Malentendidos en la arquitectura

Todo ciudadano interesado por la arquitectura puede padecer uno o varios de los malentendidos que aquí se mencionan. Clasificar algo como un malentendido es un principio de acuerdo.

Preámbulo

Ambular es caminar. Por tanto, un preámbulo es un caminar previo a la acción de que se trate. En este caso, los pasos previos llevan a explicar por qué se piensa que hay malentendidos en la arquitectura. Lo primero a declarar es que el punto de vista adoptado es el del voyeur, el del profano interesado, no el del profesional. Como tal, el autor, percibe en los otros profanos actitudes ante la arquitectura que si, a veces, la malentienden, también, a veces, la perciben con atinadas intuiciones que pueden competir en legitimidad con las posturas propias de los actores de la disciplina. Para juzgar hace falta un código previamente escrito y aceptado por el interlocutor. En este caso es el siguiente: se adoptarán posiciones intermedias entre extremos cuando éstos estén en el mismo plano cognitivo. Es decir, no habrá equidistancia o posiciones intermedias cuando los conceptos pertenezcan a universos categoriales diferentes. Ejemplo extremo: no hay intermediación entre víctima y verdugo porque aunque, desafortunadamente, hayan tenido un encuentro en la realidad, no hay espacio transitable entre ellos. En todo caso habrá posiciones intermedias entre tipos de víctimas o tipos de verdugos.

1.- Funcional o Formal

¿El edificio debe ser lanzado desde la función para que en su desarrollo conceptual surja la forma o, al contrario primero se debe concebir una forma que responda a una llamada de la tradición o la novedad y después se ajustan las necesidades? El malentendido surge en el interior mismo de la arquitectura y tiene origen en la innecesaria elección de una de las posturas. Para aclararlo hay que distinguir entre el edificio considerado tridimensionalmente o bidimensionalmente.

La función es la adaptación a la necesidades actuales del comitente y la forma lo que talla la luz y la sombra. Ambas son una respuesta a la condición del arte de la arquitectura. No se puede escoger una forma que sólo responda a un inspiración incondicionada, pues puede resultar, no sólo arbitraria, sino imposible de utilizar en el momento en que se promueve. Por otra parte, si se atiende primeramente a la función, el resultado será, casi siempre maquinal y geométricamente desangelado, por lo que la pretensión de una emergencia misteriosa de la forma suele verse frustrada. Lo que llevaría, en última instancia a superponer, ya como ornamento, algún tipo de complejidad que atraiga al observador. Esto se dice en la convicción de que la mera respuesta a la función tiene su propia expresión estética espontánea que puede ser atractiva por su pureza, lo que puede suceder en el ámbito industrial muy a menudo. Cuando esta adaptación a la función es sobrepasada por nuevos diseños, que responden a funciones más complejas, que integran a la anterior, el ojo pasa a ver esa forma, aún como bella, pero con la etiqueta sensorial, sentida, de obsoleta, porque conserva su autenticidad temporal. Sin embargo, la arquitectura, con la excepción de la vivienda vernácula no ha tenido la oportunidad de seguir premeditadamente esa secuencia función-forma hasta el siglo XIX, pues desde el Partenón, no había tenido una ocasión tan clara como la que le ha prestado el acero y el hormigón reforzado. Así Nervi al enlazar la función estructural con cierta naturalidad con la forma final, aunque, probablemente hay muchas soluciones formales que conectan con la función sin convertirse en ornamento artificioso. También los arquitectos del minimalismo “dom-ino” formalizado por Le Corbusier y materializado por él mismo, Gropius etc. Aunque no faltan casos límite como el que representa la casa Farnsworth de Mies que pasando por ser funcional, es rechazada por la usuaria, convirtiéndose en un icono de un depuradisimo minimalismo, es decir en una pura forma abrumadoramente bella, pero sin función práctica. En un sentido más ambiguo, las tipologías funcionales también condicionan la forma, dejando libertad de color y textura. En cada época funcional se reconocen los auditorios, los hospitales, los cuarteles, los presidios, las escuelas y los palacios (monárquicos o judiciales) porque adquieren formas características forzados por la función. Pero para añadir más complejidad a la discusión, cualquiera que sea la función original, la arquitectura moderna puede reutilizar el espacio interior respetando el continente formal, desconcertando a cualquier teoría sobre la compleja relación que aquí se trata entre forma y función.

Sin embargo, si nos referimos solamente a una parte superficial del edificio, como es la fachada, la discusión se hace más sencilla porque aquí la función de la fachada puede ser cumplida sin relación alguna con la forma que adopte en la primera vida del edificio. La fachada de la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini y la de la Sede de Sanidad en Bilbao del Coll-Barreu pueden ser consideradas semejantes en su arbitrariedad olvidadiza de la función de protección y aislamiento, que, seguramente cumplirán, pero que no parece que estuviera en el origen de sus caprichosas formas. Nos encontramos aquí con unas formas que cumplido el requisito funcional vuela libre sin relación alguna con la función. Esta semejanza esconde un contraste que lo discutimos en el siguiente malentendido.

Malentendido 1.2 Borromini
San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini
Malentendido 1 Bilbao
Sede del Departamento de Sanidad del País Vasco. Bilbao.

2.- Literaria o Iletrada

¿Por qué hay fachadas de edificios que son rechazadas por el gusto popular? Es muy habitual escuchar de profanos que “esta fachada no me dice nada”. Obviamente el declarante no está pensando en la arquitectura parlante de Ledoux, sino en la escasez de información que recibe de una fachada tersa y blanca de un edificio, frente a la abrumadora abundancia de una fachada barroca o ecléctica. El malentendido está en pensar que los edificios han de tener una única tipología formal que responda a una profundamente arraigada intuición de qué es un edificio. Para los profanos la sencillez está ligada a la pobreza y la complejidad a la riqueza. Y la complejidad se presenta en la arquitectura como relato. Nadie como el barroco materializó mejor esa meta función de una fachada, dadas las necesidades de la Iglesia Católica de contrarrestar la disolvente Reforma de Lutero. Si a eso añadimos que la permanencia de los edificios va ligada a su riqueza material, es lógico que la memoria colectiva e individual se haya relacionado fuertemente a la arquitectura aulica y monumental, en general. Esta continuidad en la tradición de fachadas parlantes explica la perplejidad que produjo el desafío de Adolf Loos en el príncipe heredero del imperio Austro-Húngaro. Estupefacción de la que aún no se ha rehecho el común. Este rechazo se aplica a los edificios representativos, pero no a la vivienda individual, porque el minimalismo moderno conecta formalmente con la vivienda vernácula mediterránea. Otra cosa es la contenida complejidad de las viviendas individuales que aportó Wright creando una nueva categoría de expresión de la riqueza. Pues bien, en los edificios del poder, la gente corriente exige una arquitectura literaria y rechaza la lisura y la limpieza ornamental porque carece de relato, además de que, probablemente sea asociada inconscientemente a lo mineral, a lo inanimado, frente a la feracidad vegetal y humana del clasicismo y el eclecticismo. La deconstrucción ha sido un movimiento que parece ofrecer los mejor de ambas propuestas: complejidad sin anacronía. Lo cierto es que la escenografía de Gehry o de Himmelblau acaba si no seduciendo, si divirtiendo a quien rechaza la escasez moderna y ama la abundancia clásica. El ser humano está hecho de letras, en concreto cuatro: A (adenina), T (timina), C (citosina) o G (guanina). ¿A quién le puede extrañar que reclame una arquitectura literaria? Pues le extraña a quien también encuentra en la lisura un mensaje que no distrae de la búsqueda metafísica del ser humano. Y que agradece que tras décadas de vueltas y revueltas sobre el concepto, llegue una época de limpieza y claridad formal que haga vibrar otras cuerdas del alma. Las dos fotos que siguen son un magnífico ejemplo de dos llamadas distintas de una misma arquitectura: la excelente.

Malentendido 2.1 Garnier
Ópera de París. Garnier
Malentendido 2.2 García Solera
Auditorio de Alicante. García Solera

3.- Recta o sinuosa

¿Ciudad Radieuse o Ciudad mediterránea? El urbanismo es una especialidad de la arquitectura que demanda un gran coraje. En su libro Historia de una Capital el historiador Santos Juliá cuenta el desarrollo de los planes urbanos de Madrid y se puede resumir en que es la historia de sus incumplimientos. Cuando se planificaba en una parte, los promotores iban a comprar terreno en otra y luego se dedicaban a presionar para que fuera calificada esa otra zona. Además se suma que los intentos de hacer urbanismo ex novo es muy complicado porque están en juego tantas variables (explícitas e implícitas) que es difícil que el resultado sea el esperado. Hoy por hoy, parece que se ha renunciado ya a la pretensión de hacer ciudades al servicio de los vehículos a motor. Lo que no quiere decir que no se hayan ejecutado zonas de muchas ciudades con la planilla de la Ciudad Radieuse de Le Corbusier. Pero antes hubo, al menos, un caso de éxito con una intervención muy traumáticas, como es el París que abrió a la luz Haussmann. Ha sido la propia profesión la que se ha desgarrado en los congresos CIAM postulando el respeto a los cascos urbanos contra las propuestas previas de arrasamiento. En este caso se argumenta que los trazados y alturas de los cascos antiguos de las ciudades respondían mejor a la escala humana, precisamente por la ausencia de la tecnología que convierte al hombre y a sus ciudades en sobrehumano. El malentendido, en este caso, reside en tener que elegir un modelo necesariamente. A nadie se le escapa que las pretensiones de construir cascos “antiguos” en urbanizaciones modernas ha proporcionado decorados  Kitsch para turistas iletrados. Por eso en los extramuros de las ciudades se ha construído conforme al modelo del Plan Voisin de Le corbusier, mientras se mimaba el casco antiguo de la ciudad. El caso es que la celebración de la amistad y el amor se lleva a cabo en este último, donde proliferan los lugares de encuentro y donde un paseo permite repasar la historia de la ciudad que sus edificios monumentales representa. Por eso, el reto de la arquitectura, en relación con el malentendido 2, es conseguir que los nuevos edificios monumentales que se hacen extramuros constituyan itinerarios igualmente agradables e ilustrativos para el que allí habita o esté de paso. No deja de ser un demérito que sólo se venga a ver a una ciudad los entornos con edificios de una antigüedad mínima de 100 año. Y no porque el tiempo los dote de interés, sino porque hace cien años se fracturó la relación entre el gusto popular y la arquitectura de vanguardia. La respuesta no puede, no debe, ser el rechazo altivo, muchísimo menos empezar a diseñar donde lo dejó Garnier, sino que debe ser la retadora tarea de recuperar la atención sin perder el talento. Es muy alentador ver las soluciones que se dan hoy en día a los huecos que quedan o aparecen por agotamiento en los cascos históricos. Soluciones que no caen en el mimetismo y sin embargo no provocan desazón. Es una tarea hercúlea que prepara para la no menos compleja de dar respuestas premeditadamente a lo que con tanto éxito respondió la espontaneidad que acompaña a la necesidad en la génesis de los cascos antiguos. El reto es conseguir que cuando una ciudad se expanda, las nuevas zonas construidas tengan su propio centro y que se diseñe pensando que no hay ninguna razón para que mañana, lo que allí se haga, no tenga, sin traicionar a su tiempo, el mismo prestigio en su trazado y monumentalidad que actualmente tiene el casco antiguo de cualquier ciudad para sus habitantes. Hay que evitar que las nuevas zonas lo sean de resignación por la pérdida de los rasgos sociales de los cascos antiguos, en vez de zonas de alegría por la oportunidad de generación de una nueva civitas. Para eso, probablemente, sea necesario dotar de sorpresa al desarrollo de la trama urbana, en vez de someterla al pereza intelectual de lo ortogonal. Por otra parte, los centros heredados tiene una nueva oportunidad al constatarse que a estos centros urbanos, de los que durante unos años se han sacado las llamadas industrias molestas, están volviendo muchos de los talleres artesanales ahora que sus máquinas son silenciosas y no contaminan. De esta forma se recupera la mezcla de actividades de antaño, antes de que la racional sectorización obligara a su condición exclusiva de zona residencial. Es de esperar que se encuentren soluciones que permitan disfrutar de otras zonas de la ciudad, como consecuencia de que las alturas y las densidades lo estimulen, para así descargar centros que, a veces por su popularidad global, no sólo concentran grandes cantidades de personas locales, sino también foráneas. Unas aglomeraciones consecuencia de políticas cortoplacistas que pretenden sustituir las industrias tradicionales, no por otras basadas en el valor añadido, sino por la mera presencia de visitantes, lo que en la época del Low Cost tiene un peligro evidente. Quizá, así se evitará que llegue el tiempo de tratar a los centros urbanos históricos como a las cuevas de Altamira.

