarrollado, especialmente en forma de iluminación artificial (65%) seguida del aire acondicionado y los equipos informáticos y se añade que el 33 % del contenido de los vertederos está compuesto por residuos de la construcción, tenemos una idea de la situación. La construcción moderna contrasta con la tradicional de piedra y ladrillo que nos ha dejado un legado inmobiliario adaptable a nuevos usos del que, probablemente, no van a disfrutar nuestros sucesores como herencia de nuestra forma de construir espacios pequeños y poco flexibles con materiales ligeros. Por eso Buchanan propone a sus colegas que se preste atención al microclima local, la topografía y la vegetación del lugar, del mismo modo que ahora se hace con los aspectos funcionales o formales. Igualmente llama la atención sobre el impacto contaminante del transporte (por consumo y emisión) cuando se diseña el urbanismo de modelos dispersos. En consecuencia recomienda la construcción densa para dar respuesta a estos problemas.

Un buen ejemplo de estas indicaciones son las Escuelas de Seabird Island proyectadas en 1991 por el estudio Patkau Architects. Se usó de forma generalizada la maderas y se estableció una correspondencia entre la configuración de las cubiertas y el tratamiento del terreno.

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Escuelas Seabird Island. Vancouver. John y Patricia Patkau. 1991

La construcción de madera y las cubiertas a dos aguas, son también característicos del ideario arquitectónico del arquitecto Glenn Murcutt. Entre sus obras con sentido ecológico destaca la temprana Casa de Marie Short de 1974 en Nueva Gales del Sur (Australia).

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Casa Marie Short. Nueva Gales del Sur. Glenn Murcutt. 1974

Una cubierta metálica muy elegante cubre una estructura completa de madera sobre un podio elevado para alejarla del agua en un terreno inundable. La curvatura de la cubierta en su cresta evoca las construcciones tradicionales de la zona; pero, además se adaptó a las técnicas tradicionales de los artesanos locales, dada la lejanía a los centros industriales de Australia. Murcutt se servía de tres membranas para el cierre de sus viviendas: una exterior metálica o de madera de lamas regulables, una pantalla intermedia que protegía de insectos de suelo a techo y una capa interna de lamas, igualmente regulables de metal o vidrio permitiendo el cierre total de la vivienda. También controlaba la luz con lucernarios inclinados 32º, de modo que evitaban el sol estival y dejaban pasar la luz invernal. En sus características cubiertas inducía una corriente que permitía la ventilación natural con el consiguiente renovación y enfriamiento del aire atrapado. No faltaba en algunos casos el diseño y construcción del mobiliario de la vivienda como ocurrió en la casa Marika Alderton construída en 1994.

Siguiendo con la madera como material ecológico, Frampton hace referencia a su admirado Renzo Piano cuando llevó a cabo en el Centro Cultural Jean Marie Tjibaou un verdadero homenaje a este material.

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Centro Cultural Jean Marie Tjibaou. Nueva Caledonia. Renzo Piano. 1998
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Centro Cultural Jean Marie Tjibaou (Detalle). Nueva Caledonia. Renzo Piano. 1998
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Centro Cultural Jean Marie Tjibaou (Interior). Nueva Caledonia. Renzo Piano. 1998

La madera de Iroko luce su dureza en la construcción de los «estuches» de planta circular y paredes curvadas hasta los treinta metros de altura. Albergan todo tipo de espacios culturales en medio de un paisaje tropical asombrosamente bello. Las cubiertas inclinadas son de madera o cristal según el uso del espacio inferior. El resultado evoca a la cabaña canana, pues el centro está dedicada a la cultura de este pueblo. La «espalda» de los estuches es una barrera y un filtro para los vientos dominantes.

Por su parte en Alemania siempre ha estado presente la consideración de las condiciones locales para el diseño de sus construcciones, aunque tradicionalmente no se tuviera en cuenta la energía incorporada a los materiales empleados. Los dos edificios típicos de este enfoque son: la sede de Götz (fabricante de muros cortina) en Wurburgo (1925) de los arquitectos Webler y Geissler y el Kommerzbank (1997) de Norman Foster en Frankfurt. El primero es un edificio neomiesano con dos plantas sobre un podio. Una «máquina verde» muy sofisticada y flexible compuesto por una piel de doble acristalamiento y lamas practicables que permite cerrar el edificio al sol y a la entrada de aire frío en invierno. La cubierta del patio interior (atrio) de cristal puede abrirse en verano, lo que se complementa con un jardín que humidifica el ambiente. En invierno la cubierta se cierra se caldea con calor radiante. El control del edificio se lleva a cabo por servocontrol sensible a las distintas situaciones climáticas.

Sede de Götz. Wurzburgo. Webler y Geissler. 1995

El edificio de Foster Asociados es un prisma triangular en altura que también tiene un doble acristalamiento con un atrio que tiene toda la altura del edificio con jardines en cuatro alturas y a los lados del atrio que dejan pasar la luz y el aire. La hoja interior de la fachada puede practicarse manualmente y permite la ventilación interior. Las instalaciones están concentradas en los vértices del triángulo, con lo que el atrio queda libre de obstáculos para la visión entre oficinas a través del hueco. Las terrazas ajardinadas intermedias contribuyen al bienestar físico y sirven de espacio de encuentro social. Unas pantallas de vidrio acentúan el efecto venturi dentro del atrio, aumentando la eficacia de la ventilación.

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Kommerzbank de Frankfur. Foster y Asociados. 1997
Öffentliche Führung durch den Commerzbank Tower
Interior del Commerzbank de Frankfurt. Foster y Asociados. 1997 Foto: Rolf Oeser

En 2004, Foster culmina su programa verde con la torre para Swiss Re en la City de Londres. La planta está libre de pilares y cuenta con un núcleo central de ascensores e instalaciones y una retícula diagonal circular que constituye la estructura. El perfil se ensancha a medida que se sube y luego disminuye su diámetro hasta la cúspide donde se diseñó una sala de reuniones con vistas panorámicas de la ciudad. las plantas incorporan atrios en el espacio radial interior que se elevan helicoidalmente induciendo una ventilación natural por todo el conjunto reduciendo significativamente el consumo de aire acondicionado. Por otra parte la continuidad de la piel exterior no proporciona un escala de referencia para su relación con el entorno urbano, al contrario que el edificio del Banco de Hong Kong, al que los marcados cortes de las cerchas intermedias permitía relacionarse con el tejido de media altura de su entorno.

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Sede de Swiss Re. City de Londres. Foster y Asociados. 2004
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Cúpula de la Sede de Swiss Re. Londres. Foster y Asociados. 2004

Dice Frampton que, dado que en Estados unidos el 2 % de la población mundial consume el 20 % de la energía del planeta, es comprensible que se niegue el cambio climático en marcha. Lo que va asociado a la ausencia de regulación que, a menudo, ha sido aplaudida por los arquitectos en base al argumento de que tales normas limitarían su libertad creativa. Una actitud que Frampton considera obstinada y arbitraria, reaccionaria en definitiva, dado que ha sido misión de la arquitectura, precisamente, adaptarse a las condiciones como factor principal de la creación tectónica. En opinión de Frampton, en contraste, nuevas generaciones de ingenieros están jugando un papel fundamental en la configuración de los edificios, como lo fue su decisiva participación en las construcciones en la primera mitad del siglo XX.

(NOTA.- No se debe acabar este apartado sin mencionar al arquitecto japonés Shigeru Ban (Premio Pritzker 2014) por su contribución a la construcción ecológica y barata con enorme talento en el uso de materiales ecológicos como la madera o el cartón).