Malentendido 3.1 B Granada
Calle Elvira (Granada)
Malentendido 3.2 Gijón
Periferia de Gijón

4.- Artística o industrial

¿La arquitectura es un arte o una industria? Si tuviéramos el registro de un osciloscopio histórico veríamos cómo se ha pasado de un polo a otro durante siglos. En general, hasta relativamente poco, la vivienda popular era una industria espontánea sin más reglas que la experiencia. El talento se aplicaba, y ahí están los resultados, a lo monumental. Las escasas familias aristocráticas, se construían palacios campestres o, ya en el siglo XIX, la burguesía se construía edificios urbanos con todos los signos de los palaciego en sus fachadas e interiores. En general, es desde principio del siglo XX que ha habido una preocupación de la arquitectura por la habitación que hoy en día constituye una política rutinaria de los gobiernos. Durante las épocas de papanatismo tecnológico surgen deseos de convertir el proceso de construcción en una secuencia industrial a base de componentes normalizados. Afortunadamente esos intentos han hecho relativamente poco daño y, ha dado tiempo a que la tecnología pueda ofrecer la fabricación con rapidez y economía a partir de diseños distinguibles entre sí, en vez de repetidos mecánicamente. Qué duda cabe que el conocimiento de la realidad física trae como consecuencia exigencias normalizadas para cumplir requisitos esenciales para el buen vivir y para la conservación del planeta. Pero esto es compatible con que la arquitectura siga ofreciendo variedad en el marco de las tipologías estilísticas que correspondan a la época en la que se diseña. De nuevo el malentendido aparece en la pretensión de escoger. La arquitectura tiene que dar respuesta técnica, pero no puede ser sólo técnica, pues constituye el espejo en que el ser humano se mira cuando está en casa y cuando transita por los espacios urbanos constituidos por las fachadas visibles (de una a cinco) de los edificios. La quinta fachada no puede ser olvidada en tiempo de drones y vehículo cotidianos aéreos. Y cuando un ciudadano levanta la mirada tiene que ver el esfuerzo de los que ya no están y el resultado que va a legar a los que todavía no han llegado. Y esta tarea está en manos de la arquitectura que tiene que interpretar, sin dogmatismo corporativo, el tiempo en el que le ha tocado ejercer su condición de arte. Un arte genuino que desafía al autor por su escala y complejidad técnica, pero que lo interpela sobre todo para una misión telúrica: hacer ver a nuestros bisnietos que también sabíamos hacer ciudad humana cargada de densidad cultural.

Malentendido 4.1 Alvar Aalto
Ayuntamiento de säynätsalo (Finlandia). Alvar Aalto.
Malentendido 4.2 Prefabricación
Casas prefabricadas

5.- Compasiva o complaciente

¿Debe la arquitectura comprometerse con la sociedad en la que se ejerce o aislarse para no tener contratiempos políticos? Aquí no caben medias tintas. La respuesta tendría que ser el compromiso, pero la realidad histórica nos dice que, incluso en tiempos en los que ya no cabía la inocencia, se ha servido al poderoso y al déspota. Pero, la arquitectura no es un sujeto que pueda tomar decisiones colectivas de ese carácter y, menos, entre países diferentes. Siempre es posible que, en un país tiránico, un hijo del régimen estudie arquitectura y ejerza sin ningún tipo de cuestionamiento ético a quién está sirviendo. Otra cosa son los arquitectos nacidos en una cultura con valores compasivos que se ofrece al tirano con pocos escrúpulos. De modo que aquí el malentendido es el de hablar de “la arquitectura” cuando habría que hablar de determinados arquitectos. En su libro La Arquitectura del Poder, el arquitecto Deyan Sudjic presenta todos los matices de esta situación, tanto en escenarios democráticos como no democráticos. Entre esos matices, está el de la construcción de edificios para la imagen corporativa de grandes multinacionales o para el lucimiento de la clase política. Pero esto no es nuevo. El comitente del edificio que requiere muchos recursos sólo puede ser el poderoso. Y la arquitectura que admiramos en el mundo entero es esa arquitectura del poder, desde el capricho en el siglo XVIII a la catedral, pasando por un ministerio o museo. De modo que es inútil, incluso perjudicial para nuestra historia futura, cargar sobre la arquitectura (ahora sí podemos usar el sujeto colectivo) la culpa de que esos recursos se hayan acumulado con legitimidad dudosa. Son las ciudadanías políticamente empoderadas las que tiene que zanjar la cuestión de cuándo y por qué se ha de construir este o aquel tipo de edificio público a través de sus representantes. Otra cosa es aplicar el talento que la arquitectura atesora, tras siglos de desarrollo, a la organización o construcción de, pongamos, un campo de concentración o exterminio, que llevaría al sujeto a la historia de la ignominia. En un estrambote de su libro, Sudjic llega a decir que Hitler no se sirvió de la arquitectura para dar fundamento pétreo a su régimen, sino que se sirvió del nazismo para desplegar sus secretos intereses por la arquitectura. Finalmente, aquí, más que ante otro malentendido, nos encontramos con una paradoja con la que hay que convivir. Y es que la arquitectura tiene unos efectos tan poderosos sobre individuos y sociedades que no puede pasar desapercibida ante la mirada codiciosa del poderoso que busca la inmortalidad y sólo la encuentra en un legado arquitectónico. Bueno, esta es la bendición y la maldición de este arte y de esta industria. Arte para seducir e industria para durar. Todavía admiramos las pirámides precolombinas de américa a pesar de saber la sangre que corrió por sus peldaños. ¿No le pasa igual a la poesía, a la literatura y a las artes plásticas? ¿No pintamos a Judith, a la balsa de la Medusa o esculpimos el rapto de Proserpina o el de las sabinas? ¿No exaltó David a Napoleón en su coronación, no pintó Delacroix la crueldad oriental?; ¿No mixtifica Manet a la burguesía explotadora del siglo XIX?; ¿Se van a quemar los libros de Sade o la poesía de Ezra Pound?. ¿Vamos a eliminar del curriculo de Bethoven la obra de encargo dedicada al Duque de Marlborough, que tanto daño hizo a los franceses? ¿Quemamos los retratos del Duque de Alba y el monumento funerario del condottieri John Hawkwood?

Malentendidos 5.2 París
Sede de TOTAL en el Distrito Financiero de París
Malentendido 5.1 Aravena
Casa de Alejandro Aravena. Casas en Iquique (Chile)

La arquitectura celebra, en general, la vida y su misterio a través de la creatividad, y rechaza como Picasso en el Guernica, la guerra y la opresión, como igualmente Delacroix lo hace con su descocada “Libertad” al frente del pueblo francés acompañada de un “Gavroche” Hugoniano.  Ya digo, el malentendido clave, en este caso, es pensar que la arquitectura como arte puede sustraerse a los avatares de la vida social y política como si habitara un Topos Uranos platónico. El consuelo reside en la capacidad redentora que la buena arquitectura da siempre al ser humano al permitirle reutilizar cárceles como centros cívicos o los monumentos de los más poderosos imperios en lugares para el trabajo y la vida pacíficas.

Final

En resumen, queridos profanos, hermanos en el disfrute de la arquitectura honrada en nuestras casa, y de la inmortal (para todos) en nuestras calles, este artículo ha querido acabar con algunos malentendidos sobre su naturaleza. Hay otros, pero estos son los que más trabajo dan cuando se habla de ella.  La arquitectura, como función social, puede ser de todos si, una vez materializada, sabemos entenderla y disfrutarla aunque sea sólo en aquellos aspectos que más afectan a nuestras emociones como patrimonio universal que es de la civilidad. Así pues, decimos 1) que en la arquitectura acaba siendo más duradera la forma que la función; 2) que debe encontrar el modo de “hablarle” a la ciudadanía, sin perjuicio de que ésta aprenda a “leerla”; 3) que las espontáneas formas urbanas medievales mantienen su prestigio, una vez depuradas de insalubridad y que los ensayos racionales de nuevos trazados urbanos deben incorporar dosis de aleatoriedad y monumentalidad que no los convierta en piezas desarraigadas de la ciudad original; 4) que la arquitectura es un arte inclusivo y emocionante que requiere de la industria de la construcción para su eternidad y 5) que la arquitectura sólo expía con la belleza el pecado ajeno de los deseos espurios de los comitentes.

(VIII) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de VII

Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de los años sesenta; ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en defensa del interés público, algunas veces ha contribuído a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes ha abandonado el ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura como una forma de arte

Esto dice Kenneth Frampton cuando analiza la situación en los años noventa. Piensa que desde Piranesi o la cadena de cristal de Bruno Taut, no se había recreado la arquitectura en proyectos irrealizables. Insiste recordando que los proyectos de Ledoux eran realizables, si se hubiera contado con los medios actuales en la época; que Boullée era un constructor y que la realización de algunos de los proyectos urbanos de Le Corbusier se podían haber realizado de contar con el poder suficiente como le ocurrió Haussmann con Napoleón III. El medio kilómetro de las Torres Shear o del World Trade Center demuestran que, incluso la torre de una milla de Wright en 1956 sería realizable. Pero estos son obras excepcionales que no son referencia para el resto de la arquitectura. Frampton cita a Tafuri cuando éste explica la situación como una forma de expiar en soledad creativa la ambivalencia a la que se refería el autor en la frase que figura al principio del artículo.

Archigram – Metabolistas – De la utopía a la realización.

Situados en este marco, destaca Buckminster Fuller (1895-1983) como referente del grupo inglés Archigram en 1960. Fuller era visto como el “ángel salvador” por el crítico Reyner Bentham. Archigram se centró en proponer irónicas formas futuristas sin la pretensión de que fueran apropiadas para su realización. Destaca el proyecto de “ciudades andantes” dibujadas por Ron Herron (1930-1994). Artefactos recorriendo la ciudad destruída o por destruir que se protege del cataclismo como con la cúpula geodésica para Manhattan de Fuller.

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Casas andantes. Ron Herron. 1964

También es un ejemplo de este enfoque la “ciudad para enchufar” de Peter Cook (1936), quien, por cierto sostiene que sus proyectos eran muy ingleses, pues ni eran optimistas ni pesimistas. Por eso, quizá se define como un “creativo cínico”. Su visión desenfadada de la arquitectura la deja clara en esta frase:

“A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las posibilidades de un emplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, esto se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sofisticación del conjunto de entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño”

Archigram THE PLUG-IN CITY
Plug-in cities. Peter Cook. 1964

 

Esto los distinguía del discípulo declarado de Fuller, Cedric Price (1934-2003) cuyo proyecto para una “casa de la diversión” era perfectamente realizable y ambiguo en sus espacios como para servir para el fin propuesto o como centro de educación universitaria.

Archigram funpalace-cedric-price
Fun Palace. Cedric Price

Estos arquitectos estaban sumergidos en atmósfera de cataclismo telúrico que buscaba en la tecnología la salvación sin preocuparse de los efectos sociales o ecológicos de sus proyectos, lo que contrasta con la ideología del maestro Fuller y sus visionarias preocupaciones por el planeta.

Frampton cree que hay un paralelismo entre Archigram y los metabolistas japoneses que, agobiados por el crecimiento de la población y la escasez de espacio, ya en los años cincuenta hicieron propuestas de tanques prefabricados de Kisho Kurokawa (1934-2007) que se enchufaban a grandes rascacielos helicoidales. También las imaginativas ciudades marinas de Kiyonori Kikutake (1928-2011).

Archigram metabolistas

Archigram kikutake-justin-knight-06

La arquitectura metabólica finalizó su andadura, según Frampton, en la vaciedad ideológica de la Expo de Osaka en 1970. La nueva generación de arquitectos japoneses se conocieron por el apoyo de arquitectos a medio camino entre ambos grupos: Arata Isozaki (1931) y Kazuo Shinohara (1925-2006). El primero se ganó la reputación con el edificio para el Banco Fukuoka en 1971:

Isozaki
Bank of Fukuoka. Isozaki 1971

En su rol de analista de la arquitectura participó en la exposición “el laberinto eléctrico” en Milán en 1968, lo que le hizo conectar con corrientes europeas como Archigram y Hans Hollein (1934-2013). De Archigram tomó la exuberante tecnología exhibida por este grupo y Hollein el gusto por la selección de materiales y su combinación creativa. Isozaki manifestó estas influencias en otro edificio para el banco Fukuoka:

Isozaki 2
Sogo Bank. Isozaki. 1971

Una arquitectura, dice Frampton, brillante en contraste con la pérdida del espacio de oscuridad del que se lamenta Junichiro Tanizaki (1886-1965) en su célebre Elogio de las sombras. Una recuperación del clima doméstico japonés que Isozaki quiere recuperar sin compartir el carácter reaccionario del pensamiento de Tanizaki en su intención de recuperara los aspectos tradicionales de la vida japonesa.

En los años posteriores, Isozaki trabaja en obras atectónicas como el  museo de Gunma en el que la construcción queda cubierta por las superficies grises abstractas y tectónicas como el Club de Campo Fujimi donde las bóvedas quedan a la vista como expresión de sincera de los métodos constructivos empleados.

Isozaki 3
Museo de la Gunma. Isozaki 1975
Isozaki 4
Club de Campo Fujimi. Isozaki. 1974

Isozaki a diferencia de los metabolistas no tenía esperanza de que fuera posible establecer una relación entre el objeto arquitectónico y el tejido urbano. Así, tanto isozaki, como la nueva generación formada por Tadao Ando (1941), Toyo Ito (1941) y otros diseñaron edificios introspectivos. De alguna manera Toyo Ito representaba todas las características de ese enfoque. Ito es pesimista respecto de la megápolis y su sentido, considerándola un síntoma de desvarío general. Cree que hay que ocuparse de hacer una obra cerrada y estética, llena de poesía y en contraste con el desorden del entorno al que caracteriza como un “no lugar”.

§Estos puntos de vista los expone Ito en su libro Escritos de la colección Arquilectura del COAATMU, en cuya presentación en la Escuela de Arquitectura de Alicante tuve la ocasión de estar con él durante una comida con el Rector y el director de la Escuela José María Torres Nadal. Un rato delicioso en el que fue interesante escuchar sus posiciones sobre la arquitectura del momento.

En la foto Toyo Ito parece un joven universitario pero tiene ya 60 años. El libro que tengo en la mano es el aludido y a la derecha figura la amable dedicatoria que me hizo§

Dejando la anécdota, hay que decir que Ito fue coherente con su visión crítica e hizo edificios bellísimos como el PMT en Nagoya, un edificio hermético y estoico en opinión de Frampton, o la Mediateca de Sensei, un edificio arbóreo, cuya idea le surgió según explica en su libro cuando viajaba en coche hacia un aeropuerto y disfrutó de las vistas cambiantes de los mismos objetos arquitectónicos por la velocidad y cambio de punto de vista que le ofrecía el vehículo. Al llegar al aeropuerto ya envió un fax con los primeros bocetos. Una joya arquitectónica que resistió el terrible terremoto de 2011.

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Ito dijo en 1978:

La riqueza aparente de una ciudad japonesa no consiste en una acumulación histórica de edificios, sino que surge más bien de la nostalgia por nuestro pasado arquitectónico perdido, que se mezcla indiscriminadamente con las imágenes superficiales del presente. Detrás del deseo inagotable de satisfacción nostálgica se encuentra un vacío sin sustancia alguna. Lo que deseo obtener con mi arquitectura no es otro objeto nostálgico, sino más bien cierta superficialidad de expresión, con el fin de revelar la naturaleza del hueco que se esconde detrás

Frampton encuentra que toda esta exhibición de superficies bidimensionales tiene su origen en Fuller y su insistencia en los juegos estructurales geodésicos. Su tipo Dimaxion marca una tipología cuya influencia en Japón es notable y no menos importante en Gran Bretaña desde Cedric Price de Archigram a los arquitectos Richard Rogers (1933) y Norman Foster (1935).

DYMAXION
Norman Foster y el vehículo DYMAXION de Buckminster Fuller.

A Frampton le parece que el paradigma de esta arquitectura tecnológica y culpable de tecnolatría, en palabras de Claude Schnaidt (1931-2007), es el edificio Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers. El edificio materializa lo que Archigram había pensado. Muestra el músculo tecnológico imitando a las plantas industriales de forma hiperbólica. Su carácter sensacional en el momento de su construcción lo hizo muy popular (dentro de unos años su tecnología será vintage y habrá que estudiar de nuevo el efecto que produce sobre ojos renovados). Su programa es indeterminado y se presenta como un contenedor sin programa de contenidos. Fue necesario construir otro “edificio” en el interior para proporcionar la superficies verticales y horizontales necesarias para los propósitos expositivos. Tal parece que las enormes luces de 50 metros que pretendían proporcionar flexibilidad resultaron excesivas lo que llevó a particiones para espacios más moderados. Su carácter autista por lo que respecta a su entorno urbano es perfectamente coherente con el diseño tipo Dymaxion del que procede, en opinión de Frampton. Es irónico que el final de la escalera mecánica ofrezca una vistas de París que hace que los visitantes estén más interesados en ellas (un paisaje urbano en las antípodas de lo que representa el propio edificio) que en los contenidos que alberga.

Pompidou

De este periódo, Frampton extrae, en general, una visión pesimista del desafío de la arquitectura para servir a la sociedad. Se apoya en el crítico Alemán ya mencionado. Dice Schnaidt citado por nuestro autor:

En los días en que los pioneros de la arquitectura moderna eran jóvenes, pensaban, como William Morris, que la arquitectura debería ser un arte del pueblo. En lugar de complacerse en los gustos de unos cuantos privilegiados, querían satisfacer las exigencias de la sociedad… pero no habían contado con el instinto comercial de la burguesía, que no tardó en arrogarse sus teorías y en presionarles para ponerlas a su servicio con el propósito de ganar dinero… La arquitectura moderna, que quería participar en la liberación de la humanidad creando un nuevo entorno para vivir, se transformó en una gigantesca empresa para la degradación del hábitat humano… Su filosofía consiste en que incluso los conceptos más audaces en arquitectura y urbanismo son viables con los medios tecnológicos modernos. Esto es lo que hay tras su búsqueda de algo que se parezca a las naves espaciales, cajones de embalaje, sistemas de archivadores, refinerías o islas artificiales… Esta confianza ilimitada en las posibilidades de la tecnología va acompañada de un sorprendente grado de falsa preocupación por el futuro del ser humano…

A pesar de esta situación, Frampton recuerda que la vanguardia arquitectónica de los años sesenta no había abdicado de sus responsabilidad social, pero también dice que su efectividad fue escasa. Menciona el caso del grupo italiano Superstudio con su utópica propuesta de ausencia de calles y plazas. Este grupo lo fundaron Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia en 1966. Natalini dejó dicho que:

… si el diseño es meramente una invitación al consumo, entonces debemos rechazarlo; si la arquitectura es meramente la codificación del modelo burgués de propiedad y sociedad, entonces debemos rechazar la arquitectura; si la arquitectura y la planificación de las ciudades es meramente la formalización de las injustas divisiones de la sociedad, entonces debemos rechazar la planificación de las ciudades y sus ciudades… hasta que todas las actividades de diseño tengan como objetivo la satisfacción de las necesidades primarias. Hasta ese momento podemos vivir sin arquitectura…”

Superstudio
Superstudio, Rescate de los centros históricos de Italia. Florencia 1972. Foto de Cristiano Toraldo di Francia.

§En mi opinión son demasiados rechazos en una sola frase. Rechazos que son coherentes, por otra parte, con los movimientos sociales e ideológicos de la época. Época que se ha caracterizado por la negatividad aplicada al contrario, pero que ha sido incapaz de ofrecer ni una sóla medida positiva en el ámbito económico, sobre todo dada su convicción de que de este plano emanaban los demás. El medio siglo transcurrido ha demostrado que el capitalismo con sus feroces fauces abiertas ha sido capaz de comerse todas las ideologías redentoras de cualquier ámbito social cuando del beneficio se trataba. Sin embargo,ha tenido que transigir, no sin hacer el correspondiente negocio, con el éxito de tales ideologías en el ámbito social. Precisamente ahora los ideologos de la derecha se han percibido de ello y están empezando a minar los logros en el terreno más eficaz: el del lenguaje. Por eso han emprendido una batalla contra lo políticamente correcto. La arquitectura tiene que estar atenta a esta deriva§

§Esta parte del libro de Frampton debería servir para que los estudiantes y jóvenes arquitectos consideren que sus posibilidades de verdadera aportación dependen en gran medida del conocimiento de la historia de la arquitectura en su contexto social para conocer y explicarse, tantos los períodos continuistas, como los de radical ruptura, que su disciplina ha experimentado a lo largo de los siglos. ¿Debe la arquitectura practicar saltos al vacío o debe ser contemporánea sin dejar de pisar el suelo de sus antecedentes?

Sigue en IX…

 

 

(VII) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de VI

En el erudito despliegue de conocimiento de la historia de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton usa el nombre propio del arquitecto paradigmático hasta un determinado momento, por las mismas razones que hay artistas que dan nombre a una época y hay épocas donde los árboles no dejan ver el bosque. Tratándose de historia esto ocurre, en general cuando, tras estudiar períodos ya concluidos en sus propósitos, con los principales impulsores en fases más discretas porque agotaron su fase creativa, el historiador se enfrenta al vértigo de una actualidad de la que no es fácil recortar su contorno porque el propio analista está inmerso él. Cuando se escribe esta historia crítica, en los primeros años noventa, ya hace treinta años que Mies o Kahn han construido sus últimas obras significativas. Como, por otra parte, recomendamos este libro para que todo arquitecto joven lo tenga a mano para cuando se encuentre confundido, vamos, en este último tramo de la reseña a ocuparnos de la parte más abstracta, aquella en la que el autor afronta el análisis de la arquitectura desde un punto de vista conceptual. En esta primera entrega se ocupa de los congresos del CIAM y de sus críticos los arquitectos del Team X.

CIAM I
Primer Congreso CIAM en La Sarraz. Sentado en los escalones a la izquierda el arquitecto español Fernando García Mercadal.

Empieza esta fase del libro con la declaración de la CIAM de 1928. A esa reunión constitutiva en el castillo de La Sarraz (Suiza) en junio de 1928 asisten 28 arquitectos y 24 firman el acta, dos de ellos españoles, que fueron Fernando García Mercadal (1896-1985) y Juan de Zavala Lafora(1902-1970). El promotor ideológico es Le Corbusier. En las conclusiones se pone más énfasis en la construcción que en la arquitectura. Hay una especie de conciencia antielitista que quiere encontrar las mejores técnicas para la producción de habitación en las nuevas sociedades democráticas, tras la caída del teatral velo imperial en la Europa continental. Además consideraba que la arquitectura moderna estaba supeditada a la política y la economía y que, en el futuro, su calidad dependería más de adoptar los métodos racionales de la industria que de los artesanos. También era radical en los relativo al territorio, cuando afirmaba que el urbanismo debía servir para una administración colectiva del suelo ejercida de forma planificada que permitiera la transmisión a la comunidad de plusvalías injustificadas y la modificación de las leyes de la herencia.

La última reunión de la CIAM fue en 1959. En ese periodo de 28 años hubo tres fases. Una primera, hasta 1933, más doctrinaria dominada por los arquitectos alemanes de ideología socialistas. En esta fase el problema era la vivienda mínima. En la Europa construida no cabían dignamente las masas que servían a la industria. El problema era de gran escala y era necesario teorizar sobre este aspecto habitacional. En una segunda etapa hasta 1947, fue la personalidad de Le Corbusier la dominante. Su influencia trasladó las discusiones hacia el urbanismo. Se hizo un estudio comparativo de 34 ciudades europeas y se redactó La Carta de Atenas, que, extrañamente, no se publicó hasta diez años después. Reyner Banham (1922-1988), que fue un crítico británico de la arquitectura, hace un retrato crítico de ese congreso, al que reprocha el premeditado formato de llevar a cabo un crucero desde Atenas a Marsella para aislarse de la realidad europea del momento (alemania nazi). La carta universal es una propuesta de zonificación dogmática de las ciudades con el añadido de una tipología constructiva de edificios “muy altos” separados entre sí, siguiendo el Plan Voisin del propio Le Corbusier para París con el fin de desarrollar su idea de la Ville Radieuse. El nombre del plan procede del patrocinador de la idea, el fabricante Voisin de coches de factura clásica y del “famoso” biscuter. Un patrocinador que llegó después de que Renault y Citroen rechazaran la invitación. En todo caso es coherente que se buscara el patrocinio de los fabricantes de vehículos, pues Le Corbusier promovía su uso, en general, y de esa zona de París, en particular. En las fotos que siguen se puede comprobar lo proyectado y la situación actual de la zona, cuando la salubridad moderna y las propias técnicas de rehabilitación han conseguido que París mantenga su personalidad histórica medieval venciendo las lacras asociadas a este tipo de aglomeración en tiempos más primitivos.

Plan Voisin 1

Plan Voisin 2

Frampton considera los planteamientos ilustrados de la Carta de París, neocapitalistas, utópicos e irrealizables. A partir de 1937, los CIAM comprendieron la importancia de los edificios históricos y la necesidad de tener en cuenta el entorno regional de la ciudad que se planifica. En la última fase de los CIAM triunfó el idealismo sobre el materialismo de la primera fase. Se considera a la ciudad funcional estéril y se establece como objetivo trabajar para “la creación de un entorno físico que satisfaga las necesidades emocionales y materiales de las personas“. Esta idea se desarrolla en el congreso celebrado en 1951 en Hoddesdon (Inglaterra) por parte del grupo de arquitectos ingleses MARS, que presenta una ponencia llamada “el corazón de la ciudad”. Un tema ya introducido por Sigfried Giedion (1888-1968) y José Luis Sert (1902-1983) en 1943 cuando dejaron escrito que “la gente quiere que los edificios que representan su vida social y colectiva presenten algo más que un simple satisfacción funcional. Quieren satisfacer sus aspiraciones de monumentalidad, de alegría, de orgullo y de entusiasmo“. Estas tensiones se manifiestan en el penúltimo CIAM celebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuando los arquitectos jóvenes critican abiertamente los principios funcionalistas de la Carta de Atenas: vivienda, trabajo, diversión y circulación. Reclaman un trazado urbano más complejo que el idealista de la vieja guardia. De la fría Villa Radieuse se pasa a una declaración que ensalza lo complejo:

El hombre puede identificarse inmediatamente con su propio hogar, pero no tan fácilmente con la ciudad en la que está situado. La pertenencia es una necesidad emocional básica; las ideas con las que se asocia son de lo más simple. De la pertenencia -identidad- proviene el enriquecedor sentido de la vecindad. Las calles cortas y angostas de los barrios bajos lo consiguen, mientras que las remodelaciones espaciosas con frecuencia son un fracaso

Photograph of children playing outside [1949-54] by Nigel Henderson 1917-1985
Photograph of children playing outside [1949-54] Nigel Henderson 1917-1985
Le Corbusier reconoce la situación en una carta enviada al congreso de Dubrovnik, donde refiriéndose a los nuevos arquitectos que llegan, dice: “… sus antecesores ya no son; están acabados; ya no están sometidos al impacto directo de la situación“. La influencia del existencialismo francés en el Londres de los años cincuenta configuró el movimiento brutalista británico y ayudó a consolidar las aportaciones del Team X (llamado así por el CIAM décimo) con la ayuda gráfica del fotógrafo Nigel Henderson, verdadero cronista del Londres de la posguerra. El último se celebró en 1959.

Un enfoque beligerantemente contrario a las propuestas de Le Corbusier en los CIAM, que todavía influía negativamente al destruir el tejido urbano, que mostraban las fotos de Henderson en el East End de Londres, para construir torres, cuyo epílogo ha marcado el mortal incendio de la torre Grenfell en Notting Hill, con un número de víctimas entre los emigrantes hacinados que aún no se sabe con exactitud, pero supera los setenta. Los Smithson (Alison y Peter) (1923-2003) proponían frente a la zonificación de la Carta de Atenas, la casa, la calle, el barrio y la ciudad como eje vertebrador de un urbanismo de escala humana. Así, consideraban que por encima del sexto piso se perdía el contacto con la calle, lo que lleva a poca altura y mucha densidad. Su proyecto de Golden Lane era presentado como la alternativa a la Ville Radieuse, pero, según Frampton fracasó en su intento de reproducir los flujos callejeros de forma racional.

Golden Lane

§En estas contradicciones encuentra el filósofo Roger Scruton el fundamento de su crítica a la arquitectura moderna, que olvida o reproduce con torpeza la sabiduría inconsciente acumulada por siglos de ensayos y errores§

Entre los arquitectos críticos con la Carta de Atenas estaba Jacob Bakema (1914-1981). Sin embargo su deriva profesional no se alejó demasiado de los principios de la “Nueva Objetividad” surgido en Alemania en los años veinte. Era partidario de alineamientos de grandes de bloques de viviendas de la misma altura formando esvásticas que configuraban barrios con servicios público de baño, escuelas, etc.