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Centro Pompidou-Metz. Shigeru Ban. 2006


El Movimiento Moderno inicial hizo del blanco, conseguido con revoco sobre fábrica sostenida por una estructura de vigas y pilares, su seña de identidad. Un identidad cuyo rasgo principal era un efecto de inmaterialidad. Quizá la obra de Mies, con sus superficies continuas y pulidas de cristal sobre un esqueleto de acero, logró el objetivo de inmaterialidad plenamente. En el otro extremo, el de mostrar descarnadamente la materialidad de la arquitectura, Sigurd Lewerentz proyectó dos iglesias de ladrillo realmente ejemplares: la de San Marcos en Björkhagen (1960) y la de San Pedro en Klippan (1966). De estas obras dijo Richard Weston:

«La sensación de estar rodeado de ladrillos es abrumadora. Caminamos por suelos de ladrillo, entre muros de ladrillo, bajo bóvedas de ladrillo que apoyan en viguetas de acero y se hinchan suavemente como las olas del mar; … lo que las fotografías no pueden transmitir es la oscuridad casi preternatural que une la estructura en una unidad que lo envuelve todo…»

Obras que Frampton equipara a las del ingeniero uruguayo Eladio Dieste.

Frampton Lewerentz
Iglesia de San Marcos. Björkhagen. Sigurd Lewerentz. 1960
Overall night view from northwest
Iglesia en Atlantida. Uruguay. Eladio Dieste. 1958

Esta capacidad de transformar el ladrillo más allá de su misión plana de protección, tiene la ventaja de que muestra la estructura general de la obra en vez de enmascararla. Así el material adquiere una función micro-tectónica, que, según Fernández Galiano hace que las superficies:

«Se saben frías o tibias al contacto, lisas o rugosas a las yemas de los dedos, duras o mullidas al apoyo de la palma o la planta. Esa experiencia visual del brillo o el color que se resuelve en tacto, y que los sentidos excitados extienden al gusto y al olor de igual medida al sonido del roce o el impacto, es el fundamento sensual de la estética de la materia, un movimiento no declarado, ayuno de portavoces o manifiestos, que impregna con su sensibilidad plácida y unánime la arquitectura última».

Según Ákos Moravánszky:

«Los materiales se aprecian por las cualidades que representan… más que por sus cualidades físicas inherentes».

Lo que es especialmente aplicable a los materiales tradicionales como la madera, el ladrillo o la piedra.

Entre los arquitectos sensibles a las cualidades de los materiales destaca Frampton a la pareja Jacques Herzog y Pierre Meuron en su casa de vacaciones en Tavole (1988) construida con piedra del lugar sobre una estructura de hormigón armado. Una sensibilidad con los materiales que trasladaron a sus proyectos durante su exitosa trayectoria profesional.

Frampton Herzog-Meuron
Casa en Tavole. Italia. Herzog & Meuron. 1988

Sin embargo en la Bodega Dominus en YountVille (California), el uso de la piedra sufre un sutil cambio, pues ya no deja ver la estructura ni insinúa los espacios internos y se convierte en una piel de granito en gaviones sumamente esteticista. Una deriva que ha llevado a los arquitectos hacia un cierto decorativismo, como ejemplifica su edificio para Ricola en Mulhouse (1993), cuya fachada de muro cortina está recubierta de una serigrafía basada en la obra del fotógrafo alemán Karl Blossfeldt.

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Nave de Ricola. Mulhouse (Alemania). Herzog & Meuron. 1993

Otro arquitecto materialista fundamental es el suizo Peter Zumthor, que se dio a conocer con su capilla de San Benedicto, toda ella recubierta de tejas de madera:

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Capilla de San Benedicto. Sumvitg. Peter Zumthor. 1988
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Interior capilla San Benedicto. Peter Zumthor. 1993

Una capacidad de tratamiento de los materiales que le llevó a decir a Luis Fernández Galiano que «… en sus detalles graves y sensuales habita un dios antiguo y exigente«. Lo que queda patente en sus Termas de Vals de 1996, en la que usa delicadamente la piedra de gneis de una cantera local.

Termas de Vals (Suiza). Peter Zumthor. 1996

Dice Zumthor:

«Montaña, piedra, agua, construir en piedra, construir con piedra, construir dentro de la montaña, construir fuera de la montaña: (son) nuestros intentos por dar a esta cadena de palabras una interpretación arquitectónica, por traducir en arquitectura sus significados y su sensualidad…»

El minimalismo de estos arquitectos suizos ha influido en la obra de otros muchos, tanto compatriotas como extranjeros como Diener y Diener, Gigon/Guyer o Wiel Arets y Kengo Kuma.

La piedra y la madera no tiene rival en su directa y fenomenológica presencia como naturaleza hecha material de construcción. Sea tratada como sea tratada, la madera aporta un carácter primigenio y vernáculo inevitablemente. Véase la obra, toda en madera, de David Chipperfield en el Museo River y Rowing en Henley-on-Thames, Inglaterra, construido en 1995.

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Museo River y Rowing. Henley-on-Thames. David Chipperfield. 1995

Finlandia tiene el 70 % de su territorio cubierto por bosques. No es extrañas que sus arquitectos lleven mucho tiempo trabajando con la arquitectura de la madera. Con ellos la madera ha probado su capacidad de satisfacer un programa mínimo de cabaña hasta obras de cierta complejidad como el Museo Finlandés del Bosque de Lahdelma y Mahlamäki, construido en Punkaharju en 1994.

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Museo del Bosque. Punkaharju (Finlandia). Lahdelma y Mahlamäki. 1994

Un material que tomó cierta relevancia en los años noventa, gracias al método de colocación en seco ideado por Renzo Piano, es la terracota, como aplicó en la Rue de Meaux en París en 1991.

Frampton Piano
Viviendas Rue de Meaux. París. Renzo Piano. 1991.

En España, Guillermo Vázquez Consuegra usó la terracota con acierto en los Archivos de Toledo en 2005.

Frampton Consuegra
Archivos de Castilla La Mancha. Toledo. Vázquez Consuegra. 2005
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Archivos de Castilla La Mancha. Toledo. Vázquez Consuegra. 2005

Destaca Frampton la novedad que supone, para el uso de materiales en el diseño arquitectónico, la capacidad de transporte por todo el planeta. Por ejemplo el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles de Arata Isozaki construido en 1984. Se revistió con una piedra arenisca roja procedente de la India y cortada a máquina en Italia. O el caso del Toledo Museum of Art en Ohio, que construyeron los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en 2006. En este caso las luna se fabricaron en Alemania, fueron pulidas en Alemania y, obviamente, colocadas en Ohio, ciudad que antes del desmantelamiento industrial era una de las principales productoras de vidrio de América del Norte.

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Museo de Arte Contemporáneo. Los Ángeles. Arata Isozaki. 1984

Finalmente, Frampton, siempre atento al deslizamiento de la arquitectura hacia el decorativismo, llama la atención sobre las pieles texturizadas, ligeras y multicolores, fácilmente accesibles gracias a la producción digital que ha estetizado completamente las membranas. Un ejemplo es esta reforma del edificio de Hispasat realizado por Herreros Arquitectos.

Frampton Herreros
Centro de Control de Hispasat. Herreros arquitecto. Reforma del edificio de 1978

Cita a François Chaslin, que dice:

«Evidentemente, el viejo espíritu rigorista que recela del ornamento, fiel al proyecto y a la geometría abstracta, y caracterizado por cierta pureza en el gesto, ha dejado paso a la moda de una búsqueda de lo fractal, lo pixelado, la policromía neo-pop, la geometría quebrada e incluso lo informe».


Frampton considera que se ha fracasado en desarrollar un modelo sostenible y homeostático en materia residencial durante las últimas décadas. Un fracaso consecuencia de nuestra capacidad inagotable de consumo de recursos. El reto para la arquitectura es cómo abordar la necesidad de crear «hogares» sin recurrir al kitsch o «abandonarse a una iconografía nostálgica que no tenga relación con nuestro modo de vida contemporáneo«. La opción de la baja altura de alta densidad es reconocida como la más razonable para tener en cuenta la necesidad de reducir los transportes, además de acoger a distintas capas sociales. Pone los ejemplos tempranos de Siedlung Halen en Berna, proyectado por Atelier 5 en 1960 y las viviendas en Puchenau (Austria) del arquitecto Roland Rainer en 1967


Frampton Atelier 5
Siedlung Halen. Berna. Atelier 5. 1960
Frampton Rainer
Viviendas en Puchenau. Austria. Roland Rainer. 1967

También destaca el proyecto del arquitecto español Josep Lluís Mateo con 26 viviendas densas en la península de Borneo (Amsterdam) en 2005. Este conjunto tiene muchas virtudes: su densidad, su sección y el tratamiento de las fachadas, pues ha usado cedro rojo de Canadá al sur y al este y ladrillo de escoria al oeste. También destaca la iluminación natural del sótano mediante cilindros de vidrio ubicados en los patios interiores.

Frampton Mateo
26 Viviendas en Borneo (Amsterdam). Josep Lluís Mateo

En un marco más amplio, Frampton hace alusión a las diferencias entre los planes de viviendas subvencionada de alquiler (Nota.- un ejemplo es el período de hegemonía socialista en Gran Bretaña desde 1945 a 1975, en que la llegada al poder de Margaret Thatcher impuso el protagonismo del mercado de forma generalizada). Este nuevo enfoque no ha hecho mucho por el perenne déficit de habitación, ni por la dispersión urbana de las ciudades en toda Europa. Pone como ejemplo positivo el Quartier McNair terminado en el distrito berlinés de Zehlendorf en 2003, de los arquitectos Baumschlager y Eberle. Una permutación ortogonal de 263 viviendas de dos o tres pisos organizados de forma que recuerdan las viviendas de Pessac de Le Corbusier en 1926. Lamenta Frampton que en vez de, como ocurre en Suiza habitualmente, colocar en el pavimento de aparcamiento losas permeables que permiten el crecimiento del césped, se colocara asfalto dando al conjunto un aspecto de isla de calor. Es una ventaja de este conjunto estar a solamente veinte minutos del centro de Berlín, por lo que se refiere al uso de servicios públicos de transporte.

Frampton Baumschlager
Quartier McNair. Berlín. Baumschlager y Eberle. 2003

También se extiende la idea de acomodar a la población en construcciones densa en el interior de ciudades igualmente densas, como la que inspira al enclave humano Shinonome, realizado en Tokio en 2003. Es un conjunto en altura de seis bloques entre diez y quince pisos de altura del arquitecto Riken Yamamoto. El conjunto incluye espacios auxiliares de trabajo dentro del tejido residencial. Este experimento lo repitió con su enclave de dieciséis plantas denominado SOHO (Small offices and Small Homes) en Pekín. Son estudios intersticiales combinados con terrazas que aparecen con intervalos rítmicos a lo largo de corredores interiores del conjunto. El proyecto satisface las necesidades de profesionales urbanos autónomos.

Frampton Yamamoto
Conjunto Sinonome. Tokio. Riken Yamamoto. 2003
Frampton Yamamoto 2
Conjunto SOHO. Pekín. Riken Yamamoto. 2005

Otro ejemplo de alta densidad, que se acompaña de la autosuficiencia del conjunto compuesto por 728 viviendas que acogen a 2500 personas, es el proyectado por el arquitecto tardomoderno Steven Holl. El conjunto cuenta con las instalaciones esenciales para esta escala microurbana, que se colocan en parte en los puentes que comunican las ocho torres del conjunto que llegan hasta las veintidós plantas de altura. Hay un cine suspendido sobre un espejo de agua. La lluvia es recogida es parte de la estrategia sostenible adoptada, que incluye cubiertas vegetales, aparcamientos subterráneos con ventilación e iluminación natural, ventanas practicables y persianas graduables, además de calefacción geotérmica.

Frampton Holl
Edificio Híbrido. Pekín. Steven Holl. 2008

La alta densidad habitacional la considera Frampton imprescindible en zonas de escasez de suelo. En Hong Kong la autoridad responsable de la planificación de la ciudad proporcionó un modelo que permitía ocho viviendas por planta y garantizaba vistas panorámicas y ventilación natural. La alta densidad es obligada para dar respuesta a la escasez de recursos y se presenta como la alternativa razonable a la ciudad extensa basada en suburbios unifamiliares.

Frampton Hong Kong
Hong Kong

Nota.- no debemos olvidar el ejemplo mal comprendido de Benidorm en la costa Este de España.

Frampton Benidorm
Benidorm (España)


Dice Hannah Arendt en su libro La condición Humana:

«El único factor material indispensable en la generación del poder es que la gente viva junta. Sólo cuando la gente vive tan junta que las posibilidades de acción están siempre presentes es cuando el poder puede permanecer con ellos; y por tanto, la fundación de ciudades – que como ciudades estado han sido siempre paradigmáticas para todas las organizaciones políticas occidentales – es realmente el requisito material más importante para que exista el poder».

La edificación cívica es clave para dar forma a la materialidad que sostiene la vida social. Para Frampton, la calidad de ésta se ha manifestado en Francia en la obra de arquitectos como Henri Ciriani y Jean Nouvel. El primero siguiendo la estela de Le Corbusier y el segundo imponiendo una estética tecnocrática que igual representa a la institución cultural que representa un espacio de apariencia pública. Ciriani no sólo hace del museo un microcosmos, sino que lo dota de rasgos propios de los edificios religiosos que se ofrecen al culto del arte o la historia. No duda Ciriani en hacer explícita su herencia en las lecciones de Alvar Aalto, Louis Kahn, Le Corbusier y Lloyd Wright.  Así lo hace en su Museo Departamental en Arles Antique en 1991. Un edificio forrado de vidrio azul cobalto, que se ofrece con dificultad por su localización en la ciudad y que sorprende con su hermetismo estético neo purista con columnas cilíndricas exentas, aunque esté a la altura de la colección que alberga, tan alejada de la vida cotidiana.

Frampton Ciriani 2
Museo de Arles Antiques. Henri Ciriani. 1991

Jean Nouvel tiene la misma conciencia de los precedentes institucionales, aunque los exprese de forma muy diferente, como muestra en el Centro de Cultura de Lucerna, construído en 1997 con un gran marquesina volada forrada de cobre, que dota la edificio de presencia cívica al enmarcar a la ciudad y al lago. La marquesina modera su oscuridad con el reflejo de la luz del lago y los estrechos canales de agua que separan los programas culturales evocan la condición de antiguo astillero del emplazamiento.

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Centro Cultural. Lucerna (Suiza). Jean Nouvel. 1997


Kunst und Kongresshaus Luzern
Centro Cultural. Lucerna (Suiza). Jean Nouvel. 1997

Tanto Nouvel como Foster han demostrado la capacidad de la High Tech para dotar de monumentalidad a los edificios y con ella la forma cívica, es una paradoja, dada la capacidad desmaterializadora de sus propuestas. Foster lo muestra en la mediateca del Museo Carré de Arte en Nimes, construido en 1993. Una secuencia de espacios públicos le permite competir solventemente con la Maison Carré romana. Hasta el carácter desmaterializador del vidrio adquiere naturaleza cívica en el pórtico de columnas esbeltas de tubo de acero frente a una plaza pública.

Frampton Foster 8
Museo Carré. Nimes (Francia). Foster y Asociados. 1993

Pero otros enfoque caben para dotar de civilidad a la ciudad. La Biblioteca Británica de Colin St. John Wilson con el eco de Alvar Aalto es premeditadamente contextual por su organicismo y el uso del ladrillo rojo, lo que lo conecta con el edificio neogótico de la cabecera de la calle de su ubicación, construído en 1874. Las distintas agrupaciones del complejo programas se articular sutilmente entre sí. El resultado es monumental y ambicioso, espectacular y contenido a la vez.