Es interesante mencionar a Giancarlo de Carlo (1919-2005) que en 1968 criticaba las propuestas de los CIAM como la coartada para expoliar en las ciudades a los pobres favoreciendo la especulación salvaje. Se preguntaba porque las viviendas debían ser baratas, pequeñas e incómodas en vez de “…espaciosas, aisladas, cómodas, bien equipadas, rica en oportunidades para la intimidad, la comunicación, el intercambio y la creatividad personal…“. Denunciaba que había que reivindicar la vivienda cara, dado que el argumento de la falta de recursos no se sostenía, vistos los gastos en armamento y conflictos bélicos. Por eso, le parecía que las revueltas del 68 eran una oportunidad para mostrar las disfunciones de la teoría y la práctica de la arquitectura. El Team X se apagó sin comprender que contribuían a la destrucción del patrimonio urbano por la especulación. Una desgraciada fase de la historia de la arquitectura de la que ya no queda apenas rastro. Hoy en día, los centros urbanos tradicionales son sagrados en el mundo occidental, lo que obviamente no evita la especulación, pero ya no es la industrial ante un espacio ganado a costa de la historia de la ciudad, sino basado, inevitablemente, en una economía de mercado, que en la escasez de un casco histórico ya construido y, por tanto limitado, encuentra otra forma de ejercer sus artes.

Sigue en VIII…

 

 

 

 

Sorolla, paisajista en Murcia

No es todo Sorolla, pero era ya un pintor maduro, al que el pincel le iba solo. Es la primera década del siglo XX. Algunos cuadros son contemporáneos de las famosas pinturas para la Hispanic Society of America, que tuve la fortuna de ver cuando pasaron por Málaga. El caso es que tenemos en Murcia, en el MUBAM, un buen número de pinturas del Sorolla paisajista. Apenas hay figuras humanas. Bosques, peñas, cumbres, arbustos, planicies, trigales, laderas, horizontes abiertos, en otoño, en invierno, tormentas y cielos despejados. Ahí a la mano.

Además de los óleos, hay unas cuantas fotos que muestran lo verista de su arte. Nada de montajes de estudio: nada más que campo, taburete, tela, el o los pacientes modelos, a caballo, de pié, catedralicios, murales, vegetales. Deliciosas fotografías que muestran el sacrificado arte del paisajista. Me ha gustado ver la de Burgos nevado, la foto y el resultado final. Un pintor con los dedos helados pintando con firmeza la trémula piedra de la catedral. También es emocionante comprobar que los famosos cuadros de la luz mediterránea en las playas se pintaron mientras sonaba el rumor del mar y los gritos de placer de los niños. Lo que no sé es cómo conseguía que sus modelos se estuvieran quietos, aunque el premio fuera la inmortalidad.

Este es el manifiesto de la exposición:

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El regeneracionismo español de principios de siglo XX quería sacar al país de su postración imperial. Sorolla como Falla o Albéniz, Emilia Pardo Bazán, la Institución Libre de Enseñanza y el que se reconoce como promotor del nuevo espíritu Joaquín Costa, querían recuperar la autoestima nacional cada uno desde su plataforma estética o política. El paisajismo, pintado al natural, era una forma de recuperar la noción de país diverso y atractivo. Y eso hizo Sorolla, hollar con sus piés todo el territorio armado de su pincel como muestran las fotos de la exposición:

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Aquí se ve al pintor en Burgos en plena nevada. Y este fue el resultado:

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Especial interés tiene el registro pictórico que hizo Sorolla de los tipos hispanos por encargo de la Sociedad Hispana de América fundada por Archer Milton Huntington en 1904. Las fotografías que siguen son de dos posados para los cuadros de Sorolla en torno a 1914.

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En la siguiente fotografía se ve al jinete incorporado a la obra final:

Sorolla

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Como se puede comprobar en la foto que sigue, la sede de la Asociación tiene una sala dedicada a estos cuadros costumbristas que es una “capilla sixtina” del arte español. Una hazaña, la de Sorolla, que mermó su salud y, quizá, favoreció su temprana muerte por un ictus que sufrió en 1920 con 57 años, aunque murió postrado tres años después.

Sorolla 2

Ahora una serie de paisajes, escogidos entre los que figuran en la muestra:

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Sorolla tiene como referencia cercana a Fernando de Haes, pintor de origen Belga que emigra a España y se convierte en un referente del paisajismo del natural español. Él trae a España los últimos coletazos de arte pictórico europeo preimpresionista. Véase una muestra de Haes:

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Finalmente, el contrate entre el pintor en la playa y el resultado final de uno de sus luminosos cuadros de la costa mediterránea:

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Niños en la playa. 1916

Merece la pena pasar una rato en el MUBAM disfrutando de la obra del Sorolla que nos ha visitado.

(VI) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de V

Viviendo en tiempos de irresponsable destrucción de la naturaleza es refrescante encontrar en el libro de Frampton al arquitecto Alvar Aalto (1898-1976), como representante de la arquitectura orgánica por antonomasia. Comienza por mencionar el interés de Aalto por la arquitectura amada por el romanticismo, siempre en ruinas, y la evocación del gótico que tantos arquitectos (Viollet- Pugin) han considerado la forma más genuina de sinceridad arquitectónica y la madera desnuda conformando la cabaña prístina predecesora del templo clásico. El romanticismo en Finlandia se inspira en el estilo Shingle (tablillas) del norteamericano Henry Richardson y el clasicismo en el más cercano Schinkel a través de su discípulo Engel.

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Watts Sherman House. H.H Richardson. Newport 1876
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Biblioteca Central de Finlandia. Carl Ludwig Engel. Helsinki 1845

En torno a 1895 surgió en Finlandia uno de esos milagros culturales que se dan de mucho en mucho con la maduración artística del compositor Sibelius, del pintor Akseli Gallén-Kallela y el arquitecto Eliel Saarinen.

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Pintura de Akseli Gallén-Kallela.
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Estación Central de Ferrocarril de Helsinki. Eliel Saarinen 1919

Todos estaban inspirados en la epopeya popular finlandesa Kalevala en una época en la que acababa el periodo romántico de búsqueda de antecedentes épicos en todas las naciones en el marco de una efervescente nacionalismo. Posición espiritual que influyó en la música, en las artes plásticas y, por supuesto en la arquitectura, quizá el arte con más dificultades para expresarse por sus obligaciones funcionales y, por tanto, el arte que más mérito tiene cuando consigue ambas cosas: expresar el espíritu de la época y dar respuesta a un programa. Un mérito que se multiplica cuando los espacios creados son reutilizables para nuevos programas mientras se constituye en testigo del tiempo con sus propuestas formales.

A la búsqueda de un estilo nacional y dada la abundancia de granito en el país, se comisionó a un grupo de expertos a Aberdeen en 1890 para conocer las técnicas escocesas de construcción con este material. Cinco años después se construye el primer edificio con granito en el recién estrenado estilo del Romanticismo Nacional Finlandés. Lo construye Lars Sonck con algunos detalles en su iglesia de Sant Michel en Turku en el año 1895. En 1905 el granito lo cubre todo en el edificio de la compañía telefónica. Este es un edificio en el que la sintaxis de Richardson está presente.

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Telefónica. Lars Sonck. Helsinki 1905

Entre los antecedentes de Aalto no puede faltar Gunnar Asplund (1885-1940). En sus primeros años también puso su interés en distintos caminos para su arquitectura. Lo que se pone de manifiesto en sus cuatro edificios para la feria de Tampere en 1922. Hasta 1927 construye un sorprendente número de iglesias y dos edificios oficiales bajo la influencia de Asplund en los ligeros apuntes dóricos.

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Edificio de Policía. Alvar Aalto. Seinäjoki 1925
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Biblioteca de Viipuri. Alvar Aalto. 1927

En la biblioteca de Viipuri, como en la iglesia de Viinikka, Aalto acepta la influencia de Asplund. Al final de 1927 se traslada a Turku al Sur de finlandia. Tras la asistencia a un congreso sobre hormigón armado en París durante 1928, Aalto cae bajo la influencia del constructivismo, como se puede observar en el sanatorio de Paimio.

Sanatorio Paimio. Alvar Aalto. 1929
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Nordic Building Conference. Alvar Aalto 1925

Fue decisivo para su interés por el diseño de muebles conocer a Harry y Mairea Gullichsen. Se creó en 1935 una compañía (Artek Furniture Company) para la comercialización de los diseños de Aalto.

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Sillón Alvar Aalto

Sus relaciones con la industria de la madera le hace preferir este material sobre el hormigón por su capacidad expresiva. Un interés que le llevó de nuevo a las texturas que formaba parte del Movimiento Romántico Nacional de Saarinen, Gallén-Kallela y Sonck. Su propia casa en Munkkiniemi expresa esta situación.

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La casa de Alvar Aalto en Helsinki. 1936
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Pabellón de Finlandia. Alvar Aalto. París 1937

Esta vivienda es un collage de madera estriada, mampostería enfoscada y ladrillo caravista, que, también utiliza en su victoriosa propuesta para el pabellón de Finlandia en la Exposición Mundial de París en 1937 con el lema “La madera en marcha”. Un verdadero despliegue de todos los tipos de ensamblaje y texturas de la madera. Pero su interés arquitectónico reside en que su disposición volumétrica anticipa lo que va a ser el estilo de Aalto en el resto de su carrera. La fórmula es la división de todo edificio en dos volúmenes con un interespacio de aspecto humano. Un buen ejemplo es el ayuntamiento de Säynätsalo.

Aalto expresa su hallazgo como una forma de “incorporar el movimiento orgánico de la gente a la forma del lugar con el objeto de crear una relación íntima del ser humano con la arquitectura”. Y aquí aparece la palabra “orgánico”. Este enfoque ya lo había explorado en la Biblioteca de Viipuri y en el sanatorio de Paimio. En estos edificios ya implementa el enfoque psicológico de Neutra y se preocupa de que el aire, el flujo de calor, el sonido y la luz estén al servicio de la salud de los pacientes del sanatorio y la función intelectual de la biblioteca. Y todo ello sin perder el control de las formas al servicio de la función. Esta actitud le permite pasar con suavidad de sus trabajos previos a la II Guerra Mundial hacia la producción de su última etapa. No es un método casual pues nos dice explícitamente: “Hacer una arquitectura más humana significa hacer una arquitectura mejor… que proporciona al ser humano la más armoniosa vida.” En 1938 cierra su período pre bélico con una obra maestra: La villa Mairea. La planta en “L” alude a su período de Romanticismo Nacional y la tradición racional-constructivista. En ella Mezcla la fábrica de ladrillo, la madera y la mampostería enfoscada (su paleta de texturas).

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Villa Mairea. Alvar Aalto. Noormarkku 1938
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Villa Mairea. Alvar Aalto. Noormarkku 1938

Tras la guerra Aalto entra en una etapa de madurez donde toda duda desaparece. Una etapa que inaugura con el ayuntamiento de Säinätsalo. Siendo conceptualmente igual a la villa Mairea, el perfilado de volúmenes de ladrillo es potente y sutil, orgánico y funcional. Dos edificios articulado por un espacio de circulación exquisito que evocaba los conjuntos de granjas de la región de Karelia. Aalto juega con los materiales y su simbolismo. Del pavimento profano de ladrillo en escaleras y corredores a la sagrada madera del suelo flotante de la sala de juntas.

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Ayuntamiento de Säinätsalo. Alvar Aalto. 1950
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Ayuntamiento de Säinätsalo. Alvar Aalto. 1950
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Ayuntamiento de Säinätsalo.  Transición de texturas. Alvar Aalto. 1950

Aalto no pierde de vista la escala y necesidades humanas. Da fe de ello su edificio de apartamentos para la exposición Berlinesa de Hansaviertel Interbau de 1955. En contraste con el dúplex de Le Corbusier, tan imitado, Frampton considera que la solución residencial de Aalto es la más lograda desde el final de la II Guerra Mundial. Piensa que consigue armonizar la casa unifamiliar con el escaso espacio de un apartamento.

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Apartamentos Hansaviertel. Alvar Aalto. Berlín 1955

Los hallazgos de Aalto son: la planta en U, la generosa y profunda terraza, el espacio común ligado a ella y los dos espacios privados que lo flanquean. Con su solución, a lo que se añade la luz natural de la escalera, obtiene variedad de forma sencilla evitando la habitual monotonía de apartamentos idénticos en largas filas. De esta forma escapó del ramplón y dogmático funcionalismo de la época. Su preocupación por el ser humano y sus necesidades físicas y psicológicas le ayudaban a encontrar soluciones brillantes. Según Frampton, este organicismo le acercaba a la cadena de cristal de Bruno Taut y sobre todo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Häring, Incorporándose a un grupo de arquitectos preocupados porque los edificios fueran donadores de vida en vez de represivos. Un logro basado en romper la tiranía de la ortogonalidad, rompiendo la trama allí dónde la peculiaridad del sitio o del programa lo hacía necesario. Frampton cita a Leonardo Benévolo para hacer justicia a Alvar Aalto:

“En los primeros edificios modernos la constancia del ángulo recto servía principalmente para generalizar el proceso de establecer compositivamente una relación geométrica a priori entre todos los elementos. Lo cual significaba que todos los conflictos podían ser resueltos con el equilibrio entre líneas, superficies y volúmenes. El uso de la oblicuidad (como en Paimio) señalaba el camino hacia el proceso contrario de hacer las formas más individuales y precisas, favoreciendo que se dieran desequilibrio y tensión que favorecía el equilibrio con los elementos y el entorno físico. Esta arquitectura pierde rigor didáctico, pero gana en calidez, riqueza y cordialidad…”

Aalto 23Una arquitectura, remata Frampton, que funde lo vernáculo con lo clásico, es decir, lo idiosincrático con lo normativo. Finalmente no hay que olvidar que su mujer, Aino Marsio-Aalto, fue una colaboradora muy apreciada, que desgraciadamente murió con 54 años en 1949, dejando a Alvar postrado. Ella se especializó en interiores tan reconocidos como el de la villa Mairea. También en diseños de objetos de cristal que aún se comercializan.

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Aino y Alvar en su estudio.

Sigue en VII…

(V) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de IV

Al final del siglo XIX la arquitectura rusa se encuentra dividida entre el gusto clásico del statu quo estético de San Petersburgo y el lento desarrollo del movimiento del Nuevo Romanticismo. Movimiento que comienza en 1838 con Konstantin Thon y su palacio neo bizantino del Kremlin:

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Palacio del Kremlin. Konstantin Thon. Moscú 1838

Ese movimiento favorece a final del siglo la aparición de los arquitectos Neo Rusos como Shekhtel y su modernismo.

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Ryabushinsky Mansion. F.O. Shekhtel. Moscú 1900

El movimiento oscila entre el eclecticismo de Shchusev en la estación Kazán:

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Estación de Kazán. Shchusev. 1913

a la brillantez de la Galería Tretyakov de Víktor Vasnetsov, que Frampton considera comparable con la Casa Ernst Ludwig de Olbrich:

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Galerías Tretyakov. Viktor Vasnetsov. Moscú 1905

Entre tanto, la ingeniería rusa va incorporando las tecnologías del acero y el cristal, como hace el ingeniero Valentín Zhukov con el techo de las Galerías Pomerantsev y la torre de radio ligera de 1926.

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Torre de Radio. Zhukov. Moscú 1926

Al principio de la Gran Guerra en 1914 había dos corrientes estéticas en Rusia: los que postulaban una síntesis no utilitaria transformadora de la vida cotidiana en la utopía milenarista de la poesía de Kruchenykh and Malevich y los que proponían Alexander Bogdanov y su utopía tecnológica que, por cierto, fue el que propuso las transfusiones de sangre para prolongar la vida que tan en boga está ahora entre los nuevos y jóvenes millonarios, lo que le costó la suya por aceptar para sí la sangre de un joven con malaria. Los soviéticos, tras la revolución de octubre de 2017, tratan de encontrar una estética híbrida con estas dos culturas. En 1920 se crean dos instituciones para ordenar los estudios de arquitectura: El Instituto de Cultura Artística y la Escuela de Gran Arte y Estudios Técnicos (Vkhutemas). En el nuevo estado se promocionan los debates artísticos con artistas de la altura de Malevich y Kandinsky. El primero funda la escuela Suprematista.

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Pintura suprematista. Malevich. 1915
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Silla de Tatlin

Entre tanto, se desarrolla un arte gráfico que hace posible la comunicación de la ideología revolucionaria. Es una época altamente propagandista. Frampton sugiere que hay una influencia de los movimientos de la Vkhutemas en la Bauhaus. Y menciona, en especial, el caso de Breuer y su silla Wassily, así como la de tantos arquitectos occidentales que diseñaron sillas en esos años. En efecto, el arquitecto ruso Vladimir Tatlin había desarrollado diseño de sillas con nuevos materiales que tienen el aire de los desarrollos posteriores de Le Corbusier o Mies.

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Maqueta Torre monumental para la III Internacional. Tatlin 1920

El más destacado de los arquitectos de la época es, precisamente, Tatlin que diseña el monumento a la Tercera Internacional como una columna de enrejado de acero en forma de hélice de 400 metros de altura. Esta torre anticipó las dos tendencias de las vanguardias rusas de la arquitectura. Una de ellas surge en el propio Vkhutemas con un profesor (Ladovsky) formalista que postula una nueva sintaxis plástica, basada en las leyes de la percepción humana. La otras es la visión materialista que, en 1925, lidera el arquitecto Moisei Ginzburg.

Una losa gravitaba sobre la capacidad de los artistas rusos en general, de la que no escapaba la arquitectura. Era la necesidad del nuevo régimen de tener una expresión estética acorde con los nuevos valores del país. A tal fin Ladovsky intenta propagar sus puntos de vista creando la Fundación de los nuevos Arquitectos (ASNOVA) con profesionales que ya colaboraban en Vkhutemas. Sus mejores logros se producen cuando se les unen los arquitectos Lissitzky  y Melnikov. Éste último sintetiza las posibilidades de la arquitectura soviética con el pabellón para la Exposición de las Artes Decorativas de París en 1925.

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Un edificio basado en la abstracción, sencillo y sin ornamento para representar a la URSS, que quería presentarse tanto como vanguardia políticas como estética. Grandes ventanales atravesados diagonalmente por una escalera exterior. La cubierta son estructuras entrecruzadas proporcionando movimiento a una estructura estática. Obviamente el edificio era provisional y fue desmontado al término del evento. La capacidad de la arquitectura para expresar la nueva era se extendió a los proyectos de viviendas y la concepción de rascacielos, que siguiendo el ejemplo americano, tuvieran “formas socialistas”. Lo que intentó Lissitzky con su Wolkenbügel:

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Recreación. Wolkenbügel. Lissitzky. Moscú 1924

Un proyecto de estética actual que contrasta con los signos mecánicos de los primeros años del siglo XX. Pero la muerte de Lenin en ese mismo año de 1924 trajo con los nuevos dirigentes nuevas interpretaciones de las formas plásticas “realmente socialistas”. Para empezar se cuestionó que el monumento funerario de Lenin se concibiera desde los presupuestos constructivistas, que podían representar a la nación en una Feria, pero no en la dramática expresión del dolor por la desaparición del líder. Tampoco se consideraba adecuado un neo-clasicismo por sus connotaciones idealistas. Se usó el constructivismo en sus aspectos más prácticos para un mausoleo provisional de madera, mientras se preparaba el definitivo en piedra siguiendo las formas de una tumba tradicional de la Asia tártara. Pasada la fase mítica con la muerte de Lenin, los problemas prácticos afloraron. En especial, la necesidad de renovar y acrecentar el parque de viviendas. Las nuevas generaciones de arquitectos consideraron su deber prescindir de las preocupaciones formalistas y abordar patrioticamente los problemas de la nación. Así, frente a ASNOVA se creó la OSA (Asociación de Arquitectos Contemporáneos) con el liderazgo de Ginzburg.

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Primera conferencia de la OSA. 1929

La asociación aceptaba la membresía de ingenieros o sociólogos como colaboradores necesarios para acertar en la respuesta a las necesidades. Se buscaba que el arquitecto dejara de ser un formalista y fuera primero un sociólogo, después político y, finalmente, arquitecto. Las ideas de OSA se difundieron a través de la revista Sovremennaya Arkhitektura (Arquitectura Contemporánea) en 1926. En su cuarto número proponían una encuesta internacional sobre la pertinencia de la construcción de bloques con tejado plano. Encuesta que dirigían a Behrens, Le Corbusier y Taut. Empezaron, también, los estudios para elaborar programas para la nueva vivienda socialista. En 1927 lanzaron una nueva encuesta internacional sobre la forma más adecuada para los bloques de viviendas. Recibieron respuestas y las incluyeron en sus reflexiones para diseñar competitivamente viviendas colectivas atendiendo también las ideas de los falansterios de Fourier. El resultado inspiró a Le Corbusier en su Ville Radieuse.

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Maqueta de duplex de viviendas socialistas. Ivanov y Levinsky. 1927

El fracaso de OSA para proporcionar un modelo de ciudad, se vio acentuado por la llegada al poder de Stalin y la consiguiente extensión de una paranoia política que se extendió por todo el país y volvió muy peligrosa la vida de todos. El resultado fue la práctica desaparición de la arquitectura de vanguardia en la URSS, matando todo tipo de creatividad. Finalmente, fue la vuelta al historicismo del que ahora, casi un siglo después, está saliendo Rusia con un vuelco dramático hacia la arquitectura que se ha encontrado al despertar de la pesadilla.

Sigue en VI…

 

 

(IV) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de III

Competir en el Parnaso de la arquitectura con Le Corbusier es muy complicado, pero si algún arquitecto ha estado cerca es Ludwig Mies (van der Rohe, el nombre de su madre, fue añadido más tarde) . Si Le Corbusier es, para muchos, el Rey, Mies es el príncipe de la arquitectura. Obviamente, la arquitectura de vanguardia ya no es la que ellos proponían, pero nadie discute, que hunde sus raíces en la formidable revolución que protagonizaron. Una revolución en la que llevaron tan al límite la propuesta anti ornamento, que cualquier desviación es una vuelta a un cierto manierismo.

Mies puso en aprietos a su maestro Peter Behrens preguntándole por la misión de la arquitectura. Él mismo pensaba que, desde luego, no era crear formas. Behrens no tuvo respuesta. Mies asociaba la arquitectura a la verdad, especialmente la definición de Tomás de Aquino, en la que ésta se presenta con la adecuación de lo que se expresa a la cosa o al acontecimiento al que nos referimos. A Mies le parecía que Berlage era un arquitecto que actuaba instalado en la verdad, que usaba los materiales conforme a la época en que fueron empleados.

Mies nace en 1886 en Aachen. No fue formado, como Le Corbusier, en el Ethos del modernismo. Trabajó con catorce años en la marmolería de su padre. Dos años en una escuela de artes y oficios y un período como diseñador de estucos para un constructor local. En 1905 se fue a Berlín donde trabajó para un arquitecto especializado en la construcción con madera. Añadió a su formación un período con el diseñador de muebles Bruno Paul y, durante un período breve trabajó por su cuenta en 1907 construyendo su primera obra con 21 años: la casa Riehl que está influida por el enfoque del arquitecto Hermann Muthesius, un participante de la corriente de la Werkbund.

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Casa Riehl. 1907. Mies van der Rohe.
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Distribución de la Casa Riehl. 1907. Mies van der Rohe

Encuentra cierta estabilidad en el estudio de Peter Behrens en el momento en que está surgiendo el diseño de la factoría eléctrica de la AEG. En estos años, Mies toma contacto con la tradición de la escuela de Schinkel, que, más allá de su adscripción al neoclasicismo, estaba comprometida con la Baukunst, no tanto por la elegancia asociada, como por que dotaba a la arquitectura de un soporte filosófico. Para Mies:

“El intento de renovar la arquitectura a través de las formas ha fracasado. Con ello se ha perdido un trabajo secular que solo ha llevado al vacío. Aquel levantamiento heroico de hombres de gran vocación en el cambio de siglo duro el espacio de tiempo propio de la moda. Evidentemente inventar formas no es la tarea de la Arquitectura. La Arquitectura es algo más y diferente. Aquella magnífica palabra Baukunst ya indica que el contenido esencial de la arquitectura es la construcción y que el arte significa su perfección”.

En 1911 después de tres años con Behrens abre su propia oficina con 25 años. La casa Perls es la primera de un serie de cinco viviendas de estilo neo schenkeriano antes del comienzo de la primera Guerra Mundial. Un conflicto en el que participa Mies, saliendo afectado por la terrible experiencia y la derrota de Alemania. Lo que le lleva a plantearse la necesidad de una ruptura con el formalismo neoclásico en el que ve el reflejo del autoritarismo prusiano. Se acerca al movimiento radical Novembergruppe, que toma su nombre del mes en el que, tras la guerra, se produce la revolución que lleva a derrocar la monarquía y a establecer la República de Weimar. Este cambio en el ambiente artístico y arquitectónico le permite tomar contacto con las ideas de Bruno Taut y su apologeta Paul Scheerbart, recientemente (1915) muerto de inanición por sus convicciones pacifistas. Tal parece que Mies experimenta una caída de caballo y salta sin transición a desplegar su poder en otra dimensión. Una buena prueba es su rascacielos de cristal en 1920 y para la esquina de la Friedrichstrasse en Berlín 1921, cuya influencia es atribuida, según Frampton a La Arquitectura de Cristal de Scheerbart.

A la izquierda el boceto de 1920 y a la derecha el de 1921 en la Friedrichstrasse.

Mies 7Los dos se publicaron en la revista Frühlicht (luz emergente) que editaba Taut, mostrando que Mies había abandonado su inicial adscripción a la influencia remanente de schinkel en la arquitectura alemana y se alineaba con el expresionismo. En 1923,  propone para la revista G. en la que muestra algunos de sus proyectos. Tiene especial interés el del edificio de oficinas de siete plantas que publica en el primer número de la revista. En ella declara que “La arquitectura es la voluntad de la época expresada en términos espaciales”. Una declaración que lo aleja del formalismo. Para él un edificio de oficinas es “la casa del trabajo… (de la) organización, de la claridad, de la economía… (y) los materiales son hormigón, acero y vidrio. Y a ese programa responde el edificio 7-stories.

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Siete pisos. Edificio de Mies para la revista G. 1023

Mies, según Frampton, lleva consigo tres influencias a las que no renuncia:

  • La de Berlage con la tradición del ladrillo y su propuesta de que “Nada debe ser construído si no está claramente estructurado“.
  • El período anterior a 1923 de Lloyd Wright pasado por la interpretación del modernismo holandés de De Stijl.
  • El suprematismo de Malevich pasado por la interpretación de Lissitzky.

La influencia de Wright se manifesta en la casa de ladrillo rojo de 1923 en la que la influencia de De Stijl es notable al mostrar una horizontalidad tan acusada que es casi bidimensionalidad.