Frampton Wilson
Biblioteca Británica. Londres. Colin St. John Wilson. 1995

Los museos han de tener un tamaño limitado para no perder su significado y comprensión por parte del visitante. Frampton pone como ejemplo de desbordamiento de los límites al MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Su tamaño, consecuencia de sucesivas ampliaciones, ha superado el umbral aludido, a pesar de la ingeniosa aportación del arquitecto Yoshio Tanaguchi con una galería virtual que dividía, como una servidumbre de paso, el interior del edificio. Pero todo parece indicar que esta intervención ha deshecho los nexos entre la entrada, el jardín, los restaurantes, el auditorio y la propia galería. De esta forma se habría socavado el sentido cívico que el museo aportaba desde su fundación en 1939.

Frampton Tanaguchi
Intervención MOMA. Yoshio Tanaguchi. 2004

Frampton analiza la situación española y asocia esta vertiente cívica de la arquitectura fundamentalmente a Rafael Moneo, desde el Kursaal al edificio del Ayuntamiento en medio del trazado árabe medieval de la ciudad de Murcia en 1998.

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Ayuntamiento. Murcia. Rafael Moneo. 1998

Otros arquitectos españoles han contribuido a la creación del «espacio de la apariencia pública«, en palabras de Hannah Arendt. Así la Biblioteca de Usera de Iñaki Ábalos con Juan Herreros o Francisco Mangado y su Auditorio Baluarte.

Frampton Ábalos
Biblioteca de Usera. Madrid. Ábalos y Herreros. 1993
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Auditorio Baluarte. Pamplona. Francisco Mangado. 1993

La gran escala urbana con que Axel Schultes y Charlotte Frank abordan su propuesta para el Spreebogen de 1993 es interesane. En ella los edificios federales se organizaban en un tira que simbolizaría la Alemania unificada cuatro años antes de la caída del muro. El proyecto adolecía de una cierta anacronía por los antecedentes de 1912 de Otto March o el megalómano proyecto de Albert Speer en 1935, que atravesaba de norte a sur la ciudad hasta acceder al Volkshalle concebido con un tamaño diez veces mayor que el Panteón de Roma; aunque hay que aclarar rápidamenet que el proyecto de Schultes-Frank tenía un propósito de simbolización de la democracia. El resultado final fue la construcción de la Cancillería alemana a cargo de los mismos arquitectos en 2001. El edificio neobarroco en hormigón blanco merecía, en opinión de Frampton, que el proyecto original se hubiera llevado a cabo en su totalidad. Los arquitectos desafiaron la convención evocando el palacio Ali Qapu en Isfahán. El edificio tiene la monumentalidad de Louis Kahn, pero no su sintaxis.

Frampton Schulter-Frank
Cancillería Alemana. Berlín. Schulter y Frank. 2001
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Palacio Ali Qapu. 1597

En opinión de Frampton, este edificio es un refinado mestizaje en términos abstractos de las tradiciones Occidental y Oriental durante los dos últimos siglos. El edificio actúa como un filtro de logias, terrazas y vistas panorámicas alrededor de la suite de la cancillería en lo alto del edificio, emulando el pórtico con escalera belvedere del Atlas Museum de Schilke en 1930. Para enfatizar el carácter democrático de la obra, dijo audazmente Schultes en la inauguración del edificio:

«Señor, estamos casi vergonzosamente seguros de que … aprovechará para bien la especial calidad que impregna estas salas incluida la acústica… Todos estos lugares y todas estas salas… no son más que un intento, por medios arquitectónicos, de compensar la lógica endémicamente cínica de nuestro sistema de gobierno con un entusiasmo específicamente republicano».

Frampton piensa que las manifestaciones de la sociedad civil en la forma construida es difícil de conseguir en un mundo mercantilizado y globalizado que consume todos tipo de productos, inmobiliarios o no, con la voracidad inagotable de los que podemos dejar de poseer si no nos damos prisa. La continuidad de nuestras aspiraciones cívicas tiene que conformarse con la discontinuidad de las propuestas de edificios públicos, como bibliotecas, universidades, museos. Constituída como un «no lugar«, la sociedad tardomoderna da salida a programas ambiciosos que apuntalan su carácter heterotópico; así, los aeropuertos, hospitales o instalaciones deportivas. Los aeropuerto de gran escala extienden sus servicios de tal forma que se constituyen en micro ciudades. Desde la terminal de Osaka al aeropuerto de Richard Rogers en Madrid se extienden estos macro-pseudo lugares dónde se está para partir. Frampton considera que el vestíbulo de salida de éste aeropuerto es uno de los más agradables que conoce, a pesar del laberíntico sistema de acceso.

Frampton Rogers
Vestíbulo de salidas. Aeropuerto Madrid-Barajas. Richard Rogers. 2005

Le parece ejemplar el caso del aeropuerto de Schiphol en Ámsterdam, que está siendo reformado para su evolución a partir de una idea de espacio cívico ya plasmada en el proyecto original de 1967. De ello se ha ocupado el estudio Benthem Crouwel. Ya desde su origen fue concebido como un espacio micro urbano al dotarla de galerías comerciales integradas a una escala verdaderamente cívica. Esta idea ha presidido las sucesivas reformas agrupando nuevas galerías comerciales alrededor de la llamada Schiphol Plaza. Lugar desde el que accede a un servicio de trenes subterráneo que lleva hasta el mismo centro de Ámsterdam. Las ampliaciones con hoteles y oficinas convierten a este aeropuerto en un ejemplo de la infinitud espacial para constituir la megápolis universal. Los arquitectos han pretendido convertir al aeropuerto en un ámbito popular y público sin caer en lo Kitsch evitando el peligro de estas megápolis de convertirse en una máquina inhumana.

Frampton Schiphol
Espacio comercial. Schiphol Plaza. Ámsterdam. Benthem & Crouwel

La obra de Mendes da Rocha con su potencia estructural y su compromiso social, reprimidos durante largos años por la dictadura brasileña, se manifiesta en el largo pasadizo del Centro de Servicios Cívicos realizado junto a la estación de metro de Itaquera en Sao Paulo en 1998. En esta obra se expresa una forma específica de construir de sudamérica con los antecedentes de Amancio Williams y Eladio Dieste. Su tendencia es a lo monumental que en este caso se expresa sin cortapisas en la potencia de la losa de hormigón y los poderosos pilotes que supera al Pabellón Suizo de Le Corbusier de 1933.

Frampton Le Corbusier
Pabellón Suizo. Le Corbusier. 1933

La combinación de la abrumadora estructura de hormigón se combina con una ligera estructura metálica tectónicamente articulada. Da Rocha aprovecha el conocimiento ingenieril a su disposición para llevar al límite su arquitectura cívica y ofrecer espacios generosos a este fin. Trata con su arquitectura descarnada ofrecer un símbolo de la dureza del mundo, como primer paso para vislumbrar un momento de liberación con un gesto arquitectónico generoso y expansivo; gesto que cree que debe ser utilizado incluso en el salón de una casa particular para darle un sentido público. De esta forma desafía el esteticismo generalizado de nuestra época. Mendes da Rocha es un arquitecto de izquierdas, dice Frampton, que, al igual que Alvar Aalto, sabe que la arquitectura no puede hacer nada por la justicia social, pero, al tiempo piensa que no hay salvación con la combinación de alta tecnología de la comunicación conviviendo con la voracidad del mercado. En un mundo dividido entre la extrema riqueza y la extrema derecha la posición de Mendes da Rocha al menos está bien definida.

Frampton Da Rocha
Centro Cívico. Poupatempo. Mendes da Rocha. 1998

Supongo que no es casualidad que Frampton acabe su libro en 2007 con Mendes Da Rocha, arquitecto que fue premio Pritzker en 2006


Confieso que, como interesado en la arquitectura, he disfrutado sin límite con este extraordinario libro de letra pequeña pero gran rigor histórico. Las opiniones de Frampton son medidas y prudentes en lo ideológico, aunque claramente decantadas por una arquitectura que huya de la frivolidad esteticista y del olvido de una misión social, tanto en la vivienda como en el palacio. Han sido trece capítulos en este blog, que para mí supone un conjunto de apuntes que repasar de vez en cuando para mantener viva la memoria sobre los resultados de la actividad humana que mejor combina la densidad material, la complejidad de los procesos y la ligereza de las formas, los simbolismos y la poesía de la luz y el espacio.