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Casa de campo de ladrillo. Mies van der Rohe. 1923

El ladrillo lo usa profusamente en el monumento a Rosa de Luxemburgo de 1926 (la revolucionaria ejecutada en 1919 por grupos paramilitares)

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Monumento a Rosa de Luxemburgo. Mies van der Rohe. 1926

Armado con esta interesante herencia, no es de extrañar la explosión de frescura y novedad del pabellón de Alemania en la Exposición Universal celebrada en Barcelona en 1929. Todavía hoy, a pesar de que el actual edificio es una reconstrucción, se puede comprobar la provocación que una arquitectura, que pocos años después sería considerada como arte corrupto por el nazismo, tan transformadora suponía en contraste con el resto de pabellones en la rambla de Montjuic y, en especial con el edificio ocupado actualmente por el Museo Nacional de Arte que corona la colina y fue construído en el mismo año.

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Museo Nacional de Arte en Montjuic (i) y pabellón de Alemania (d.). Barcelona. 1929

Por el carácter fundador del estilo más reconocible de Mies ponemos otra imagen de este bellísimo ejemplar de la arquitectura minimalista. Fue desmontado al terminar la exposición. Pero un movimiento entre arquitectos catalanes que comenzó con las gestiones de Oriol Bohigas, cuando aún vivía Mies, consiguió el milagro de reconstruirlo con su aspecto original. El propio Mies en carta a Bohigas, le confirmaba su interés por participar. Finalmente se inauguró la reconstrucción en 1986, gracias a la Fundación Mies van der Rohe de Barcelona.

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Carta de Mies a Bohigas. Cortesía de la colección Arquilectura COAATMU
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Pabellón de la Expo de Barcelona reconstruido.

Estas influencias conviven en Mies con el enfoque expresionista del movimiento Novembergruppe, como muestra la Feria de la Seda en Berlín durante el año 1927, en la que participa con Lilly Reich. Los colores y texturas aparecen más tarde en las tapicerías de los muebles de la casa Tugendhat. Expresionismo que todavía juega un papel en su planteamiento de la Feria Alemana de la vivienda de color blanco en Stuttgart en 1927, la célebre Weissenhofsiedlung en la que participaron los arquitectos: Peter Behrens, Victor Bourgeois, Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Richard Döcker, Josef Frank, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, J.J.P Oud, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun, A. G. Schneck, Mart Stam, Bruno Taut, Max Taut y Ferdinand Kramer. Todos ellos proyectan y construyen con el criterio común de que sean volúmenes prismáticos blancos con terrazas planas. El mismo contribuye con un bloque de viviendas que tiene todos los rasgos de la modernidad arquitectónica esquemática y funcional.

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El propio Mies muestra su satisfacción de poder hacer arquitectura que basada en un esqueleto estructural tiene toda la libertad de distribución con la excepción de cocinas y baños, por lo que puede satisfacer todas las necesidades funcionales.

Al tiempo Mies está trabajando en los proyectos de tres obras maestras: el Pabellón de Alemania en la feria de Barcelona de 1929, la casa Tugendhat en Brno (Checoslovaquia) en 1930 y la casa modelo para la feria de la construcción de Berlín de 1931. Del pabellón ya hemos hablado más arriba. La casa Tugendhat es la aplicación de la concepción espacial del pabellón de Barcelona a un uso doméstico. En ella hay influencia de Wright en la separación del espacio de servicio respecto del familiar e influencia de Schinkel en la logia de la clásica villa italiana modulada por columnas cruciformes de cromo y abierta a las vistas de la ciudad a modo de un belvedere. El Onyx es utilizado para las divisiones de la planta baja en la que los espacios fluyen especialmente libres. Por el contrario la planta superior se constituye por espacios cerrados herméticamente. Es curioso que la mesa del comedor la empotró en el suelo para que no pudiera ser removida.  En cuanto a la casa modelo de las exposición de 1931 le sirvió para explorar la aplicación de la planta libre a las zonas de dormitorio.

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Casa Tugendhat. Mies van der Rohe. Brno 1930

Políticamente Mies se muestra con apariencia neutral en tiempos muy complicados, aceptando una especie de fatalismo epocal en el que el individuo debe, según él, tratar de dar una respuesta adecuada en un marco prefijado. Por eso no tiene inconveniente en aceptar la dirección de la Bauhaus en 1930 cuando Alemania esté en una terrible crisis institucional que desemboca en la subida al poder del partido nacionalsocialista en 1933 acabando con la democracia en Alemania. Mies sustituye a Meyer y la Bauhaus se traslada a Berlín para finalmente cerrar por la presión política de los nazis.

En 1933, Mies es reconocido por las capas más conservadoras de Alemania como un arquitecto que puede traer una nueva monumentalidad superando el pasado neoclásico. Presenta su propuesta para el Reichsbank (nada menos que el banco del imperio) y muestra un cambio en su estrategia formal: frente a la asimetría informal una nueva simetría monumental que tiene su continuidad en la época norteamericana con el beneplácito de las élites corporativas. Un cambio que también tiene efecto sobre el modo de tratar el espacio en su obras anteriores. Con este edificio, Mies expresa de nuevo su latente pertenencia a la escuela de Schinkel y es coherente con su opinión de que la arquitectura debe reflejar la época en la que se ejerce y, desde luego, los años treinta en Alemania son años de simetría y uniformidad. El concurso fue ganado por Heinrich Wolff con un edificio de piedra sobre estructura de hormigón con estilo clásico esquemático. Pero lo que Mies consigue es la monumentalización de la técnica que se expresa como forma desde su propia naturaleza.

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Reichsbank. Mies van der Rohe. Perspectiva y planta. Berlín 1933

Mies considera que la técnica hunde sus raíces en el pasado, condiciona el presente y nos lanza hacia el futuro con su propia dinámica. Cree que la tecnología es más que un método y que en las obras de ingeniería se muestra como realmente es, mientras que el campo de la arquitectura es el del significado. Su desembarco en los Estados Unidos se expresa en el proyecto ejecutado para el Institute of Technology en Chicago en 1939. Ya en ese proyecto se plantea el problema que debe resolver para su famosa torre Seagram, que tiene que ver con la relación entre las ventanas, la estructuras y los parteluces para conseguir la unidad y claridad de los prismas acristalados.

El tipo lo prueba en el ámbito doméstico en la casa de la doctora Farnsworth en Plano (Illinois). Se trata de una caja de vidrio entre el forjado y el pedestal a 1,5 m sobre el suelo. Un edificio en el que la asimetría entre el pedestal y la casa proviene del suprematismo y es equilibrada por la simetría de la tradición de Schinkel. Todas la superficies opacas se recubren de travertino. El edificio trasciende su condición y se convierte en un monumento. El acero se pule y se pinta de blanco y las cortinas de seda terminan de encarecer la casa hasta el punto que la dueña presentó un demanda contra Mies en los tribunales, demanda que perdió. Wright se implica en el proceso público contra Mies criticando el estilo internacional y su destrucción de los valores americanos de privacidad y propiedad. Dificultades al margen, nadie puede discutir que la tensión entre belleza y función se disuelve como azucarillo ante este prodigio de la arquitectura mundial de todos los tiempos.

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Casa Farnsworth. Plano (Illinois). Mies van der Rohe. 1946

En el espacio público, Mies materializa sus ideas con especial énfasis en el Crown Hall del Instituto de Tecnología de Illinois. Este edificio es la Escuela de Arquitectura de la que Mies fue el primer director del departamento de Arquitectura con unos objetivos docentes bien definidos sobre los materiales de la época (Hormigón, Acero y Vidrio) y su convicción de fidelidad al espíritu epocal de su arquitectura.Mies 21

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Crown Hall. Mies van der Rohe. IIT (Illinois). 1956

En este edificio, Mies vuelve a la simetría radical de Schinkel y, en especial, a la de su Altes Museum en Berlín que siempre admiró.

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Altes Museum. Schinkel. Berlín 1830

Una fórmula que emplea en estos años también en el edificio Bacardí en México (1963) o en Escuela de Administración de Servicios Sociales en la Universidad de Chicago (1965).

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Edificio Bacardí. Mies van der Rohe. México 1965

No siempre era fácil que programas tan diferentes se adaptaran a un esquema general tan sencillo. En el caso de la Escuela de Administración con más facilidad y, precisamente, en la Escuela de Arquitectura era el programa el que sufría. Es el conflicto, según Colin Rowe, entre espacios centrífugos, propiamente palladianos y espacios centrípetos sin un claro organizador central. En el Crown Hall ambas concepciones convergen y se disputan la primacía espacial. Pero Mies no pierde de vista la monumentalidad que añora, aunque no siempre lo consigue. En la Escuela de Arquitectura se sacrificó el departamento de diseño industrial, que fue relegado al sótano. En todo caso, el ritmo uniforme de sus módulos favorecía la industrialización de la construcción y, por tanto, el coste del edificio. Además los planteamientos de Mies proporcionaban a los clientes una imagen potente y brillante, lo que le proporcionó encargos desde las esferas más poderosas del mundo económico. El encargo definitivo fue la Torre Seagram en Nueva York. Un prisma de superficies de vidrio marrón y montantes de bronce con el que consiguió, gracias también a la concesión que le hizo el cliente de no agotar el espacio y crear una plaza delante que permite disfrutar de la elegantísima torre.

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Torre Seagram. Mies van der Rohe. Nueva York 1958

Con todo este bagaje, Mies dirige la Escuela de Arquitectura para hacer escuela, en el sentido más general del término. Un concepto en el que se armoniza el logro estético con las facilidades para la industria de la construcción (Baukunst). Aunque no consiguió que los predicados de la Schinkel Schule que tanto le ayudaron a él sean aceptados de forma generalizada. Sea como sea estamos hablando del príncipe de la arquitectura.

Sigue en V…

La arquitectura en sus textos

Este es un artículo escrito en 2010 para el primer número de la revista P+C, promovida por el arquitecto José Laborda en la Escuela de Arquitectura y Edificación de la Universidad Politécnica de Cartagena. He preferido proporcionar el enlace en vez de transcribirlo, por la elegancia de la edición a cargo del arquitecto José Francisco García Sánchez.

La arquitectura en sus textos. Antonio Garrido Hernández. Revista P+C, páginas 57-68. Cartagena 2010.

Marcel, no te olvidan

INTRODUCCIÓN

Ernst Gombrich el afamado historiador del arte nacido en Austria dejó dicho en su biografía que lamentaba haber vivido en un siglo en el que se consideró a La Fontaine de Marcel Duchamp una obra de arte. Bueno, ya veremos qué se dice dentro de unos años. Porque el siglo XX ha sido atropellado por los efectos de la tecnología hasta el extremo de ver alterada o  transformada su sensibilidad estética, que nadie dijo que debía quedar asociada a la representación figurativa. A nadie le extraña que los edificios muestren sus entrañas desde la obra de Richard Rogers y Renzo Piano en París, ni que en las paredes blancas de los museos aparecen enmarcados exquisitas muestras de la imaginación matérica o colorista abstracta.

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La Fontaine (1917). Marcel Duchamp

Un día en la Francia de la III república, las formas de Ingres se disolvieron en un proceso de unos veinte años hasta llegar a la acuarela informe de Kandinsky. Otro día, en los años veinte, en el café Voltaire los dadaístas conceptualizan el arte y llevan a cabo las primeras performances. Y aún queda otro día imaginario para que aparezcan las instalaciones, esas provocaciones tridimensionales que, a menudo, desconciertan al público dada la finura de la raya de separación con la realidad, si no fuera por el efecto pedestal. Una propuesta artística que nace en el propio Duchamp con sus ready-made.

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Mademoiselle Duvaucey (1807). Jean Auguste Dominique Ingres
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Primera acuarela abstracta (1910). Vassily Kandinsky.
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Primeras performances. Café Voltaire. Zúrich
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Instalación. Una rueda de bicicleta (1913). En la foto el propio Marcel Duchamp.

Un proceso de búsqueda, a veces infructuosa, que parece estancado en este momento en que el arte vuelve, cansado del viaje al interior del ser humano, y regresa a la realidad exterior tal y como la percibimos. Se ha cerrado un ciclo, un círculo en el que el arte se busca así mismo transitando los mismos caminos mientras combina materia y energía sin más resultados que el efectismo. Quizá la tecnología digital con su promesa de realidad virtual, traiga novedades que aún no se perciben, quizá, las fuertes transformaciones del espíritu humano en estos últimos años provoque una eclosión artística proveniente de la desesperación que el futuro ofrece a los jóvenes. En todo caso, el artista actual no tiene la culpa de no haber estado en los efervescentes años del siglo XX en que la ruptura la protagonizaron los titanes de lo no convencional en las artes musicales, literarias, plásticas y escénicas. Y, desde luego, si es un artista real estará atravesado, como en el Ión de Platón, por el rayo divino de la inspiración y producirá gran arte aunque su tiempo lastre su vuelo artístico.

Dicho todo esto, quiero comentar una exposición que he visitado esta mañana en la más completa soledad en el Centro Párraga ubicado en uno de los pabellones del antiguo cuartel de artillería, Campaña 18, en el que, por cierto, pasé un año preguntándome qué hacía allí yendo de un pabellón a otro vestido de caqui. Esta mañana sí sabía a qué iba. Por cierto, qué gran transformación de la zona, una vez derribados los muros del cuartel que, en aquellos tiempos (los años setenta) ya sólo servían, no para que no entrara el “enemigo”, sino para que no se escaparan los soldados de reemplazo para irse de juerga (un ejemplo más de cómo se han derrumbado todos los relatos sin que tengamos uno alternativo que compartir). El entorno africanista de los pabellones militares están tan lejos de lo que albergan que parecen pertenecer a otra dimensión.

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Estanque árabe donde antes se hacían concursos de tiro. Al fondo un pequeño pabellón con el estilo africanista característico de muchas de las instalaciones militares del norte de Marruecos. La estampa en su conjunto nos traslada a una época ya inexistente y de la que queda sólo el cascarón.

LA EXPOSICIÓN

Pues bien, ya en la sala, veo el manifiesto de la exposición que se titula:

FUENTES DE SOMBRAS. Visiones femeninas sobre Duchamp y el urinario, y leo que el propósito es “un intento de ampliar el marco de reflexión del urinario a partir del punto de vista de nueve artistas mujeres, cuyos trabajos reabren un debate aparentemente cerrado

Hay que decir que no hay debate cerrado mientras queden dos seres humanos vivos, uno que abre el debate y otro que atiende o no la petición de discusión. Pero hay debates multitudinarios y otros más marginales, como probablemente sea este. La sala está vacía, desoladoramente vacía. Probablemente sea por el día (lunes) y la hora (las 12). De modo que los objetos se interpelan unos a otros. Una vez repasada geográficamente la exposición destaca una instalación que no parece guardar relación alguna con el resto. En ella predomina el color rosa y el buen gusto. Transparencia plástica y evocación primitiva. Se trata de la propuesta del colectivo Fru-Fru. El misterio sólo lo podría desvelar la comisario de la exposición. Pero vamos poco a poco:

El visitante se sube a la pared de la izquierda y reptando encuentra una imagen letrada en la que faltan algunas vocales. Le evoca la pipa de Magritte. De la lectura de la tarjeta obtenemos la ayuda para interpretar la obra Te siento tanto (2016) de Jana Leo:

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Te siento tanto (2016). Jana Leo

Hay un mensaje truncado y una imagen sangrante. Sangre que se usa para trazar los arañazos. La relación con Duchamp estriba en las ausencias de vocales que evocan el Ruido Secreto del lenguaje ausente como extrapolación del ruido de cualquier objeto físico al que se excite convenientemente. Es el ruido del universo ¿la armonía de las esferas celestiales de los pitagóricos?

Un poco más allá, una foto de Jana Leo con unas provocadoras siglas en la frente evoca las fotografías de Man Ray y el propio Duchamp transvestido. Pero Jana reclama la atención sobre el urinario de Duchamp como flecha que señala el espeso clímax de las relaciones homosexuales de su época. La alusión al sida es la alusión a la marginación. Si los varones de la época se crearon su propio ambiente, Jana reclama que se preste atención a la marginación de otros grupos castigados por las convenciones sociales. Entre ellos a las mujeres. La obra se titula Estigmas fatales (1994).

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Estigmas fatales (1994). Jana Leo

Más allá, encontramos las instalación de Fru-Fru, que ya hemos comentado que no encaja en el propósito de la exposición, si no es tangencialmente, pero que reclama nuestra mirada magnéticamente. Su tamaño, su frescura e, incluso, su posición ladeada atrae a nuestro observador que se baja de la pared para acercarse a todos sus matices. Es una obra que nos permite un descanso entre el alto simbolismo de las funciones bológicas. Como no hay nadie, el observador sube a la cresta y recorre los espacios llenos y vacíos de la obra. La obra se titula Eurasic Bath (2017) y no habla del urinario, sino que evoca el conjunto de la estancia para la higiene como lugar sagrado para el alma y el cuerpo en su intimidad.

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Eurasic Bath. Fru-Fru. London Victoria&Albert Museum. 2017

Provocadoramente sugiere que son formas y colores para el año 4017 (de nuestra era). En rosa se propone al cuarto de baño como una especie de Aleph desde el que mundo se contempla y hacia el que el mundo mira condicionando lo que en él ocurre haciendo caer las paredes para que se advierta hasta qué punto en él todas las barreras caen mientras el individuo se resiste a disolverse por las fuerzas de la ambigüedad, lo biológico y lo económicos. En un sector del círculo interpretativo habla de la intimidad difusa de Amanda Lear, una de las musas de Dalí. Enorme esfuerzo sintético de esta instalación que posiblemente fuera más explícita en su formato original en la exposición en el Victoria & Albert Museum de Londres en febrero de 2017.

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Presentación para la exposición de algunos elementos del Eurasic Bath. Fru-Fru. London Victoria&Albert Museum. 2017

Refrescado el observador vuelve a la pared y avanza hacia la esquina donde hay una figura con apariencia informe sobre un pedestal. El ojo se ajusta para aplicar patrones a las formas y encontrar similitudes con algunas de sus partes. La operación tiene éxito y una vagina aparece en la parte posterior, mientras un pene emerge hacia las alturas como el promontorio de Whitman. Pero al leer su tarjeta, un escalofrío recorre la espalda del observador varón, pues se trata de una picadora de carne. Chelo Matesanz presenta una obra El fuente de (2017) cuya relación con La Fontaine está más cogida por los pelos, pero que, una vez establecida, hace inevitable un pensamiento funesto cada vez que en el futuro el observador haga uso de un urinario. Las emociones del arte contemporáneo no tienen que ser placenteras. Pero podemos hacer un viaje de retorno desde el punto al que la analogía urinario-picadora nos ha llevado, pero requiere un esfuerzo de anulación de la memoria que hoy no vamos a hacer, para irnos bajo el efecto de la ansiedad que la obra produce.

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El fuente de (2017). Chelo Matesanz

Dos pasos más por la pared, un tránsito por el techo y el observador baja acercándose a una obra enigmática en primera instancia. Es la obra A diamond or a Coin (1984) de Almudena Lobera. Es una obra que evoca a Duchamp, pero el observador no se resiste a que su mente piense en Magritte de nuevo. Se trata de un dibujo de la obra Un ruido secreto del propio Duchamp, pero la artista ha llevado a cabo un atrevido gesto para provocar la sorpresa y las sinapsis del observador. Del dibujo bidimensional “ha extraído” los cuatro clavos. Clavos que, en la realidad, harían posible el montaje y en el dibujo son echados de menos aunque toda representación tiene derecho a la incoherencia. Tal parece que, en cualquier momento, la mano va a salir del plano para reclamar sus clavos. La contemplación de la obra obliga a un viaje entre dimensiones sumamente sugerente. Desde la capacidad de “engañar al ojo” del descubrimiento de Brunelleschi no había visto nada igual. Porque aquí no se quiere “trompe l’oil” sino dejar la mente en suspenso una milésima de segundo mientras descifra el rompecabezas. El observador no toca los clavos por si es absorbido hacia el interior del dibujo.

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A diamond or a Coin (1984). Almudena Lobera

Aún sobrecogido por las dos últimas obras que le han producido espasmos físicos y calambres mentales (Wittgenstein), es decir placer estético, se dirige al cuarto oscuro. Oscuridad que despierta todos los temores infantiles y desorientado el observador va hacia la luz del fondo donde la cartagenera Rocío Abellán ha instalado su habitación Été donné. La mère, la chambre, la pot (2017) (lo dado, la madre, la habitación, el orinal). Desde luego, la familia es dada y los amigos elegidos. Miedos infantiles resueltos con el familiar orinal. Tiempos de retrete (lugar retirado) y fantasmas. El vestido de novia, quizá, evoca la huída de lo dado hacia lo elegido.

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Été donné. La mère, la chambre, la pot (2017). Rocío Abellán

Un sonido reclama la atención del observador que se vuelve y se ve ante una pared negra en la que una forma de transforma e interpela. Al modo del test de Rorschach reta a nuestros patrones para interpretar su dinámica. Así ante este observador aparecen abrazos y cuevas (amor y sexo).

Cerrado el ciclo se vuelve a la luz y repta rápido por la pared izquierda, pasa por encima de “A diamond…” y “Eurasic…” y dobla una esquina sin esfuerzo y tropieza con Montserrat Mesalles y su interpretación de la Fontaine a la que llama Punto i aria (2017). Un urinario masculino se ve feminizado por una urdimbre que enlaza con el Gran Vidrio de Duchamp, donde una novia conceptual pinta en el aire como se teje el tejido utilizado para enfundar la pieza. Todo son alusiones al salto del arte desde lo matérico a lo mental que propuso Deschamps.

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Punto i aria (2017). Montserrat Mesalles

Sin solución de continuidad, en la misma pared, con sólo tres o cuatro ondas, el observador se encuentra con las obra de Paula Rubio Instalación (2017), Fotografía I (1998) y II (2007) y Prototipo I, II yIII (2017). Todas ellas voceando su mensaje de marginación desde las ruinas urinarias de la prisión de Carabanchel. Paradójicamente recuerdan que el primer urinario exhibido fue indultado y ensalzado por el Gran Arte a pesar de las objeciones de Gombrich.

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Instalación (2017), Fotografía I (1998) y II (2007) y Prototipo I, II yIII (2017). Paula Rubio

El arte conceptual cansa, porque el ser humano tiene “pereza de concepto” como Hegel nos hizo saber. No en vano fuimos instinto, primero, emoción, después, y reflexión al final de un largo camino del que todavía tenemos el recuerdo. Pero el observador está solo y puede descansar hasta la siguiente etapa.

Recuperado, ordenadas las ideas, afronta una instalación de la que no tiene tarjeta. Respira aliviado, porque puede interpretarla por su cuenta. Una barandilla de escalera que conduce a ninguna parte y, sin embargo, el observador quiere subir por ella. Sabe que detrás le esperan los recipientes para recoger sus restos si la aventura acaba mal, pero persiste. Espera a que se abra la no puerta a la que conduce la no escalera. Dicho esto, reflexiona y llega a la conclusión que esta instalación forma parte de la de Paula Rubio, por lo que expulsa sus propias reflexiones y abandona la sala con los ojos mirando hacia dentro para encontrar el hilo de Ariadna.

 

 

(III) Historia crítica de la Arquitectura moderna. Kenneth Frampton. Reseña (7)

… viene de II

CHARLES-ÉDOUARD JEANNERET  (Le Corbusier)

Este arquitecto, nacido en Suiza en 1887 y nacionalizado francés en 1930, murió biológicamente en Roquebrune-Cap-Martin en 1965. Lo hizo poéticamente adentrándose en el mar Mediterráneo para no regresar vivo. Lo hizo bajo su original vivienda (Le Cabanon) conectada a un restaurante costero y su tumba está sobre ella con buenas vistas al horizonte.

Profuso escritor dejó dicho en su libro Vers une Architecture:

“Mediante el uso de materiales inertes y bajo condiciones más o menos utilitarias, se establecen ciertas relaciones que me conmueven. Esto es Arquitectura” 

Le Corbusier Roquebrune
Vivienda de veraneo de Le Corbusier (Le Cabanon). Roquebrune-Cap-Martin. 1952

Frampton es consciente de la importancia de este arquitecto y le dedica varias secciones de su libro. En esta reseña se respeta esta poliédrica visión del arquitecto, pero, al contrario que en el libro de referencia, se comentan todas juntas para facilitar la visión completa con las limitaciones del carácter sumario de este artículo.

Le Corbusier (el cuervo) adoptó este seudónimo de un antepasado que tenía este apellido. Por él es conocido y por la calvicie y gafas redondas que caracterizan su figura. Una conjunto físiomático que casi representan a la arquitectura, como el triángulo a Dios. No son pocos los jóvenes arquitectos que, al menos durante una época de su vida, han imitado este aspecto. Obviamente esta admiración señala al mito que fue en vida y más allá este arquitecto. A su muerte, los remitentes de condolencias, tenían el nivel de grandes artistas y Jefes de Estado.

Le Corbusier Primera CasaSu primera obra la realizó con dieciocho años en su pueblo natal La Chaux-De-Fonds en el cantón francófono de Neûchatel. Fue la Villa Fallet construida en 1905 en el estilo Juger Stijl (versión alemana del modernismo)  bajo la influencia de su maestro L’Eplattenier, que, a su vez, se basaba en el libro The Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones. Una teoría que su maestro proponía adaptar al medio concreto de la región del Jura. Un mandato que el joven arquitecto cumple a la perfección en su primera obra, al tomar como referencia las granjas de las zona con sus motivos ornamentales tomados de la naturaleza circundante.

Al ser Charles-Édouard su mejor alumno lo envió a Viena a continuar su formación con Josef Hoffmann. Una influencia (modernismo clasicista) que apenas se observa en los diseños que hizo para casas suizas durante su estancia en Viena.

Su familia, de tradición Albigense, probablemente le transmitió un sentido maniqueo de la existencia, que se traducía en sus oposiciones entre luz y oscuridad; entre sólido y vacío; entre Apolo y Medusa. Una nítida polaridad que constituía su forma de pensar y escribir. 1907 fue un año crucial para Charles-Édouard pues conoció al arquitecto Tony Garnier, que le hizo ver la importancia del planeamiento urbanístico y su potencial importancia para el desarrollo de ideas socialistas que, tanto su maestro como Garnier, le transmitieron. Unas simpatías que se acentuaron con su experiencia en el monasterio a la Cartuja de Ema en Toscana. La vida en común y la disposición de sus estancias tuvo una influencia decisiva en sus proyectos posteriores y su concepción socialista de la vida. En la cartuja era posible disfrutar de silencio, soledad y, al tiempo, contacto diario con otros hombres.

En 1908 trabaja en el estudio del arquitecto Claude Perret. Los catorce meses que pasó allí le pusieron en la pista del hormigón armado, del que Perret era un experto. Una técnica que Charles-Édouard transformó en todo un programa para la arquitectura del futuro. Su entusiasmo con el hormigón armado provocó el disgusto de su maestro L’Eplattenier. Esta estancia fue, también, una oportunidad extraordinaria de conocer a fondo la cultura francesa por la extraordinaria concentración de testimonios en los museos y bibliotecas de París. En 1909 vuelve a su ciudad natal y realiza un proyecto de Escuela de Arte en el que se funden ya algunos de sus presupuestos reinterpretando la Cartuja de Ema. En 1910 va a Alemania con el objeto de mejorar sus conocimientos del hormigón armado, pero, también, recibe el encargo de la Escuela de Arte de su ciudad de informar sobre el progreso de las artes decorativas. Este encargo le permite tomar contacto con las más importantes figuras de la Werkbund y, especialmente, Peter Behrens, lo que tiene influencia en sus dos últimos trabajos en su ciudad: la Villa Jeanneret y el Scala Cinema:

La estancia en Alemania le proporciona una visión de los logros de la ingeniería en las formas funcionales de barcos y aviones. Sus reflexiones las vierte en su polémico capítulo “Les yeux qui ne voient pas”, de su libro ya citado, en el que dice:

  • La arquitectura se ahoga con las costumbres
  • Los estilos son una mentira
  • Nuestra época fija cada día su estilo
  • Nuestros ojos, desgraciadamente, no saben discernirlo aún.