Una actividad que conforma con más o menos fortuna nuestro horizonte vital en las calles, las plazas y en los interiores donde habitamos, trabajamos o nos divertimos. Su escala la obliga a operaciones constructivas de alto consumo de energía; sus formas generales a estar impregnada de la historia infinita de búsqueda de originalidad bien fundada en la continua reinterpretación de la materialización de la ideas; su distribución del espacio le obliga a la fidelidad al programa solicitado, al tiempo que se lanza una mirada al futuro de nuevos usos; su carácter de cultura hecha piedra obliga al arquitecto a ser, él mismo, culto, bajo la amenaza, en caso contrario, de caer en la banalidad de su diseño.

A la arquitectura también le acosan contradicciones que fundamentalmente se basan 1) en las dificultades económicas que impiden completar las posibilidades planteadas por unas necesidades de un caso concreto o todo un desarrollo urbanístico y 2) en el exceso de medios económicos que puede provocar la caída vergonzosa en el kitsch. La lectura del libro de Frampton permite mantener la esperanza, pues es la historia de lo mejor de esa porfía tozuda contra el muro de lo desconocido, que está abierto siempre al talento y cerrado a la rutina. Tras su lectura meditada, uno advierte que las dificultades para entender la arquitectura de un tiempo determinado acaban siendo resueltas cuando la arquitectura y el arte acaban siendo asimilados por la sensibilidad popular aunque sea con un desfase temporal notable. Este libro contribuye a dotar de argumentos a un reivindicación poderosa de la arquitectura. Mi recomendación es su lectura reposada. Si con estos trece fragmentos de una reseña basada en la admiración, he contribuído al interés por la obra de Frampton y por la arquitectura en general entre profanos jóvenes y mayores, me daré por satisfecho.

Como complemento se proporciona una tabla, procedente de Wikipedia, con los premios Pritzker de arquitectura. En este enlace se conecta con la página oficial de los premios, lo que permite leer los discursos de los premiados, que de alguna forma expresan su ideario arquitectónico:

Año Ganador
1979 Philip Johnson
1980 Luis Barragán
1981 Sir James Stirling
1982 Kevin Roche
1983 Ieoh Ming Pei
1984 Richard Meier
1985 Hans Hollein
1986 Gottfried Böhm
1987 Kenzo Tange
1988 Gordon Bunshaft
1988 Oscar Niemeyer
1989 Frank Gehry
1990 Aldo Rossi
1991 Robert Venturi
1992 Álvaro Siza Vieira
1993 Fumihiko Maki
1994 Christian de Portzamparc
1995 Tadao Ando
1996 Rafael Moneo
1997 Sverre Fehn
1998 Renzo Piano
1999 Norman Foster
2000 Rem Koolhaas
2001 Herzog & de Meuron
2002 Glenn Murcutt
2003 Jørn Utzon
2004 Zaha Hadid
2005 Thom Mayne
2006 Paulo Mendes da Rocha
2007 Richard Rogers
2008 Jean Nouvel
2009 Peter Zumthor
2010 Kazuyo Sejima y 
2011 Eduardo Souto de Moura
2012 Wang Shu
2013 Toyō Itō
2014 Shigeru Ban
2015 Frei Otto
2016 Alejandro Aravena
2017 RCR Arquitectes (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
2018 Balkrishna Doshi

En este enlace se conecta con un blog, en el que también está la lista de premiados, pero también con información complementaria y fotos de obras relevantes.

Murcia, 22 de agosto de 2018






(XII) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de XI

Para la arquitectura de los años ochenta, Frampton utiliza un criterio geográfico (por países) y una idea general: la «práctica reflexiva«. Para centrar el asunto cita a Schön, que acuñó el término en sus años de docencia en el MIT:

 «La idea de la práctica reflexiva es una alternativa a la epistemología tradicional de la práctica. Esta idea conduce a nuevas concepciones del contrato entre el profesional y el cliente, la asociación de investigación y práctica, y los sistemas de aprendizaje de las instituciones profesionales… Nos lleva a reconocer que, tanto para el profesional como para el no profesional, los conocimiento profesionales están insertos en marcos de evaluación que llevan el sello de los valores y los intereses humanos. También nos lleva a reconocer que el alcance de la pericia técnica está limitado por situaciones de incertidumbre, de inestabilidad, de singularidad y de conflicto. Cuando las teorías y las técnicas en la investigación son inaplicables, el profesional no puede alegar legítimamente ser un experto, sino tan sólo estar especialmente bien preparado para reflexionar y entrar en acción.»

Con gran delicadeza, Frampton viene a decir que, sí puede que haya arquitectos interesantes en todas partes, pero que en estos años la sofisticación y la creatividad tectónica habitó en países supuestamente menos desarrollados que Estados Unidos (por ejemplo). Hasta el punto de que piensa que no hay arquitectos estadounidenses (quizá Wolf o Hall) que puedan competir en estos años con los indios o los portugueses. Así Balkrishna Doshi  (por cierto, el premio Pritzker 2018) o Charles Correa.

Frampton Doshi
Tagore Hall. Balkrishna Doshi. 1966
Frampton Doshi 2
Viviendas para la Comunidad Aranya. Balkrishna Doshi. 1983
Frampton Correa
British Council. Nueva Delhi. Charles Correa. 1992

En estos años la mayoría de los proyectos interesantes son promovidos por el Estado o grandes corporaciones, lo que hace más difícil explicar los resultados pobres, desde el punto de vista arquitectónico. A Frampton le parece el caso de Alemania muy llamativo, pues, a pesar de la potencia económica y tecnológica y de Sharoun o Eirmann, los resultados no han estado a la altura por esquemáticos y poco elaborados. Igual reproche hace al Reino Unido en el que, a pesar de la High Tech de Foster y Rogers o algunos trabajos de David Chipperfield, tan cuidadoso con la madera y la piedra, los resultados han sido difusos por un cierto consenso antimoderno y la indiferencia oficial. Igual ha sido el destino de Italia, a pesar de algunas obras de Adolfo Natalini o Alessandro Anselmi. Situación en la que considera una excepción a Vittorio Gregotti, quien dejó dicho que:

«El peor enemigo de la arquitectura moderna es el concepto de espacio considerado únicamente en función de exigencias económicas y técnicas indiferentes a la idea de emplazamiento.»

También considera que nadie ha hecho más por la arquitectura Italiana de estos años que Renzo Piano quien, siguiendo la máxima de Gregotti, siempre tiene en cuenta la localización de sus obras, sin perder su sentido tectónico.

Frampton Piano
Estadio de Bari. Renzo Piano. 1986

Por el contrario. la arquitectura de Rem Koolhaas le parece extravagante, como pone de manifiesto su intercambiador portuario, por su aislamiento autista.

Frampton Koolhaas 2

Sin embargo, le parece ejemplar la arquitectura portuguesa de la llamada Escuela de Oporto con Álvaro Siza en cabeza y su Escuela de Arquitectura, a la que considera un referente de la enseñanza de este arte, junto con la Bauhaus o la Escuela de Ulm.

Escuela de Arquitectura de Oporto. Álvaro Siza. 1988

También encuentra ejemplar a la arquitectura de Souto de Moura y su inspiración en Barragán.

Frampton Moura
Casa Alcanena. Souto de Moura. 1987

En Finlandia la evolución de la arquitectura hace un viaje desde Aalto a su negación relativa. El resultado es una arquitectura de organicismo descarnado que deriva hacia un neo plasticismo inspirado en el escultor francés Jean Gorin.

Frampton Gorin
Obra de Jean Gorin.
Frampton Leiviskä
Iglesia de Myyrmäky. Juha Leiviskä. 1985

En Francia, Frampton considera que Mayo de 1968 está en el origen de la renovación de la arquitectura. Pero fueron los encargos públicos a gran escala, junto con la reforma de la obsoleta Ecole de Beaux-Arts. El primer gran caso fue el concurso para el Centro Pompidou en 1971. Destaca especialmente en la época de Miterrand las obras en los dos extremos del gran eje que articula la ciudad de París. En un extremo la pirámide de cristal de Ming Pei en 1988 para cubrir la nueva entrada del Museo del Prado. En el otro extremo el gran arco en el nuevo barrio de La Défense.

Frampton Pei
Pirámide. París. Ming Pei. 1988
Frampton Spreckelsen
Arco de La Défense. Johan Otto von Spreckelsen. 1989

Tras la exhibición de obras de arquitectos extranjeros, se pasó al encargo a importantes  obras a jóvenes arquitectos franceses. Es el caso de Jean Nouvel, Christian Portzamparc o Dominique Perrault.

Frampton Nouvel
Museo Árabe. Jean Nouvel. 1987


Frampton Portzamparc
Edificio en La Villette. Christina de Montzamparc. 1991
Bibliothèque nationale de France
Biblioteca de Francia. Dominique Perrault. 1989

En España, Frampton considera que la gran renovación empieza en los años cincuenta con obras como los sindicatos de Francisco de Asís Cabrero en Madrid (1949), el Edificio para Pescadores de Coderch (1951) y el Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota (1957) inspirado de alguna forma, según Frampton en la Casa del Fascio de Terragni.

Frampton Cabrero
Edificio de Sindicatos. Madrid. Fco. de Asís Cabrero. 1949
Frampton Terragni
Casa del Fascio. Como. Giuseppe Terragni. 1932
Frampton De la Sota
Gobierno Civil. Tarragona. Alejandro De la Sota. 1957

Esta obra está diseñada con un método flexible que permite la variación de las formas dentro de la regla general. De la Sota muestra «evidente capacidad para la variación espacial… y la articulación lacónica de la forma constructiva«. El muro de piedra, tan apreciado por el fascismo, es mutado hábilmente para convertirse en un muro pantalla dinámico, paradójicamente ingrávido, como ya mostró Mies en el Pabellón de Barcelona. La arquitectura de De la Sota se convirtió en España en un método en los años ochenta. Entre sus seguidores, destaca Frampton a Víctor López Cotelo y Carlos Puente con su Biblioteca de Zaragoza (1990).

Frampton Cotelo
Biblioteca de Zaragoza. Víctor López Cotelo. 1990

En la escuela de arquitectura de Madrid se constituyeron dos corrientes orgánicas: la recuperación de Aalto, liderada por Antonio Fernández Alba, expresada en el convento del Rollo y la liderada por Francisco Javier Sainz de Oiza que recuperaba a Wright, expresada en las Torres Blancas y el magistral Banco de Bilbao Vizcaya. Un rascacielos que rompe con sus cornisas por primera vez con el canon de Mies caracterizado por la lisura de las superficies de un prisma dotado de un núcleo central de servicios.

Frampton Alba
Convento del Rollo. Salamanca. Antonio Fernández Alba. 1962
Frampton Oiza
Torres Blancas. Madrid. Fco. Javier Sáenz de Oiza. 1962
Frampton Oiza 2
Banco BBVA. Fco. Javier Sáenz de Oiza. 1981

Pero, el arquitecto español que más celebridad ha alcanzado es, sin duda, Rafael Moneo (premio Pritzker en 1996). Se formó con De la Sota y Sáenz de Oiza tuvo un periódo de meritaje con Jorn Utzon. Desarrolló un personal estilo híbrido a partir de Aalto, Wright, Asplund y Utzon. Su primera obra maestra fue la sede de Bankinter en Madrid en el que brilla una influencia no mencionada por Frampton: el edificio de sindicatos de Francisco de Asís Cabrero de 1949.

Frampton Moneo
Edificio Bankinter. Madrid. Rafael Moneo. 1977

En 1986 Moneo realiza la obra que lo dispara a la cumbre de la arquitectura española y universal con su Museo Romano de Mérida (1986), donde muestra su capacidad de combinar tradiciones magistralmente. La estructura de hormigón está recubierta completamente de ladrillo con proporciones romanas, al tiempo que enlaza con el pasado medieval de la ciudad de Mérida con sus contrafuertes que evocan la arquitectura industrial de Peter Behrens. De esta forma las paredes del museo, violan, exhiben y protegen a la ciudad romana que cubre. Su pasadizo subterráneo conduce al Teatro Romano de las cercanías con un efecto que repetiría en su Teatro Romano de Cartagena de forma extraordinariamente efectiva.

Frampton Moneo 2
Museo Romano. Mérida. Rafael Moneo. 1986

Rafael Moneo ha sido profesor en Barcelona, Madrid y Harvard y su influencia ha sido muy importante en estudios como el sevillano de Cruz y Ortiz con su estación de Santa Justa en Sevilla (1991) y el estudio de Ruiz Cabrero y Perea con Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982).

Frampton Ruiz-Ortiz
Estación de Santa Justa. Sevilla. Cruz & Ortiz. 1991
Frampton Cabrero-Perea
Colegio de Arquitectos. Sevilla. Ruiz Cabero & Perea. 1982

Si en Madrid el objeto arquitectónico aislado centraba los esfuerzos reflexivos, en Barcelona el discurso crítico expresado en la revista Arquitectura Bis editada desde 1974, quería cambiar el tejido urbano de la ciudad. El animador fue Oriol Bohigas con la ayuda de Solá-Morales, Moneo y otros. Esta actividad cristalizó en 1982 con el programa llamado «Planes y Proyectos para Barcelona«.

Frampton no abandona su análisis de la arquitectura española de los años ochenta sin dedicar un encendido elogio a los colegios de arquitectos por su beneficiosa labor de promoción, reflexión y moderación de la arquitectura española. Y de ella camina hacia Japón para acabar este capítulo de su libro.

Frampton piensa que la ciudades japonesas no se han librado del desorden que exhiben la ciudades occidentales, pero que es encomiable el esfuerzo que se hizo tras la Segunda Guerra Mundial, colando el hito en el edificio para el ayuntamiento de Tokio que proyectó Kenzo Tange en 1957.

Ayuntamiento de Tokio. Kenzo Tange. 1957

Considera que fue muy relevante el impulso que el gobierno dió a la reconstrucción, desde los planes de viviendas para el alojamiento masivo desde 1945 hasta la construcción del aeropuerto en la bahía de Osaka realizado por Renzo Piano en 1989.

Frampton Piano 2
Aeropuerto de Osaka. Renzo Piano. 1989

Proyectos completados con iniciativas como la Sala de Exposiciones Makuhari en 1989 construída en Chiba por Fumihiko Maki o el Foro de Tokyo de Rafael Viñoly en 1996.

Frampton Voñoly
Foro de Tokio. Rafael Viñoly. 1996

Identifica también Frampton un factor decisivo para la calidad de lo construido en Japón: la capacidad de las empresas constructoras para combinar la labor artesanal con la potencia de la tecnología industrial a la mano, que incluso llegaron a tener sus propios estudios de arquitectura en sus organigramas. No poca importancia tuvieron las iniciativas culturales en las universidades. A pesar de la influencia negativa de la arquitectura postmoderna no faltó calidad y poesía en la arquitectura japonesa de estos años. Por mi propia experiencia hago referencia a la empresa Takenaka Corporation.

Frampton Takenaka
Emblema de la empresa Takenaka Corporation.

Destaca Frampton a Kazuo Shinohara por su espíritu crítico que sabe ver el caos y la violencia en el que se fundamenta la aparente tranquilidad que aporta la tecnología a la sociedad. Considera que el Pabellón del Centenario frente al Instituto Tecnológico de Tokio (1988) muestra su posición ambivalente ante el Movimiento Moderno.