Hace un canto a la inspiración que debe suponer para el arquitecto las formas que los ingenieros extraen de sus propósitos funcionales. Una sensibilidad ante las formas que no puede dejar de impresionar por lo que emerge del progreso tecnológico. Pasa cinco meses en el estudio de Behrens, donde probablemente coincidió con Mies van der Rohe. Al terminar este periodo, vuelve a su ciudad como profesor de la Escuela de Arte llamado por su maestro. No sin antes hacer un viaje a Turquía y los Balcanes. Finalmente, rompe intelectualmente con su maestro y, simultáneamente, rechaza a Frank Lloyd Wright, cuyo trabajo conocía, y abre una oficina profesional en la que ofrece su especialización en hormigón armado. Junto a su amigo de juventud, el ingeniero Max du Bois, reinterpreta  a Hennebique y su marco estructural, definiendo la Maison Dom-Ino, como la referencia de sus futuras viviendas, así como la viviendas sobre pilotes. Ya ha concebido su “máquina de habitar” con los productos industriales en mente. En 1916 lleva a cabo su última obra en La Chaux-de-Fonds con la Villa Schwob como síntesis de todo lo aprendido hasta ese momento. Aprovecha las ventajas de la estructura de hormigón, incorpora elementos estilísticos inspirados en Hoffmann, Perret o Tessenow y le da un aire palaciego de villa palladiana, destacando su tratamiento conjunto de formas rectangulares y circulares.

Le Corbusier Schwob
Villa Schwob. La Chaux-de-Fonds. 2016

En esta obra, Charles-Édouard pasa a ser Le Corbusier, pues abandona su ciudad natal para lanzarse a la más asombrosa aventura que un arquitecto haya experimentado jamás. En esta villa ya mantiene el control dimensional usando la proporción áurea en las dimensiones y distribución de las ventanas. Un control formal que se atreverá a utilizar en dos escalas: la villa aislada y los edificios de viviendas colectivas, que concibe como palacio barroco en incluso en sus escarceos urbanísticos.

Al llegar a París en este año de 1916, Perret le presenta al pintor Amédée Ozenfant con el que va a desarrollar una teoría cultural (el Purismo) basada en la filosofía Neoplatónica que cubra todas las formas de expresión plástica, desde una pintura de salón a la arquitectura, pasando por el diseño de objetos. Es una teoría total civilizatoria que trasciende el cubismo. Le Corbusier la expresa en un artículo titulado “El Purismo” que se publica en la revista L’Esprit Nouveau usando ya su seudónimo Le Corbusier. En él ya quedan establecidos los dos polos de su arquitectura futura: la necesidad de satisfacer unas necesidades y el impulso de usar formas abstractas para afectar a los sentidos y nutrir el intelecto.

Los primeros cinco años en París se dedica a pintar y a escribir, ganándose la vida como gerente de una fábrica de ladrillos y un almacén de materiales de construcción. Pero es sólo un paréntesis. En 1922 funde en la Maison Citrohan la concreción de sus ideas Dom-ino y Villa Pilote anticipándose a sus cinco punto de una nueva arquitectura. 

Ideas que prolonga a bloques multivivienda (130) en Liège and Passac en 1926 para el fabricante de azúcar Frugés. Pero, a Le Corbusier no le bastaba con expandir sus ideas compositivas y modulares a la multiplicación de viviendas relacionadas entre sí y da el salto a la ciudad con su Ville Contemporaine, en la que se cita a los edificios en altura de los Estados Unidos y la imagen de la City Crown de Bruno Taut.

Taut City Crown
City Crown. Bruno Taut. 1919
Le Corbusier Ville Contemporaine
La Ville Contemporaine. Le Corbusier. 1925

Es imaginable la emoción de contemplar esta maqueta en 1925 como máxima expresión de las propias ideas: luz, espacios verdes y rapidez de circulación: “Una ciudad rápida es una ciudad de éxito”. Se atendía también la especialización del territorio conforme a las ideas de Garnier, pues se trata de edificios para oficinas. Le Corbusier adapta para los edificios en altura sus ideas de doble piso (duplex) en el salón y terrazas ajardinadas encontrando un punto intermedio entre la villa burguesa y las viviendas colectivas de los obreros. En 1926 presenta sus cinco puntos para una arquitectura nueva:

  1. Pilotes (pilares) soportando el conjunto de la vivienda y elevándola del suelo
  2. La planta libre por el uso de pilares y muros que subdividen el espacio
  3. La fachada libre como consecuencia de la planta libre
  4. La ventana alargada, horizontal y corredera
  5. La cubierta plana y ajardinada

Armado de estos principios, Le Corbusier aborda los problemas de la arquitectura moderna sin perder de vista las soluciones rítmicas palladianas tipo ABABA (A=crujía ancha; B=crujía 1/2A). En su mente está presente su última villa en su ciudad natal (la villa Schwob. Aborda el problema que plantea la comodidad interior con la composición de la fachada, que Loos no solucionó por no contar con el marco de hormigón armado y la posibilidad del voladizo a gusto del diseño.

Colin Rowe encuentra en la villa  Garches de 1926 una reorganización del ritmo paladiano y, al tiempo, un abandono del carácter centrípeto de Paladio en la Villa Malcontenta.

Rowe va más allá y compara la Villa Savoye de Le Corbusier con la Villa Rotonda de Palladio en sus ritmos compositivos. y lo hace sustituyendo de forma acusada el efecto centrípeto ya mencionado. Veamos:

Le Corbusier Savoye 1
Villa Savoye. Le Corbusier. 1931

Le Corbusier Savoye 2

Le Corbusier PinturaEn 1927, junto con su primo Pierre Jeanneret, compiten para el edificio de la Sede de la Sociedad de Naciones. Es su primer diseño de un gran edificio público. Utilizan el tipo “palacio” para abordar su concepción. Es un momento crucial en su carrera. Utiliza la tradición elementarista que le llega a través de Garnier y Perret para componer varias opciones del conjunto. Coincide con el final de su período purista y empieza a introducir objetos en su pintura. También su fama es ya universal y tiene tanto seguidores como detractores. Uno de ellos incluso fue ambas cosas. Es el caso del checo Karel Teige que, de admirador, se convirtió en feroz crítico de su propuesta para Ginebra como Ciudad Mundial. La crítica se hizo desde una ideología socialista igualitaria. Le Corbusier se defendió desde su presupuesto básico: el de asimilar el diseño de un artefacto ingenieril a los objetos arquitectónicos, buscando la armonía entre la función y la forma en el seno de una arquitectura imperialista que llegaba al diseño de un buque, el de una casa o de un objeto manual. Por eso, dada su radical funcionalismo, no entendía la crítica que le llegaba de la izquierda de ser frívolo en las formas resultantes y, en concreto, el Museo Mundial en forma de Zigurat.

Le Corbusier Zigurat

Frampton concluye del análisis de las propuestas de Le Corbusier que hay una lógica de fondo con la que estructura sus propuesta a cualquier escala, ya sea para la fachada de la villa Garches que para la Ciudad Mundial. Es decir, que en el corazón del arquitecto que fundó el Movimiento Moderno late el clasicismo paladiano, a pesar de la estética maquinista del purismo.

Le Corbusier Cudad Mundial
La Ciudad Moderna. Le Corbusier.

LA VILLE RADIEUSE 

Frampton encuentra en Le Corbusier una lucha (un cisma dice él) entre la monumentalidad de la Ciudad Moderna y la delicadas piezas tubulares de acero en muebles que diseña al mismo tiempo con Charlotte Perriand.

Le Corbusier sostenía que cuanto más cerca estaba el objeto del cuerpo más debía adaptarse ergonómicamente al sujeto en el marco de la estética del ingeniero y que, en el otro extremo, cuanto más lejos mayor abstracción en la forma de lo objetos en el marco de la estética arquitectónica. En cuanto a la vivienda utiliza dos criterios. En la Villa unifamiliar el salón de doble altura, la terraza ajardinada y la constancia de la dimensión eran los rasgos de un tratamiento cualitativo. En la Ville Radieuse, la vivienda se desarrolla en una sola planta y su extensión es variable por criterios económicos. Son los rasgos de un tratamiento cuantitativo. Hasta el punto de que el espesor de los tabiques rozaba la falta de aislamiento acústico. Frampton encuentra el origen de este afinamiento de la vivienda popular en el desafío que le planteaban jóvenes arquitectos alemanes y checos del ala izquierda de la CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en los años 1928 y 1929.  Busca la vivienda mínima formando alineamientos ilimitados para constituir la ciudades organizadas por zonas a partir de bandas paralelas y rascacielos cruciformes. Las zonas principales eran las de negocios, la cultural y la residencial. Un combinación de sus rascacielos cruciformes y las viviendas en hileras con todo elevado sobre pilotes para hacer permeable las zonas.

Le Corbusier Ville radieuse
La Ville Radieuse. Le Corbusier. 1931

Aunque la Cité Radieuse no llegó nunca a realizarse los desarrollos urbanos de la posguerra fueron influidos por las ideas de Le Corbusier, que ya había abandonado la idea de una ciudad finita con una forma significativa.

Le Corbusier Fernand Léger
The Four Ciclist. Fernand Léger

Tanto a Le Corbusier como a su fiel colaborador y primo Pierre Jeanneret, siempre les pareció, al principio de su carrera con la arquitectura doméstica de los años veinte, que había una fuerte conexión entre la vivienda y su entorno natural, pero nunca habían pensado a la extraordinaria escala que podían llegar en esta relación con la naturaleza. Buena parte de esta transformación fue el abandono del purismo, en sus expresiones geométricas con superficies blancas, para prestar atención a la mampostería rústica de la construcción vernácula. Una conversión acelerada por su decepción con el maquinismo, del que ya no sólo esperaba beneficios para la humanidad. Desarrolló entonces un estilo inspirado en el brutalismo del pintor Fernand Léger. Pero una mente compleja como la de Le Corbusier era capaz de emprender nuevos camino sin abandonar del todo los ya recorridos. Así en la realización en los años treinta de edificios con muro cortina o en la faceta surrealistas puesta de manifiesto en el ático de Beistegui; en la adopción de lo vernáculo en la capilla de Ronchamp de 1950, evocando el carácter monástico de su iniciatoria experiencia en Ema y en la casa de Les Mathes de 1935 con sus muros rústicos.

Le Corbusier Ático
Ático De Beistegui. Le Corbusier
Le Corbusier Mathes
Casa Mathes. Le Corbusier. 1935
Le Corbusier Capilla
Capilla Ronchamp. Le Corbusier. 1950

Este cambio lleva a Le Corbusier a enfatizar los materiales y su textura, usándolos como protagonistas de su expresividad en forma de collage. Abandona así el envoltorio clásico de las viviendas de los años veinte con sus tersas superficies y la claridad formal de cubos y prismas. En la vivienda Jaoul (1956) no quedan rastros del purismo mítico. La obra usa ladrillo cara-vista, madera y hormigón. Irracionalidad controlada de un arquitecto libre de sus propios dogmas, que reinterpreta la arquitectura vernácula mediterránea en una versión solemne e introspectiva.

Le Corbusier Jaoul
Casa Jaoul. Le Corbusier. 1956

Al realizar en Marsella el edificio de viviendas Unité d’habitation en 1952 vuelve a un maquinismo transformado ahora por el brutalismo de su etapa de posguerra. La superestructura de hormigón del primer nivel exhibe una textura premeditadamente rugosa e hipertrofiada. Va más allá de la Cité Radieuse creando una estructura celular con el uso de balcones con parasoles (brise soleil) y marquesinas de hormigón que sobresalían del cuerpo principal. La modulación del edificio inaugura un nuevo orden “clásico”. La dotación de servicios emulaba el falansterio de Fourier por su tamaño y aislamiento del entorno. La idea es democrática: se trata de alojar al hombre corriente en un recinto principesco, dignificando, al tiempo, a la propia arquitectura.

Le Corbusier Unité
Unité D’habitation. Le Corbusier. 1952

La capilla de Ronchamp expresaba un interés por el carácter escultórico de los objetos arquitectónicos. Un interés que se consolida en los monumentos de Chandigarh, la nueva capital administrativa de la región india del Punjab. En esta oportunidad, Le Corbusier retomó el orden urbanístico de su Ciudad Mundial. El arquitecto consigue la unidad simbólica a partir del concepto tradicional del parasol de Fatehpur Sikri y la aplica de forma original en los distintos edificios y de forma ejemplar en la Asamblea.

Le Corbusier Chandigarth
Asamblea de Chandigarh. Le Corbusier. 1965

Frampton reconoce que el carácter abstracto de esta ciudad abstracta, puede que cumpliera con las ambiciones del Primer Ministro Nehru de mostrar, tras la independencia de la India en 1945, una India moderna y mecanizada. Pero, en palabras de Frampton “la naciente crisis de la ilustración europea, su incapacidad para alimentar una cultura existente o incluso para mantener la significación de sus propias formas clásicas, y la falta de cualquier objetivo más allá de la constante innovación técnica y el óptimo crecimiento económico: todo parece estar resumido en la tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñada para los automóviles en un país en el que muchos aún carecían de bicicleta”

Este breve repaso de la obra del arquitecto más célebre de la era moderna, en un resumen de los sutiles artículos de Frampton, ha puesto de manifiesto la compleja personalidad profesional y el total compromiso de Le Corbusier con los retos que su tiempo le planteó. Los encaró con su personalidad completa, en su faceta racional e irracional, como, probablemente hizo con su muerte cuando entró en el mar mediterráneo para no volver.

Sigue en IV…