Frampton Shinohara
Pabellón del Centenario. Tokio. Kazuo Shinohara. 1988

Shinohara considera que en el diseño aeroespacial se ha roto, de algún modo, la relación entre función y forma, poniendo como ejemplo al módulo lunar al que considera tosco formalmente, a pesar de su condición de pájaro volante. Sin embargo cree que es útil usar como metáfora algunas de las partes de la forma global de un artefacto tecnológico. Toyo Ito interpretó a su maestro y lo muestra en su propia casa, en la que mezcla irónicamente la tecnología punta con la tienda nómada (1984) o la casa que lo lanzó a la celebridad que hizo para su hermana. Es la llamada casa «U».

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Casa U. Toyo Ito. 1976

En el año 2000 Ito estuvo en la Universidad de Alicante y, entre otras actividades, se presentó en su presencia su libro «Escritos» editado en la colección «Arquilectura» del COAATMU. Colección dirigida por el arquitecto José María Torres Nada, el filósofo Francisco Jarauta y el Arquitecto Técnico José López Albaladejo, promotor de la editorial. Tuve la fortuna de representar a la editora en el acto y Toyo Ito no pudo librarse de posar junto a mí (Toyo Ito es el de la izquierda :-)). Es lo más cerca que he estado del auténtico talento, además de la experiencia de amistad con el arquitecto y académico de la Real Academia Española Antonio Fernández De Alba. Durante la comida que siguió al acto acompañado del rector de la universidad y de Torres Nadal, conocimos las opiniones de Ito sobre la arquitectura del momento y destacó especialmente su crítica a lo que llamó la arquitectura escenográfica, casi hollywoodiense, de algunos colegas.

Fumihiko Maki, por su parte, critica la disonancia entre el objeto arquitectónico y el tejido urbano, lo que considera un lastre para la aportación social de la arquitectura. Una concepción que le llega de su contacto intenso con la Graduate School of Design de Harvard. El resultado es su participación en el proyecto PREVI [proyecto de vivienda experimental], propuesto en Lima a mediados de la década de 1960 por el presidente de Perú, el arquitecto Fernando Belaunde Terry, que inició una serie de consultas para explorar nuevas formas de controlar el flujo de personas migrantes que llegaban a la ciudad y evitar la propagación de proyectos de auto-construcción en los barrios informales en Lima.

Frampton Maki
Vivienda PREVI. Fumihiko Maki. 1977-2003

La concepción estructuralista de Maki le permite pasar con facilidad de este proyecto colectivo al Edificio Wacoal Arts Center de Tokio en 1985.

Frampton Maki 2
Wacola Building. Tokio. Fumihiko Maki. 1985

En estos años ochenta Maki se sirve de caparazones de acero sobre entramados metálicos que le daban una gran libertad de diseño. Con estas armas se adentró hacia una estética fragmentaria de tersos volúmenes ortogonales encerrados dentro finas pieles metálicas que se desmaterializan en los extremos. Un ejemplo es el pabellón de Tepia en Tokio (1990). Complementariamente también va hacia unas formas que entroncan con el gótico antes que con cualquier otro antecedente oriental.

Frampton Maki 3
Pabellón en Tepia. Tokio. Fumihiko Maki. 1990

Para terminar las referencias al Japón de los años ochenta, Frampton menciona a Tadao Ando, al que ya se le ha dedicado espacio en un capítulo de esta serie.

Frampton termina sus reflexiones aludiendo a los problemas actuales en los límites de la ciudad con la naturaleza, que se concretan en la presencia abrumadora de los anuncios y en el crecimiento desordenado hacia el exterior. Advierte que, aunque la baja altura con alta densidad, es el modelo aceptado para ese desarrollo, no es habitual que se sigan estos preceptos en la legislación, ya plasmados años antes en el libro Community and Privacy, que Chermayeff y Alexander publicaron en 1983. Frampton se asusta del desenfoque  que supone olvidar el crecimiento catastrófico de ciudades como Lagos en Nigeria con las consecuencias de destrucción de masas forestales, capa de ozono o, como constatamos hoy en día, deshielo de los polos. Cree que ni la construcción ni la arquitectura pueden abordar crecimientos de esta envergadura. Reconoce que los edificios sólo puedan dar respuesta al aquí y ahora de cada época encarnando cada lugar en vez de materializar los ideales de la Ilustración. Cree que el desafío ecoontológico sólo puede abordarse desde la discontinuidad de espacios fragmentarios en los que las armonía se logre a pesar del caos circundante. La incapacidad del pensamiento actual para abordar la globalidad implica el fracaso de la capacidad de articular espacios urbanos definidos. Todo ello ha permanecido oculto ante el optimismo de un urbanismo operativo que sufrió el espejismo del control de la gestión consumista con un relativo olvido de la forma. Se trata, por tanto, del enclave humano, antes que de un urbanismo totalizador. Frampton considera que «el velo con el que la fotolitografía cubre a la arquitectura no es neutral». Cuando se tiene la experiencia directa de un edificio moderno, su calidad fotogénica queda desmentida por «la pobreza y brutalidad de los detalles». La ostentación y carestía estructural o formal empobrece la intimidad y desarticula la sensibilidad que de la que se tiene nostalgia desde la obra del mejor Aalto. Frampton cita a Solá-Morales, cuando dice que el arte de la arquitectura se puede convertirse en una «reserva de realidad» en la que el ser humano puede encontrar reposo material y espiritual y resistir el asalto de la modernización tecnológica.

Sigue en XIII…




















(XI) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de X

Este capítulo es la parte de libro  dedicada la regionalismo, es decir nada menos que a Utzon, Siza, Barragán, Ando, Pikionis… Dejó dicho Paul Riqueur en 1961:

«El fenómeno de la universalización, aún siendo un adelanto de la humanidad, constituye al mismo tiempo una suerte de sutil destrucción, no sólo de de las culturas tradicionales,… sino también de lo que llamaré de momento el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese núcleo sobre cuyo fundamento interpretamos la vida, y al que llamaré por anticipado el núcleo ético y mítico de la humanidad… En todos los lugares del mundo se encuentra uno la misma película mala, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, las mismas tergiversación del lenguaje mediante la propaganda… Esta es la paradoja: cómo hacerse modernos y volver a los orígenes; cómo revivir una vieja civilización aletargada y participar en la civilización universal… Nadie puede decir qué será de nuestra civilización cuando haya conocido civilizaciones diferentes por medios distintos al impacto de la conquista y la dominación. Pero hemos de admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un plano de auténtico diálogo. Esa es la razón por la que estamos en una especie de paréntesis o interregno en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de una verdad única y en el que ya no somos capaces de conquistar el escepticismo en el que nos hemos instalado. Estamos en un túnel, en el crepúsculo del dogmatismo y en los albores de un auténtico diálogo.

La conquista de la autonomía cultural corre pareja o, en todo caso, antecede a la autonomía política. Es un fenómeno cíclico que surge allí donde otros problemas no aquejan a las sociedades, aunque los militantes de esta autonomía vean debilidad en el marco que los acoge, encuentran el momento de la lucha eterna por la libertad, auténtica o impostada. La arquitectura no es ajena a esa necesidad de reflejar la idiosincrasia de una cultura con rasgos bien definidos. A veces, el esfuerzo no es realmente premiado, porque el resultado es poner en piedra lo que ya estaba en piel o madera.

Un ejemplo de asimilación y reinterpretación de lo autóctono es el danés Jorn Utzon, especialmente en la iglesia que proyectó en Bagsvaerd, cerca de Copenhague en 1976. Muros prefabricados y bóvedas in situ de hormigón se articulan para expresar unos valores claros. Los muros expresan la uniformidad de lo universal y las bóvedas son la marca de lo especial para un lugar concreto. Los muros son baratos, industriales y occidentales; las bóvedas son caras, «manuales» y orientales. Ambos expresan lo sagrado a través del recogimiento de los muros y la elevación progresiva de las bóvedas.

Frampton Utzon
Iglesia en Bagsvaert. Jorn Utzon. 1976

Frampton se detiene en este apartado en el pujante movimiento nacionalista catalán y su expresión en la obra de José Antonio Coderch, el fino arquitecto catalán que mejor representó el movimiento capitaneado por Oriol Bohigas con el grupo R. Un grupo que se movía entre los planteamientos del GATEPAC, alineados con el Movimiento Moderno, y la necesidad de expresar la arquitectura para mantenerla cerca del pueblo. Desde el punto de vista constructivo se reivindicaba el ladrillo como material tradicional de la construcción catalana; de otra parte, la influencia del neoplasticismo de Bruno Zevi, inspirado, a su vez, en Piet Mondrian. También tuvo su presencia la obra del arquitecto Ignacio Gardella y el uso de las persianas tradicionales, sin olvidar la influencia del neobrutalismo británico. Coderch encontró en su Casa para Pescadores de 1951 un estilo mediterráneo y la modernidad inspirada en la Casa Borsalino de Gardella. Un logro al que aspiró al primer Bofill en sus apartamentos de la calle Nicaragua de Barcelona. Frampton no deja pasar la ocasión de criticar de nuevo al Bofill maduro en su arquitectura escenográfica hasta la caricatura.

Frampton Cordech
Casa para Pescadores. José Antonio Cordech. Barcelona. 1951

La mención al Bofill disparatado le permite a Frampton enlazar con su opuesto el portugués Álvaro Siza, un arquitecto alejado de la fotogenia. Dice el propio Siza:

«La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras se modificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo… una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno: esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal… Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca su condición palpitante de la realidad, más claro será el diseño…

Siza toma a Aalto como punto de partida, por lo que sus edificios se basan en la configuración topográfica específica y en la lectura menuda del tejido local. Su obra responde a la orografía, paisaje urbano, marítimo y campestre de Oporto, con el añadido de su respeto por los materiales locales, la artesanía y la luz del lugar. Como en el ayuntamiento de Saynatsalo de Aalto, los edificios de Siza resposan elegantes en el lugar que les ha tocado. Su planteamiento es táctil y tectónico.

Frampton Siza
Casa Beires. Alvaro Siza. 1977

En la misma atmósfera sútil y detallista sitúa Frampton al austríaco Raimund Abraham y al Mexicano Luís Barragán, quien se dejó influir por la admirada arquitectura islámica, lo que lo convence de que el antídoto del fárrago exterior es el jardín cerrado, el Hortus Conclusus. 

Frampton Barragán

El regionalismo en Estados Unidos tropezaba con la muy extendida individualidad de las propuestas y la ausencia de espíritu crítico. Quizá lo encontremos en las casas de Andrew Batey y Mark Mack en el Napa Valley de California.

Frampton Batey
Casa en el Valle de Napa. Andrew Batey
Frampton Mack
Mark Mack

Frampton encuentra natural que arquitectos de naciones donde aún estaban preservados los restos bien cuidados de las ciudades-estado del medievo y el renacimiento, contribuyeran a la cultura de sus ciudades natales. Entre ello destaca a Ernst Gisel en Zurich, Jorn Utzon en Copenhagen, Vittorio Gregotti en Milán, Sverre Fehn en Oslo, en Atenas y Carlo Scarpa en Venecia.

Frampton Gisel
Chuch Effreticon (Suiza). Ernst Gisel. 1961
Frampton Utzon 2
Maqueta. Iglesia en Bagsvaert. Jorn Utzon. 1976
Frampton Gregotti
Iglesia de Menfi (Pádova). Vittorio Gregotti. 1986
Frampton Fehn
Museo de los glaciares. Songdal (Noruega). Sverre Fehn. 1991
Frampton Konstantinidis
Motel Xenia. Kalambaka (Grecia). Aris Konstatinidis. 1960


Frampton Scarpa
Museo de Castelvecchio (Verona). Carlo Scarpa. 1974

Frampton considera a la localidad suiza de Ticino la sede de la resistencia al movimiento moderno, al tiempo que se garantizaba la penetración de nuevas ideas por la estructura confederada de los cantones. Pero el clima y su compleja estructura lingüística siempre da como resultado construcciones densa y llenas de poesía. El origen se encuentra en el neorracionalismo italiano y la obra de Alberto Sartoris y Rino Tami.

Frampton Sartoris
Casa Morand-Pateur. Saillon. Alberto Sartoris. 1935

Sartoris consideraba que:

«La arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, encaja perfectamente con el racionalismo actual. De hecho, encarna prácticamente todos esos criterios funcionales en los que se basan esencialmente los métodos constructivos modernos».

Tami en silencia construía:

Frampton Tami
Biblioteca Cantonal. Lugano (Suiza). Carlo Tami. 1940

Mario Botta encarna la convergencia que la cultura provincial consigue potencialmente entre la capacidad crítica y artística y la reinterpretación de las influencias externas. Trabajó episódicamente con Kahn y Le Corbusier en obras para Venecia. Desarrolló una amplia capacidad de combinar el neo-racionalismo y la creatividad artesanal que aprendió de Scarpa. En su casa de Riva reencarna a las torres rurales tradicionales.

Frampton Botta
Casa en Riva San Vitale. Mario Botta. 1973

La pérdida de la ciudad histórica, en opinión de Botta, sólo puede compensarse con ciudades en miniatura. Por eso la escuela que construyó en Morbio Inferiore se interpreta como un microcosmos urbano.

Frampton Botta 2
Escuela Secundaria Morbio Inferiore. Mario Botta. 1977
Casa "Pijama" a Ligornetto (arch. Mario Botta 1975-76)
Casa en Ligornetto (Italia). Mario Botta. 1975

El regionalismo en Japón está representado por Tadao Ando, que no por casualidad vive en Osaka, en vez de en Tokio. Para este arquitecto existe una tensión palpable entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura enraizada:

«… pero me parece difícil tratar de expresar las sensibilidades, las costumbres, la conciencia estética, la cultura distintiva y las tradiciones sociales de un determinada raza por medio del vocabulario abierto e internacionalista del Movimiento Moderno.»

Esta tensión la resolvió aplicando principios del Movimiento Moderno a ámbitos individuales cerrados. Aquí «cerrado» es tomado en el sentido literal, pues cierra los ámbitos privados como lo hacía Barragán. Utiliza el muro de hormigón por su virtud de volverse abstractos ante la luz.

Frampton Ando
Casa Koshino. Osaka. Tadao Ando. 1981

En Grecia el regionalismo historicista, en su versión neoclásica, surge de un intento de crear una élite urbana. Entre los arquitectos griegos, además del mencionado Konstantinidis, destaca Dimitri Pikionis que despoja su obra de todo exhibicionismo tecnológico y toda presunción compositiva, un objeto desmaterializado de «lugares hechos para la ocasión«. En 1957 diseñó un parque para la colina de Filopapo. Un paisaje arcaico que facilita la contemplación personal e íntima, una pequeña reunión o una basta asamblea. Y lo hace, en palabras de Tzonis y Lefaivre con «un frío método empírico» con el que consigue tejer una «extraordinaria trenza de nichos, pasadizos y situaciones«.

Frampton Pikionis
Senderos de la Acrópolis. Colina Filopapo. Dimitris Pikionis. 1957

Para Frampton, el regionalismo «no es tanto un estilo como una categoría crítica orientada hacia ciertos rasgos comunes«.  Estos rasgos son:

  • Una práctica marginal, crítica con la modernización, pero que no quiere abandonar los aspectos emancipadores y progresistas del legado arquitectónico moderno.
  • Una expresión arquitectónica conscientemente limitada que pone el acento, no tanto en el edificio aislado, como en el territorio. Una forma de lugar que significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su trabajo como una especie de límite temporal, punto en el que se detiene el acto de construir.
  • Ser partidario de la arquitectura como hecho tectónico, más que a una escenografía variopinta.
  • Ser regional en la medida que resalta factores específicos del lugar en el que se interviene.
  • Hacer hincapié en lo táctil tanto como en lo visual.
  • Rechazar la simulación sentimental de la tradición vernácula local, pero insertar elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro de la totalidad.
  • Florecer en los intersticios culturales que son capaces de escapar del empuje de la civilización universal.

Sigue en XII…